«Συναισθηματική Αξία» (Sentimental Value): Το Αριστούργημα του Joachim Trier για το Οικογενειακό Τραύμα και την Κάθαρση μέσω της Τέχνης.
Η ταινία του Joachim Trier, «Συναισθηματική Αξία» (Sentimental Value), αποτελεί ένα από τα πιο πολυσυζητημένα κινηματογραφικά γεγονότα, έχοντας ήδη αποσπάσει το Μέγα Βραβείο (Grand Prix) στο Φεστιβάλ Καννών και το Όσκαρ Καλύτερης Διεθνούς Ταινίας. Ο Νορβηγός δημιουργός επιστρέφει με ένα βαθύ, ώριμο δράμα που εξερευνά τις πληγές του παρελθόντος και τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη μπορεί να γεφυρώσει το συναισθηματικό χάσμα ανάμεσα στους ανθρώπους.
Η Πλοκή: Μια Οικογενειακή Αναμέτρηση με το Παρελθόν.
Η ιστορία ξεκινά με μια απώλεια: τον θάνατο της μητέρας της οικογένειας. Οι δύο ενήλικες κόρες της, η Νόρα (μια εύθραστη ηθοποιός του θεάτρου) και η Άγκνες (μια συγκροτημένη ιστορικός), έρχονται αντιμέτωπες με την ξαφνική επιστροφή του αποξενωμένου πατέρα τους, Γκούσταβ.
Ο Γκούσταβ, ένας εγωκεντρικός αλλά χαρισματικός σκηνοθέτης, επιστρέφει με σκοπό να γυρίσει την ταινία της μεγάλης του επανόδου, χρησιμοποιώντας ως σκηνικό το ίδιο το πατρικό τους σπίτι. Όταν προσφέρει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη Νόρα, εκείνη αρνείται πεισματικά, κουβαλώντας χρόνια θαμμένου θυμού. Ο Γκούσταβ δίνει τελικά τον ρόλο στη Ρέιτσελ, μια φιλόδοξη σταρ του Χόλιγουντ. Η κίνηση αυτή πυροδοτεί μια σειρά από εσωτερικές συγκρούσεις, που αναγκάζουν την οικογένεια να αναμετρηθεί με το διαγενεακό της τραύμα.
Οι Βασικοί Συμβολισμοί της Ταινίας.
Ο Trier χρησιμοποιεί το οπτικό του περιβάλλον για να αντικατοπτρίσει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων:
Το Πατρικό Σπίτι: Αντιπροσωπεύει το βάρος της μνήμης. Γεμάτο με τα αντικείμενα της εκλιπούσας μητέρας, λειτουργεί αρχικά ως μια «φυλακή» θλίψης, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο συναισθηματικής έκθεσης όταν εισβάλλουν οι κάμερες.
Η Κάμερα και το Μόνιτορ: Συμβολίζουν την αδυναμία για άμεση επικοινωνία. Ο Γκούσταβ είναι ανίκανος να εκφράσει την αγάπη του στην πραγματική ζωή· μπορεί να «αγγίξει» και να καταλάβει τις κόρες του μόνο όταν τις κοιτάζει μέσα από το φίλτρο του σκηνοθετικού φακού.
Οι Κρίσεις Πανικού της Νόρα: Είναι το σώμα που επαναστατεί. Ως ηθοποιός, έχει μάθει να κρύβεται πίσω από ξένους ρόλους, αλλά ο σκηνικός της φόβος συμβολίζει την αδυναμία της να καταπιέσει άλλο τον θαμμένο της πόνο.
Ο Χαρακτήρας της Ρέιτσελ: Η Χολιγουντιανή σταρ λειτουργεί ως καθρέφτης της ματαιοδοξίας. Η παρουσία της απειλεί να μετατρέψει τον αληθινό πόνο της οικογένειας σε ένα εμπορικό προϊόν, αναγκάζοντας τις δύο αδελφές να διεκδικήσουν ξανά την ιστορία τους.
Το Καθαρτικό Τέλος.
Το φινάλε της ταινίας αποφεύγει τα εύκολα μελοδράματα. Η Νόρα, παρακινούμενη από την αδελφή της, διαβάζει το σενάριο και αναγνωρίζει τη βουβή μεταμέλεια του πατέρα της. Δέχεται να επιστρέψει στο πλατό για το τελευταίο, κρίσιμο πλάνο.
Καθώς η κάμερα καταγράφει τη Νόρα, η επικοινωνία ανάμεσα σε πατέρα και κόρη επιτυγχάνεται μέσα από ένα βλέμμα αμοιβαίας κατανόησης.
Με τους μελαγχολικούς ήχους του πιάνου της Hania Rani να ντύνουν το κλείσιμο, η ταινία προσφέρει μια λυτρωτική αποδοχή: η οικογένεια δεν έγινε τέλεια, αλλά έμαθε να συνυπάρχει με τις πληγές της.
Τα Μεγάλα Μηνύματα της «Συναισθηματικής Αξίας».
Η Τέχνη ως Εργαλείο Ίασης: Όταν οι λέξεις αποτυγχάνουν στην πραγματική ζωή, η δημιουργικότητα μπορεί να γίνει ο μόνος δρόμος για να ζητήσει κανείς συγγνώμη.
Η Αποδοχή των Ελαττωμάτων των Γονιών: Η συμφιλίωση έρχεται όταν σταματάμε να ζητάμε το τέλειο και αποδεχόμαστε τους γονείς μας ως ανθρώπους με τις δικές τους αδυναμίες.
Το Βάρος της Κληρονομιάς: Η «συναισθηματική αξία» των πραγμάτων που μας αφήνουν οι πρόγονοί μας δεν πρέπει να μας κρατά δέσμιους, αλλά να μετατρέπεται σε καύσιμο για να προχωρήσουμε μπροστά.
Η Δύναμη της Αδελφικής Αλληλεγγύης: Απέναντι στην απώλεια και σε έναν ναρκισσιστή γονέα, ο δεσμός ανάμεσα στα αδέλφια παραμένει το πιο σταθερό καταφύγιο.
Η «Συναισθηματική Αξία» είναι μια ταινία που θα συνεχίσει να συζητιέται για καιρό, θυμίζοντάς μας ότι οι πιο πολύτιμες αποσκευές στη ζωή μας είναι αυτές που κουβαλάμε μέσα στην καρδιά μας.
Το «Κόκκινο Τρένο»: Από τους Υπονόμους της Αθήνας του 1944 στην Κινηματογραφική Αλληγορία του 1982.
Η φράση «Κόκκινο Τρένο» έχει εγγραφεί στη συλλογική μνήμη με πολλαπλές σημασίες, από το διάσημο αλπικό τρένο "Bernina Express" της Ελβετίας ( που συνδέει το Τιράνο της Ιταλίας με το Σεν Μόριτζ της Ελβετίας) μέχρι τα τραγούδια της Δήμητρας Γαλάνη (που πρόκειται για την ελληνική διασκευή του ιταλικού κομματιού «Corre Il Soldato» του Vinicio Capossela) και του Πάνου Τζαβέλλα (που το έγραψε για την ομώνυμη ταινία του Τάκη Σιμονετάτου). Ωστόσο, η πιο φορτισμένη ιστορικά και καλλιτεχνικά εκδοχή της εντοπίζεται σε αυτήν ακριβώς την ελληνική ταινία του 1982. Πρόκειται για ένα έργο που αποτύπωσε στη μεγάλη οθόνη μία από τις πιο συγκλονιστικές και άγνωστες πτυχές των Δεκεμβριανών του 1944: την απόπειρα ανατίναξης του ξενοδοχείου «Μεγάλη Βρετανία».
Η Ιστορική Αλήθεια: 750 Κιλά Δυναμίτιδας στα Θεμέλια της Αθήνας.
Τη νύχτα της 24ης προς 25η Δεκεμβρίου 1944, η Αθήνα φλεγόταν από τις φονικές αστικές μάχες των Δεκεμβριανών. Μέσα σε αυτό το χάος, μια επίλεκτη ομάδα περίπου 30 ανταρτών του ΕΛΑΣ (ανάμεσά τους και ο εμβληματικός αντιστασιακός Μανώλης Γλέζος) ανέλαβε μια αποστολή αυτοκτονίας. Στόχος τους ήταν το ξενοδοχείο «Μεγάλη Βρετανία», το οποίο αποτελούσε το επίσημο στρατηγείο των βρετανικών δυνάμεων υπό τον στρατηγό Σκόμπι, καθώς και της ελληνικής κυβέρνησης του Γεωργίου Παπανδρέου. Ο άνθρωπος που συνέλαβε την ιδέα ήταν ο Σπύρος Καλοδίκης (β' γραμματέας της Κομματικής Οργάνωσης Αθήνας του ΚΚΕ).
Οι αντάρτες μπήκαν στο αποχετευτικό δίκτυο από ένα φρεάτιο στη συμβολή των οδών Λέκκα και Πραξιτέλους. Προχωρούσαν σκυφτοί μέσα σε λάσπες, ακάθαρτα νερά και τοξικές αναθυμιάσεις, κουβαλώντας στους ώμους τους 750 κιλά εκρηκτικών (γερμανικές νάρκες και δυναμίτιδα). Όπως περιγράφει ο Γλέζος χρόνια αργότερα «...Μπήκαμε από ένα φρεάτιο στη συμβολή των οδών Λέκκα και Πραξιτέλους. Προχωρούσαμε σκυφτοί, μέσα σε ακάθαρτα νερά που μας έφταναν μέχρι το γόνατο, κουβαλώντας στους ώμους μας σακιά με δυναμίτιδα».[...] Φτάσαμε ακριβώς κάτω από το ξενοδοχείο. Ακούγαμε τις ομιλίες των Άγγλων στρατιωτών και τα βήματά τους πάνω από τα κεφάλια μας. Συνδέσαμε τα καλώδια και περιμέναμε με το φιτίλι στο χέρι».
Όπως διασώζει η μαρτυρία του βετεράνου Στέλιου Ζαμάνου, οι Άγγλοι είχαν υποψιαστεί την πιθανότητα δολιοφθοράς. Είχαν τοποθετήσει συρματοπλέγματα και παγίδες στους υπονόμους, ενώ πραγματοποιούσαν περιπολίες με ειδικά εκπαιδευμένα σκυλιά. Οι αντάρτες έπρεπε να εξουδετερώσουν αθόρυβα αυτές τις δυνάμεις για να φτάσουν στον στόχο τους. Η ομάδα έφτασε ακριβώς κάτω από τα θεμέλια του ξενοδοχείου. Όπως περιέγραφε ο Μανώλης Γλέζος, οι αγωνιστές άκουγαν τα βήματα και τις ομιλίες των Βρετανών στρατιωτών πάνω από τα κεφάλια τους καθώς συνέδεαν τα καλώδια της πυροδότησης. Ενώ όλα ήταν έτοιμα για την έκρηξη που θα ισοπέδωνε ολόκληρο το οικοδομικό τετράγωνο γύρω από την πλατεία Συντάγματος, έφτασε η επείγουσα διαταγή της ματαίωσης. Η ηγεσία του ΕΑΜ/ΕΛΑΣ είχε μόλις μάθει ότι ο Βρετανός πρωθυπουργός, Ουίνστον Τσόρτσιλ, έφτασε αιφνιδιαστικά στην Αθήνα ανήμερα τα Χριστούγεννα.
Η ακύρωση της επιχείρησης αποφασίστηκε καθαρά για πολιτικούς και διπλωματικούς λόγους. Η δολοφονία του ηγέτη μιας εκ των τριών Μεγάλων Δυνάμεων του Αντιφασιστικού Αγώνα θα προκαλούσε διεθνή κατακραυγή, θα απομόνωνε πλήρως το ΕΑΜικό κίνημα και θα εξόργιζε ακόμη και τη Σοβιετική Ένωση. Παρά τον ιστορικό μύθο, ο Τσόρτσιλ δεν έμεινε τελικά στο ξενοδοχείο για λόγους ασφαλείας (κατέλυσε σε θωρακισμένο όχημα και στο αντιτορπιλικό "Ajax"), όμως οι πολιτικές συσκέψεις έγιναν κανονικά στην Αθήνα. Οι αντάρτες αναγκάστηκαν να κάνουν την αντίστροφη διαδρομή μέσα στους υπονόμους για να μαζέψουν τα εκρηκτικά, βιώνοντας τεράστια ψυχολογική απογοήτευση. Ο Γλέζος περιγράφει: «Όταν μας ήρθε το σήμα να σταματήσουμε γιατί έφτασε ο Τσόρτσιλ, παγώσαμε. Η ηγεσία αποφάσισε ότι η ανατίναξη ενός ηγέτη των Συμμάχων θα κατέστρεφε τον αγώνα μας πολιτικά σε διεθνές επίπεδο. Έπρεπε να κάνουμε την αντίστροφη διαδρομή και να μαζέψουμε τα εκρηκτικά για να μην εκραγούν κατά λάθος».
Η Κινηματογραφική Μεταφορά του 1982.
Αυτό το ιστορικό παρασκήνιο μετέφερε στη μεγάλη οθόνη το 1982 ο σκηνοθέτης και σεναριογράφος Τάκης Σιμονετάτος (με το όνομα του Νίκου Φώσκολου να συνδέεται παρασκηνιακά ως συμβούλου συγγραφής). Η ταινία «Το Κόκκινο Τρένο» έντυσε την ιστορία με κινηματογραφική δράση και ένα κορυφαίο καστ ηθοποιών (Λάκης Κομνηνός, Νίκος Γαλανός, Βασίλης Διαμαντόπουλος, Σπύρος Καλογήρου, Γεωργία Ζώη).
Η πλοκή ακολουθεί πιστά τη διαδρομή της ομάδας από τους υπονόμους μέχρι τη δραματική ακύρωση της εντολής. Ωστόσο, η ταινία εστιάζει κυρίως στο εσωτερικό δράμα των αγωνιστών. Άνθρωποι που ρίσκαραν τη ζωή τους, βλέπουν τις θυσίες τους να θυσιάζονται στον βωμό των διπλωματικών συμβιβασμών της ηγεσίας.
Το Σουρεαλιστικό Φινάλε και ο Συμβολισμός του Τρένου.
Το τέλος της ταινίας ξαφνιάζει τον θεατή με μια έντονα αλληγορική και σουρεαλιστική ανατροπή. Μετά τη ματαίωση της αποστολής στην Αθήνα, η ταινία μεταφέρεται ξαφνικά σε ένα ορεινό, επαρχιακό τοπίο. Οι πρωταγωνιστές εμφανίζονται να περπατούν εξουθενωμένοι δίπλα σε πραγματικές σιδηροδρομικές γραμμές.
Υπό τους ήχους της μελαγχολικής μουσικής του Πάνου Τζαβέλλα και του ομώνυμου τραγουδιού («Αυτό το κόκκινο το τρένο που μες στη νύχτα τριγυρνά...»), ένα κόκκινο τρένο περνά μπροστά από τους αντάρτες. Το τρένο δεν σταματά, αλλά συνεχίζει την πορεία του, αφήνοντας τους αγωνιστές πίσω, μόνους και ηττημένους στο περιθώριο.
Ο τίτλος και το φινάλε λειτουργούν ως μια καθαρή αλληγορία για τη μοίρα της ελληνικής Αριστεράς μετά τον πόλεμο. Το «Κόκκινο Τρένο» της κοινωνικής δικαιοσύνης, της ιδεολογικής δικαίωσης και της επανάστασης που περίμεναν με τόσες θυσίες, προσπέρασε μια ολόκληρη γενιά χωρίς να τη «χωρίς να την επιβιβάσει», αφήνοντάς την έκθετη στις σκληρές ιστορικές εξελίξεις που ακολούθησαν.
"Αυτό το κόκκινο το τρένο
που μες στη νύχτα τριγυρνά
και μες στις ράγες του σιγοκλαίει
για κείνα τα παλιά στενά.
Αυτό το κόκκινο το τρένο
είναι για μας τίτλος τιμής
γιατί μες στην καρδιά του κλείνει
τους όρκους που 'χαμε δώσει εμείς.
Μα τώρα οι δρόμοι έχουν αλλάξει
και το σκοτάδι είναι βαθύ
κι αυτό το κόκκινο το τρένο
ποιος ξέρει πού έχει πια χαθεί.
Κι όμως εμείς το καρτερούμε
να 'ρθει μια νύχτα με βροχή
να μας σηκώσει απ' το λιμάνι
για μια καινούργια εποχή."
«Το Κόκκινο Τρένο», μουσική Πάνου Τζαβέλλα, στίχοι του Λευτέρη Παπαδόπουλου.
Σολάρις (1972): Το Υπαρξιακό Αριστούργημα του Αντρέι Ταρκόφσκι που Κοίταξε Μέσα στην Ανθρώπινη Ψυχή.
Ο κινηματογράφος επιστημονικής φαντασίας συχνά στρέφει το βλέμμα του στα αστέρια, αναζητώντας απαντήσεις στο άγνωστο. Το 1972, ο κορυφαίος Ρώσος σκηνοθέτης Αντρέι Ταρκόφσκι έκανε το αντίθετο: χρησιμοποίησε το διάστημα ως έναν τεράστιο καθρέφτη για να κοιτάξει στα βαθύτερα σκοτάδια της ανθρώπινης συνείδησης. Το «Σολάρις» (Solaris), βασισμένο στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Στάνισλαβ Λεμ, κέρδισε το Μεγάλο Βραβείο της Κριτικής Επιτροπής στο Φεστιβάλ των Καννών και παραμένει μέχρι σήμερα ένας από τους σημαντικότερους σταθμούς του παγκόσμιου σινεμά.
Η Πλοκή: Ένας Ζωντανός Ωκεανός και οι «Επισκέπτες» του Υποσυνειδήτου.
Η ιστορία ξεκινά στη Γη, σε ένα ειδυλλιακό εξοχικό σπίτι, όπου ο ψυχολόγος Κρις Κέλβιν προετοιμάζεται για μια ασυνήθιστη αποστολή. Πρέπει να ταξιδέψει στον διαστημικό σταθμό που τροχοδρομεί γύρω από τον πλανήτη Σολάρις –έναν κόσμο που καλύπτεται εξολοκλήρου από έναν ζωντανό, νοήμονα ωκεανό. Η επιστημονική αποστολή έχει βαλτώσει και ο Κέλβιν καλείται να αξιολογήσει αν ο σταθμός πρέπει να κλείσει.
Φτάνοντας εκεί, έρχεται αντιμέτωπος με το απόλυτο χάος. Ο στενός του φίλος, Δρ. Γκιμπαριάν, έχει αυτοκτονήσει, ενώ οι άλλοι δύο επιστήμονες βρίσκονται στα πρόθυρα νευρικής κρίσης. Σύντομα, ο Κέλβιν ανακαλύπτει την τρομακτική αλήθεια: ο ωκεανός του Σολάρις «διαβάζει» τις πιο μύχιες, ένοχες σκέψεις των ανθρώπων κατά τη διάρκεια του ύπνου και τις υλοποιεί σε σάρκα και οστά.
Το ίδιο βράδυ, ο Κέλβιν ξυπνά και βρίσκει στο δωμάτιό του τη Χάρι –την πρώην σύζυγό του που είχε αυτοκτονήσει στη Γη πριν από δέκα χρόνια. Αυτή η νέα Χάρι δεν είναι παραίσθηση· έχει σώμα, νιώθει πόνο, αλλά δεν έχει δικές της αναμνήσεις πέρα από όσα θυμάται ο Κέλβιν για εκείνη. Σταδιακά, ο ψυχολόγος παγιδεύεται σε μια νοσηρή εξάρτηση, προτιμώντας την ψευδαίσθηση από την πραγματικότητα.
Τα Φιλοσοφικά Μηνύματα: Ο Άνθρωπος Χρειάζεται τον Άνθρωπο.
Ο Ταρκόφσκι δημιούργησε το «Σολάρις» ως μια καλλιτεχνική απάντηση στο «2001: Η Οδύσσεια του Διαστήματος» του Στάνλεϊ Κιούμπρικ. Ενώ ο Κιούμπρικ γοητευόταν από την τεχνολογία και το μέλλον, ο Ταρκόφσκι εστίασε στο συναίσθημα και την ηθική, περνώντας ισχυρά μηνύματα:
-Η φυγή από τον εαυτό μας είναι αδύνατη: Δεν μπορείς να δραπετεύσεις από τις ενοχές και τις τύψεις σου, όσα έτη φωτός κι αν ταξιδέψεις στο σύμπαν.
-Τα όρια της επιστήμης: Η ταινία ασκεί κριτική στον ψυχρό ορθολογισμό. Υπάρχουν μυστήρια, όπως η αγάπη και ο θάνατος, που η επιστήμη αδυνατεί να ανατομήσει.
-Τι μας κάνει ανθρώπους; Η Χάρι, παρόλο που είναι ένα τεχνητό κατασκεύασμα του πλανήτη, αναπτύσσει σταδιακά πραγματικά συναισθήματα και οδηγείται στην αυτοθυσία. Ο Ταρκόφσκι μας δείχνει ότι η ικανότητα για αγάπη και ενσυναίσθηση είναι αυτή που ορίζει την ανθρώπινη υπόσταση.
-Η ανάγκη για έναν καθρέφτη: Όπως χαρακτηριστικά αναφέρεται στην ταινία: «Δεν χρειαζόμαστε άλλους κόσμους. Χρειαζόμαστε έναν καθρέφτη. Ο άνθρωπος χρειάζεται τον άνθρωπο».
Η Μουσική: Μια Ιδιοφυής Μίξη Κλασικής και Ηλεκτρονικής Πρωτοπορίας.
Η μουσική επένδυση του Έντουαρντ Αρτέμιεφ αποτελεί ξεχωριστό κεφάλαιο στην ταινία. Ο Αρτέμιεφ δημιούργησε έναν μοναδικό ηχητικό κόσμο βασισμένο σε δύο πυλώνες:
-Το Θέμα του Μπαχ (Η Γη): Το Χορωδιακό Προλούδιο σε Φα ελάσσονα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ ακούγεται στις πιο φορτισμένες στιγμές, συμβολίζοντας την ανθρώπινη ζεστασιά, τον πολιτισμό και τη νοσταλγία για τη Γη.
-Το Synthesizer ANS (Το Διάστημα): Με τη χρήση ενός θρυλικού σοβιετικού φωτοηλεκτρονικού synthesizer, ο Αρτέμιεφ παρήγαγε απόκοσμους, μεταλλικούς ήχους. Αυτοί οι ήχοι έδωσαν «φωνή» στον ωκεανό του Σολάρις, κάνοντας τον θεατή να νιώθει ότι ο ίδιος ο πλανήτης αναπνέει και σκέφτεται.
Μάλιστα, η ταινία καινοτομεί θολώνοντας τα όρια μεταξύ μουσικής και φυσικών ήχων (όπως ο ήχος της βροχής ή του νερού), δημιουργώντας μια καθηλωτική, κλειστοφοβική ατμόσφαιρα.
Συμπέρασμα: Η Ανίκητη Νοσταλγία της Επιστροφής.
Το «Σολάρις» καταλήγει σε ένα από τα πιο εμβληματικά και πολυσυζητημένα φινάλε στην ιστορία του κινηματογράφου. Στην τελευταία σκηνή, ο Κέλβιν επιστρέφει στο πατρικό του σπίτι και γονατίζει μπροστά στον πατέρα του. Καθώς η κάμερα απομακρύνεται, αποκαλύπτεται ότι το σπίτι βρίσκεται πάνω σε ένα νησί που δημιούργησε ο ωκεανός του Σολάρις.
Το συμπέρασμα του Ταρκόφσκι είναι βαθιά συγκλονιστικό: η επιστημονική πρόοδος είναι κενή περιεχομένου αν δεν συνοδεύεται από πνευματική ωριμότητα. Ο άνθρωπος, ανίκανος να αντέξει το απέραντο, ψυχρό σύμπαν, θα αναζητά πάντα τις ρίζες του, επιλέγοντας ακόμα και μια κατασκευασμένη ψευδαίσθηση της «Γης», αρκεί να μπορεί να νιώσει ξανά κοντά στο σπίτι του.
Άρωμα Γυναίκας: Το τανγκό της ζωής και η αξιοπρέπεια της δεύτερης ευκαιρίας.
Υπάρχουν ταινίες που τις παρακολουθείς για δύο ώρες και ύστερα τις αφήνεις πίσω σου. Και υπάρχουν εκείνες που, όταν τελειώσουν, συνεχίζουν να ζουν μέσα σου. Το «Άρωμα Γυναίκας» (Scent of a Woman, 1992) του Μάρτιν Μπρεστ ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Δεν είναι απλώς μια ταινία για έναν τυφλό άνδρα και έναν νεαρό φοιτητή. Είναι μια ταινία για την αξιοπρέπεια, την απελπισία, τη φιλία, την επιλογή και, κυρίως, για τη δυνατότητα του ανθρώπου να επιστρέψει στη ζωή ακόμη κι όταν πιστεύει πως όλα έχουν τελειώσει.
Στο κέντρο της ιστορίας βρίσκονται δύο άνθρωποι που, φαινομενικά, δεν έχουν τίποτα κοινό. Ο Τσάρλι Σιμς είναι ένας νεαρός μαθητής, προερχόμενος από έναν κόσμο πολύ διαφορετικό από εκείνον των πλούσιων συμμαθητών του. Βρίσκεται μπροστά σε ένα δύσκολο ηθικό δίλημμα: να προστατεύσει την αλήθεια και να πληρώσει πιθανότατα ακριβά το τίμημα ή να συμβιβαστεί και να προστατεύσει το μέλλον του.
Απέναντί του βρίσκεται ο αντισυνταγματάρχης Φρανκ Σλέιντ, ένας άνθρωπος που έχει χάσει την όρασή του, αλλά ίσως ακόμη περισσότερο έχει χάσει την επιθυμία του να βλέπει τη ζωή. Τυφλός, οργισμένος, αλκοολικός, γεμάτος περηφάνια και πληγές, έχει αποφασίσει να κάνει ένα τελευταίο ταξίδι στη Νέα Υόρκη. Και, όπως σύντομα αποκαλύπτεται, αυτό το ταξίδι δεν προορίζεται να είναι μια απλή απόδραση. Είναι ο προθάλαμος ενός τέλους που ο ίδιος έχει αποφασίσει για τον εαυτό του.
Μόνο που η ζωή έχει συχνά ένα παράξενο χιούμορ.Εκείνος που πιστεύει ότι δεν έχει τίποτα άλλο να χάσει συναντά κάποιον που δεν έχει ακόμη αποφασίσει τι αξίζει να κρατήσει.
Ο Τσάρλι αναλαμβάνει να τον συνοδεύσει. Και οι δυο τους ξεκινούν ένα ταξίδι που μοιάζει αρχικά με περιπέτεια, αλλά καταλήγει σε μια βαθιά συνάντηση δύο μοναξιών.
Ο Φρανκ δεν βλέπει τον κόσμο με τα μάτια του. Τον «βλέπει» με τις αισθήσεις του. Αναγνωρίζει ανθρώπους από τη φωνή τους, γυναίκες από το άρωμά τους, χώρους από τους ήχους και τις μυρωδιές τους. Η τύφλωσή του, επομένως, δεν γίνεται απλώς μια σωματική ιδιότητα του χαρακτήρα. Γίνεται ένα μεγάλο παράδοξο της ταινίας: ο άνθρωπος που δεν μπορεί να δει είναι εκείνος που πολλές φορές καταλαβαίνει καλύτερα τι συμβαίνει στους άλλους.
Και τότε έρχεται το περίφημο τανγκό.
Ο Φρανκ χορεύει με την Ντόνα το «Por una Cabeza». Γνωρίζει ότι δεν μπορεί να τη δει, αλλά αυτό δεν τον εμποδίζει να κινηθεί με μια εκπληκτική αυτοπεποίθηση. Η σκηνή είναι ερωτική, κομψή και ταυτόχρονα βαθιά μελαγχολική. Ένας άνθρωπος που έχει χάσει σχεδόν τα πάντα χορεύει σαν να του ανήκει ακόμη ολόκληρος ο κόσμος.
Και τότε ακούγεται η φράση που συμπυκνώνει ολόκληρη την ταινία: "στο τανγκό δεν υπάρχουν λάθη· αν μπερδευτείς, συνεχίζεις να χορεύεις."
Ίσως αυτή να είναι τελικά η πιο σημαντική φιλοσοφία του «Άρωμα Γυναίκας».
Γιατί έτσι είναι και η ζωή.
Δεν υπάρχει χορογραφία που να εκτελείται τέλεια. Οι άνθρωποι σκοντάφτουν, χάνουν τον ρυθμό, κάνουν λάθος βήματα, πληγώνονται, προδίδονται, αποτυγχάνουν. Κάποιοι όμως συνεχίζουν. Και ίσως η διαφορά ανάμεσα σε εκείνον που σώζεται και σε εκείνον που παραδίνεται να βρίσκεται ακριβώς εκεί: στο αν, μετά το λάθος βήμα, θα συνεχίσει να χορεύει.
Ο Al Pacino βρίσκεται εδώ σε μία από τις κορυφαίες ερμηνείες της καριέρας του. Ο Φρανκ Σλέιντ θα μπορούσε εύκολα να γίνει καρικατούρα ενός σκληρού, κυνικού και αυτοκαταστροφικού άνδρα. Ο Pacino όμως του δίνει κάτι πολύ περισσότερο: μια βαθιά ανθρώπινη ευαισθησία που κρύβεται κάτω από την επιθετικότητα.
Ο θυμός του δεν είναι απλώς θυμός. Είναι ο πόνος ενός ανθρώπου που δεν αντέχει να αισθάνεται αδύναμος.
Και η περηφάνια του δεν είναι απλώς εγωισμός. Είναι η τελευταία του άμυνα απέναντι στην ήττα.
Δίπλα του, ο Chris O'Donnell λειτουργεί ως αντίβαρο. Ο Τσάρλι δεν έχει την ένταση του Φρανκ. Έχει όμως κάτι που ο Φρανκ έχει σχεδόν χάσει: την πίστη ότι υπάρχει ακόμη μέλλον. Η σχέση τους γίνεται έτσι μια αμοιβαία διάσωση.
Ο Φρανκ μαθαίνει στον Τσάρλι να μη φοβάται τη ζωή.
Ο Τσάρλι θυμίζει στον Φρανκ γιατί αξίζει να συνεχίσει να ζει.
Και κάπου εκεί η ταινία ξεπερνά τα όρια μιας ιστορίας φιλίας. Γίνεται μια ιστορία για τις δεύτερες ευκαιρίες.
Η μεγάλη κορύφωση έρχεται στο σχολικό πειθαρχικό συμβούλιο. Ο Τσάρλι έχει μπροστά του το ενδεχόμενο να πληρώσει για την επιλογή του να μη συμμετάσχει στην αδικία. Και τότε ο Φρανκ εμφανίζεται μπροστά στους ανθρώπους που ετοιμάζονται να κρίνουν τον νεαρό.
Ο λόγος του δεν είναι απλώς υπεράσπιση του Τσάρλι. Είναι μια κραυγή εναντίον ενός κόσμου που συχνά επιβραβεύει την ευκολία και τιμωρεί την ηθική.
Ο Φρανκ, ένας άνθρωπος που βρίσκεται ο ίδιος στο χείλος της αυτοκαταστροφής, υπερασπίζεται την αξιοπρέπεια ενός άλλου ανθρώπου. Και μέσα από αυτή την πράξη ανακαλύπτει ξανά τη δική του.
Αυτό είναι ίσως το μεγάλο θαύμα της ταινίας.
Ο Φρανκ πηγαίνει στη Νέα Υόρκη πιστεύοντας ότι θα κάνει ένα τελευταίο ταξίδι.
Τελικά, κάνει ένα ταξίδι επιστροφής.
Επιστρέφει στη ζωή.
Το «Άρωμα Γυναίκας» δεν μας λέει ότι η ζωή είναι εύκολη. Δεν μας υπόσχεται ότι οι πληγές εξαφανίζονται. Δεν παρουσιάζει τη λύτρωση ως κάτι απλό. Μας λέει κάτι πολύ πιο δύσκολο και πολύ πιο αληθινό: ότι ακόμη και όταν η ζωή μοιάζει να έχει τελειώσει, μπορεί να υπάρχει ένα τελευταίο βήμα που δεν έχουμε ακόμη χορέψει.
Ίσως γι’ αυτό η ταινία παραμένει τόσο δυνατή τόσα χρόνια μετά.
Γιατί όλοι, κάποια στιγμή, βρίσκονται στη θέση του Φρανκ.
Και όλοι, κάποια στιγμή, χρειάζονται έναν Τσάρλι.
Έναν άνθρωπο που θα σταθεί δίπλα τους όταν οι ίδιοι δεν μπορούν πλέον να σταθούν μόνοι.
Γιατί τελικά η δεύτερη ευκαιρία δεν έρχεται πάντοτε ως θαύμα. Μπορεί να έρθει ως ένας άνθρωπος. Μια συνάντηση. Μια πράξη αξιοπρέπειας. Ένα τανγκό.
Και τότε, ακόμη κι αν έχεις χάσει τον ρυθμό, συνεχίζεις να χορεύεις.
Platoon: Όταν ο πόλεμος αρχίζει μέσα στον άνθρωπο.
Υπάρχουν ταινίες που μιλούν για τον πόλεμο και υπάρχουν ταινίες που σε κάνουν να αισθανθείς τι σημαίνει πόλεμος. Το «Platoon», η εμβληματική αντιπολεμική ταινία του Όλιβερ Στόουν, ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Δεν ενδιαφέρεται να παρουσιάσει τον πόλεμο ως ηρωική περιπέτεια, ως παρέλαση ανδρείας ή ως καθαρή σύγκρουση ανάμεσα σε καλούς και κακούς. Τον παρουσιάζει όπως είναι: βρώμικο, εξαντλητικό, παράλογο και τελικά καταστροφικό για τον άνθρωπο.
Η ιστορία διαδραματίζεται στο Βιετνάμ, το 1967. Ο νεαρός Chris Taylor, (που υποδύεται εκπληκτικά ο Charlie Sheen) ένας φοιτητής που εγκαταλείπει τις σπουδές του και κατατάσσεται στον αμερικανικό στρατό, φτάνει στη ζούγκλα πιστεύοντας ότι ξέρει περίπου τι σημαίνει πόλεμος. Πολύ σύντομα καταλαβαίνει ότι δεν ξέρει τίποτα.
Η πραγματικότητα είναι διαφορετική από εκείνη που μπορεί να φαντάζεται ένας άνθρωπος που βρίσκεται μακριά από το πεδίο της μάχης. Η ζούγκλα, η υγρασία, η αϋπνία, η πείνα, η αγωνία και ο συνεχής φόβος του θανάτου γίνονται η καθημερινότητα των στρατιωτών. Ο εχθρός μπορεί να βρίσκεται παντού και πουθενά. Ένα δευτερόλεπτο αρκεί για να μετατρέψει έναν ζωντανό άνθρωπο σε νεκρό.
Όμως ο πραγματικός εχθρός του Chris δεν βρίσκεται μόνο απέναντί του.
Βρίσκεται και μέσα στη δική του διμοιρία.
Εκεί συναντά δύο άνδρες που μοιάζουν να αντιπροσωπεύουν δύο διαφορετικές εκδοχές του ανθρώπου μέσα στον πόλεμο: τον Elias και τον Barnes.
Ο Elias (Willem Dafoe) είναι σκληραγωγημένος στρατιώτης, αλλά προσπαθεί να κρατήσει ζωντανό κάτι από την ανθρώπινη συνείδηση. Ο Barnes (Tom Berenger) αντίθετα, έχει παραδοθεί ολοκληρωτικά στη λογική της βίας. Για εκείνον, η επιβίωση δικαιολογεί σχεδόν τα πάντα. Ο φόβος γίνεται δύναμη, η βία γίνεται εργαλείο και η ηθική μετατρέπεται σε πολυτέλεια.
Ο Chris βρίσκεται ανάμεσά τους.
Και αυτή ακριβώς η θέση του είναι που κάνει την ιστορία τόσο σημαντική. Δεν παρακολουθούμε μόνο έναν στρατιώτη να προσπαθεί να επιβιώσει από τις σφαίρες. Παρακολουθούμε έναν νέο άνθρωπο να ανακαλύπτει, μέσα από τον πόλεμο, ποιος μπορεί να γίνει ο ίδιος.
Η μεγάλη σύγκρουση της ταινίας δεν είναι επομένως μόνο Αμερικανοί εναντίον Βιετκόνγκ. Είναι μια σύγκρουση ανάμεσα σε δύο διαφορετικές αντιλήψεις για την ανθρώπινη φύση.
Ο Elias πιστεύει ότι ακόμη και μέσα στην κόλαση υπάρχει ένα όριο που δεν πρέπει να ξεπεραστεί.
Ο Barnes πιστεύει ότι στον πόλεμο τα όρια υπάρχουν μόνο για εκείνους που δεν θέλουν να επιβιώσουν.
Ανάμεσά τους βρίσκεται ο Chris, ο οποίος αναγκάζεται να αποφασίσει όχι μόνο πώς θα επιβιώσει, αλλά τι άνθρωπος θέλει να παραμείνει.
Η ταινία γίνεται ακόμη πιο σκοτεινή όταν η διμοιρία έρχεται αντιμέτωπη με αμάχους. Εκεί καταρρέει και η τελευταία εύκολη αντίληψη ότι ο πόλεμος είναι μια καθαρή μάχη ανάμεσα σε δύο πλευρές. Η βία δεν γνωρίζει σύνορα. Ο άνθρωπος μπορεί να γίνει θύτης και θύμα μέσα στην ίδια ημέρα, ακόμη και μέσα στην ίδια στιγμή.
Και τότε το «Platoon» θέτει το πιο δύσκολο ερώτημα:
Τι μένει από την ανθρωπιά όταν η επιβίωση γίνεται σημαντικότερη από την ηθική;
Η σύγκρουση ανάμεσα στον Elias και τον Barnes κορυφώνεται όταν ο Barnes πυροβολεί τον Elias και τον αφήνει να πεθάνει στη ζούγκλα. Ο Chris γίνεται μάρτυρας αυτής της πράξης και από εκείνη τη στιγμή η σύγκρουση παύει να είναι μόνο ιδεολογική. Γίνεται προσωπική.
Στην τελική μάχη, μέσα στο χάος και την καταστροφή, ο Chris έρχεται αντιμέτωπος με τον Barnes. Η αντιπαράθεσή τους συμβολίζει κάτι πολύ μεγαλύτερο από την προσωπική τους έχθρα. Είναι η σύγκρουση ανάμεσα σε εκείνο που ο άνθρωπος ήταν και σε εκείνο που μπορεί να γίνει όταν παραδοθεί ολοκληρωτικά στη βία.
Ο Chris επιβιώνει.
Όμως το σημαντικότερο είναι ότι δεν επιβιώνει αλώβητος.
Ο πόλεμος έχει τελειώσει γι' αυτόν, αλλά δεν τελειώνει μέσα του. Ο άνθρωπος που επέστρεψε δεν είναι ο ίδιος με εκείνον που μπήκε στη ζούγκλα. Έχασε την αθωότητά του και μαζί της την ψευδαίσθηση ότι ο πόλεμος μπορεί να είναι κάτι καθαρό, ένδοξο ή ηρωικό.
Αυτό είναι και το βαθύτερο μήνυμα της ταινίας.
Το Platoon δεν λέει απλώς ότι ο πόλεμος σκοτώνει. Αυτό είναι το προφανές. Λέει κάτι πολύ πιο τρομακτικό:
Ο πόλεμος μπορεί να αφήσει έναν άνθρωπο ζωντανό, αλλά να έχει σκοτώσει μέσα του ένα κομμάτι της ανθρωπιάς του.
Οι σφαίρες σκοτώνουν το σώμα. Η βία, ο φόβος και η απανθρωπιά μπορούν να σκοτώσουν τη συνείδηση.
Γι' αυτό ο Elias και ο Barnes δεν είναι απλώς δύο χαρακτήρες. Είναι δύο δρόμοι. Ο ένας προσπαθεί να κρατήσει τον άνθρωπο ζωντανό μέσα στον στρατιώτη. Ο άλλος αφήνει τον στρατιώτη να καταπιεί τον άνθρωπο.
Και ο Chris βρίσκεται ανάμεσά τους, όπως βρίσκεται κάθε άνθρωπος μπροστά σε μια ακραία δοκιμασία: ανάμεσα σε αυτό που πρέπει να κάνει για να επιβιώσει και σε αυτό που δεν πρέπει να κάνει για να συνεχίσει να θεωρεί τον εαυτό του άνθρωπο.
Ίσως λοιπόν το πιο δυνατό μήνυμα του Platoon να συνοψίζεται σε μία φράση: Στον πόλεμο μπορεί να επιβιώσεις από τις σφαίρες και να χάσεις τον εαυτό σου. Και όταν τελειώσει ο πόλεμος, η πιο δύσκολη μάχη μπορεί να είναι εκείνη που αρχίζει τότε: η προσπάθεια να ξαναβρείς τον άνθρωπο που ήσουν πριν γίνεις στρατιώτης.
Swinger: Όταν η ανταλλαγή συντρόφων γίνεται ο καθρέφτης της υπαρξιακής κρίσης.
Τι συμβαίνει όταν η απόλυτη σεξουαλική ελευθερία μετατρέπεται σε άλλη μια βαρετή, καθημερινή ρουτίνα; Αυτό είναι το κεντρικό ερώτημα που θέτει η δανέζικη ταινία «Swinger» (2016), σε σκηνοθεσία και σενάριο του ανατρεπτικού σκηνοθέτη και σεναριογράφου Mikkel Munch-Fals. Πρόκειται για μια αιχμηρή, μαύρη κωμωδία που χρησιμοποιεί ένα φαινομενικά προκλητικό θέμα για να μιλήσει για κάτι πολύ πιο βαθύ: την κρίση της μέσης ηλικίας και την ανθρώπινη ανάγκη για ουσιαστική σύνδεση.
Η πλοκή: ένας «παγωμένος» γάμος σε αναζήτηση σπίθας.
Ο Άνταμ (Martin Buch) είναι ένας μεσήλικας που, σύμφωνα με τα κοινωνικά πρότυπα, τα έχει όλα. Μια επιτυχημένη καριέρα, μια πανέμορφη βίλα, μια σταθερή σύζυγο, την Ίρις (Mille Dinesen), και έναν έφηβο γιο. Παρά την τέλεια βιτρίνα, ο Άνταμ νιώθει συναισθηματικά νεκρός. Έχει χάσει κάθε ίχνος νεανικού ενθουσιασμού και αυθορμητισμού.
Για να σώσουν τον γάμο τους από την πλήξη, ο Άνταμ και η Ίρις επισκέπτονται τακτικά ένα πολυτελές κτήμα στην εξοχή, το οποίο λειτουργεί ως κλειστό κλαμπ για swingers (ανταλλαγή συντρόφων). Εκεί συναντούν μια σταθερή παρέα άλλων μεσήλικων ζευγαριών. Ωστόσο, ακόμη και αυτή η σεξουαλική «απελευθέρωση» έχει μετατραπεί με τα χρόνια σε μια βαρετή, σχεδόν τυπική ρουτίνα, με τους ίδιους ανθρώπους, τους ίδιους κανόνες και τις ίδιες αμήχανες συζητήσεις.
Όλα αλλάζουν όταν στο θέρετρο καταφθάνει ένα πολύ νεότερο ζευγάρι. Η πανέμορφη και αυθόρμητη Πατρίσια και ο νεαρός μουσικός σύντροφός της, ο Πάτρικ. Η παρουσία τους φέρνει μια έκρηξη φρεσκάδας, αλλά παράλληλα ξυπνάει τις ανασφάλειες των μεγαλύτερων ζευγαριών για τα νιάτα που χάνονται και το σώμα που γερνάει.
Κατά τη διάρκεια αυτού του Σαββατοκύριακου, ο Άνταμ έρχεται κοντά με την Πατρίσια. Αντί όμως για μια απλή, εφήμερη σεξουαλική επαφή -όπως ορίζει ο κώδικας των swingers- ο Άνταμ παραβιάζει τον απόλυτο κανόνα της κοινότητας: ερωτεύεται παράφορα την Πατρίσια. Βλέπει σε αυτήν την ευκαιρία να ξανανιώσει ζωντανός, να ξεφύγει από το «τέλμα» της ζωής του και να ανακτήσει τον χαμένο του ενθουσιασμό. Αυτό το ξαφνικό, αληθινό συναίσθημα λειτουργεί σαν ντόμινο. Μέσα σε ένα περιβάλλον όπου τα συναισθήματα απαγορεύονται αυστηρά και όλα υποτίθεται ότι γίνονται «μόνο για τη διασκέδαση», ο έρωτας του Άνταμ φέρνει στην επιφάνεια κρυμμένα συναισθήματα, κρυφές ανασφάλειες και πολλές αποκαλύψεις. Έντονη ζήλια και κτητικότητα. Ξέσπασμα κρυμμένων προβλημάτων στους γάμους όλων των υπόλοιπων ζευγαριών. Κωμικοτραγικές καταστάσεις, καθώς ο Άνταμ προσπαθεί απεγνωσμένα να διεκδικήσει μια γυναίκα που ανήκει σε μια εντελώς διαφορετική γενιά. Η ταινία κορυφώνεται με τους χαρακτήρες να απογυμνώνονται όχι μόνο από τα ρούχα τους, αλλά κυρίως από τις αυταπάτες τους, αναγκαζόμενοι να αντιμετωπίσουν την αλήθεια για τη μοναξιά τους και το τι πραγματικά ζητούν από τη ζωή και τους συντρόφους τους.
Ο Άνταμ, έχοντας πιστέψει ότι ο έρωτάς του για τη νεαρή Πατρίσια είναι αμοιβαίος και ότι βρήκε τη «σανίδα σωτηρίας» που θα τον βγάλει από το τέλμα της ζωής του, αποφασίζει να ρισκάρει τα πάντα. Είναι έτοιμος να διαλύσει τον γάμο του με την Ίρις και να αφήσει πίσω του την τακτοποιημένη αστική του ζωή. Ωστόσο, έρχεται αντιμέτωπος με τη σκληρή πραγματικότητα. Για την Πατρίσια, όλο αυτό ήταν απλώς μια εφήμερη περιπέτεια του Σαββατοκύριακου. Η νεαρή κοπέλα δεν έχει καμία πρόθεση να εγκαταλείψει τη δική της ζωή ή τον σύντροφό της για χάρη ενός μεσήλικα άνδρα που περνάει κρίση ηλικίας. Η απόρριψη αυτή πληγώνει βαθιά τον Άνταμ και τον αναγκάζει να συνειδητοποιήσει ότι δεν μπορεί να «αγοράσει» ή να κλέψει τα χαμένα του νιάτα. Η σύζυγός του, η Ίρις, αν και πληγωμένη από τη συναισθηματική προδοσία του Άνταμ, δεν αντιδρά με υστερία. Αντίθετα, αντιμετωπίζει την κατάσταση με μια σχεδόν κυνική αλλά και ρεαλιστική ωριμότητα. Καταλαβαίνει ότι η "φυγή" του Άνταμ προς την Πατρίσια δεν αφορούσε την ίδια την κοπέλα, αλλά την εσωτερική του ανάγκη να νιώσει ξανά ζωντανός. Η ταινία κλείνει με το Σαββατοκύριακο να φτάνει στο τέλος του και τα ζευγάρια να επιστρέφουν στις κανονικές τους ζωές. Ο Άνταμ και η Ίρις μπαίνουν στο αυτοκίνητο για το ταξίδι της επιστροφής. Το φινάλε δεν προσφέρει ένα εύκολο ή απόλυτα χαρούμενο happy end, αλλά μια ρεαλιστική και γλυκόπικρη αποδοχή. Ο Άνταμ επιστρέφει στη βάση του αλλαγμένος. Έχει αποδεχτεί το πέρασμα του χρόνου, τη φθορά και το γεγονός ότι οι μαγικές λύσεις δεν υπάρχουν. Υπάρχει όμως μια λεπτή αλλαγή στη δυναμική του ζευγαριού. Έχοντας αγγίξει τον πάτο και έχοντας «ξεγυμνωθεί» συναισθηματικά, ο Άνταμ και η Ίρις ξεκινούν να επικοινωνούν ξανά με μια ειλικρίνεια που είχε χαθεί εδώ και χρόνια.
Πίσω από το Σεξ: μια σπουδή στην αστική μοναξιά.
Ο Munch-Fals αποφεύγει με μαεστρία τις παγίδες μιας φτηνής, πρόχειρης κωμωδίας. Το «Swinger» δεν είναι μια ταινία για το σεξ, αλλά μια βαθιά κοινωνική σάτιρα. Το θέρετρο των swingers λειτουργεί ως μια μικρογραφία της σύγχρονης κοινωνίας, όπου οι άνθρωποι προσπαθούν απεγνωσμένα να καταναλώσουν εμπειρίες για να γεμίσουν το εσωτερικό τους κενό. Το χιούμορ της ταινίας είναι μαύρο και άβολο, προκαλώντας τον θεατή να γελάσει με τις δικές του ανασφάλειες, τον φόβο των γηρατειών και την τρομακτική διαπίστωση ότι ο χρόνος κυλάει ανεπιστρεπτί.
Ο πρωταγωνιστής Martin Buch δίνει μια εξαιρετική, πολυεπίπεδη ερμηνεία ως Άνταμ (η οποία του χάρισε και υποψηφιότητα Α' Ανδρικού Ρόλου στα βραβεία), ισορροπώντας ανάμεσα στην κωμική αμηχανία και τη δραματική απόγνωση.
Το σενάριο βασίζεται σε έξυπνους διαλόγους που αποδομούν τις σύγχρονες σχέσεις χωρίς να γίνονται διδακτικοί.
Ο σκηνοθέτης καταφέρνει να δημιουργήσει μια ατμόσφαιρα που είναι ταυτόχρονα ζεστή αλλά και ειρωνική, αποδεικνύοντας γιατί θεωρείται ένας από τους πιο ενδιαφέροντες δημιουργούς του σύγχρονου δανέζικου σινεμά.
Το «Swinger» είναι μια αναζωογονητική πρόταση για όσους έχουν κουραστεί από τις προβλέψιμες χολιγουντιανές κομεντί. Είναι μια ταινία που θα κάνει τον θεατή να γελάσει, να νιώσει άβολα, αλλά κυρίως να σκεφτεί τη δική του ζωή και το τι σημαίνει τελικά να είσαι ευτυχισμένος σε μια σχέση.
Πώς η ταινία «Wild» επαναπροσδιορίζει τη σχέση μας με το πένθος και τη φύση.
Υπάρχουν στιγμές στη ζωή που το βάρος της απώλειας γίνεται τόσο ασήκωτο, ώστε ο μόνος τρόπος για να συνεχίσεις είναι να αρχίσεις να περπατάς. Όχι απαραίτητα για να φτάσεις κάπου, αλλά για να απομακρυνθείς λίγο από εκεί όπου βρίσκεσαι. Να αφήσεις πίσω σου, έστω για λίγο, όσα σε συντρίβουν.
Αυτό έκανε η Cheryl Strayed το 1995. Χωρίς ουσιαστική εμπειρία πεζοπορίας, αποφάσισε να διασχίσει μόνη της περίπου 1.100 μίλια του Pacific Crest Trail, από την έρημο, τους θαμνότοπους και τα λιβάδια μέχρι τα βουνά, τα δάση και τα χιόνια. Η προσωπική της ιστορία μεταφέρθηκε το 2014 στη μεγάλη οθόνη από τον Jean-Marc Vallée, με τη Reese Witherspoon σε μια συγκλονιστική ερμηνεία.
Η «Άγρια» όμως δεν είναι απλώς μια ταινία για μια δύσκολη πεζοπορία. Είναι μια βαθιά ψυχολογική διαδρομή μέσα στο πένθος, την ενοχή, την απώλεια, την αυτοκαταστροφή και, τελικά, την αυτοσυγχώρεση.
Ένα σακίδιο γεμάτο αναμνήσεις.
Από τις πρώτες κιόλας εικόνες, το τεράστιο σακίδιο της Cheryl, το «Monster» (το τέρας) όπως το ονομάζει η ίδια, γίνεται κάτι περισσότερο από εξοπλισμός πεζοπορίας. Είναι η ορατή εικόνα ενός αόρατου βάρους.
Μέσα του δεν βρίσκονται μόνο η σκηνή, τα τρόφιμα και τα αντικείμενα τα απαραίτητα για την επιβίωσή της. Βρίσκονται ο θάνατος της μητέρας της, η διάλυση του γάμου της, οι ενοχές της, η εξάρτηση από τα ναρκωτικά, οι απιστίες και όλες εκείνες οι επιλογές με τις οποίες προσπάθησε να ξεφύγει από τον πόνο της.
Όσο περισσότερο περπατά, τόσο περισσότερο καταλαβαίνουμε ότι το πραγματικό της ταξίδι δεν βρίσκεται έξω από αυτήν. Βρίσκεται μέσα της.
Τα φλας μπακ λειτουργούν σαν θραύσματα μνήμης. Το παρελθόν επιστρέφει ξανά και ξανά, την ώρα που το σώμα της δοκιμάζεται από την πείνα, το κρύο, τις πληγές, την εξάντληση και τη μοναξιά. Κι έτσι συμβαίνει κάτι παράδοξο: όσο περισσότερο το σώμα κουράζεται, τόσο λιγότερο μπορεί το μυαλό να κρυφτεί.
Στην ερημιά δεν υπάρχουν εύκολες διαφυγές.
Υπάρχει μόνο εκείνη και όσα κουβαλά.
Το τραγούδι της μητέρας.
Κι ανάμεσα στις εικόνες, στα βήματα και στις αναμνήσεις, υπάρχει ένα τραγούδι.
Το «El Condor Pasa (If I Could)» των Simon & Garfunkel αποτελεί το χαρακτηριστικό μουσικό μοτίβο της ταινίας. Δεν είναι απλώς ένα τραγούδι που συνοδεύει την πορεία της Cheryl. Είναι η μουσική της μνήμης της.
Η μελωδία είναι άμεσα συνδεδεμένη με τη μητέρα της, την Bobbi. Η Cheryl τη θυμάται, τη σιγοτραγουδά, την ακούει μέσα της. Κι έτσι ένα τραγούδι γίνεται ξαφνικά ένας δρόμος προς το παρελθόν.
Η μουσική έχει αυτή την παράξενη δύναμη: μπορεί να κάνει τον χρόνο να καταρρεύσει.
Ένα τραγούδι που ακούμε σήμερα μπορεί μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα να μας επιστρέψει σε ένα σπίτι που δεν υπάρχει πια, σε έναν άνθρωπο που έχει φύγει, σε μια εποχή που νομίζαμε πως είχαμε ξεχάσει.
Αυτό ακριβώς συμβαίνει στη Cheryl.
Το «El Condor Pasa» είναι η φωνή της μητέρας της που συνεχίζει να υπάρχει μέσα της.
Και ίσως γι' αυτό, στην αρχή, η Cheryl δεν θέλει να το ακούει. Γιατί δεν ακούει απλώς μια μελωδία. Ακούει την απουσία.
Ακούει τη μητέρα της.
Ακούει όλα όσα έχασε.
Ο Vallée έχει επιλέξει μάλιστα να χρησιμοποιεί τη μουσική με έναν ιδιαίτερο τρόπο: το τραγούδι επανέρχεται σαν θραύσμα, σαν ανάμνηση, ενώ η πλήρης εκδοχή αποκτά ιδιαίτερη σημασία προς το τέλος της ταινίας.
Και μέσα σε αυτή τη μουσική υπάρχει ένας στίχος που αποκτά σχεδόν συμβολική διάσταση:
«I'd rather be a sparrow than a snail».
«Θα προτιμούσα να είμαι σπουργίτι παρά σαλιγκάρι».
Το σπουργίτι κινείται ελεύθερα. Πετά. Απομακρύνεται. Αναζητά τον ορίζοντα. Το σαλιγκάρι κουβαλά το σπίτι του στην πλάτη.
Και η Cheryl, στην αρχή της διαδρομής της, είναι ακριβώς αυτό: ένας άνθρωπος που κουβαλά παντού το σπίτι του παρελθόντος.
Μέχρι να μάθει να το αφήνει πίσω.
Το σφυρί και το καρφί.
Η ταινία ανοίγει με μια εικόνα σχεδόν ωμή.
Η Cheryl βρίσκεται μόνη στην άγρια φύση, με το πόδι της πληγωμένο από την πεζοπορία. Το νύχι του μεγάλου δαχτύλου της είναι ματωμένο και σχεδόν ξεκολλημένο. Κοιτάζει το τραυματισμένο πόδι της, παίρνει βαθιά ανάσα και, λίγο πριν το τραβήξει, μουρμουρίζει:
«I'd rather be a hammer than a nail.»
«Θα προτιμούσα να είμαι το σφυρί παρά το καρφί».
Είναι οι πρώτες λέξεις που ακούμε ουσιαστικά από την ίδια τη Cheryl και, κατά κάποιον τρόπο, αποτελούν το κλειδί ολόκληρης της ταινίας.
Το σφυρί και το καρφί γίνονται μια απλή αλλά δυνατή μεταφορά της ζωής της.
Για χρόνια η Cheryl αισθανόταν πως ήταν το καρφί. Χτυπημένη από τον θάνατο της μητέρας της, από τη διάλυση του γάμου της, από την εξάρτηση και τις δικές της αυτοκαταστροφικές επιλογές, είχε αφήσει τη ζωή να τη χτυπά ξανά και ξανά.
Τώρα όμως βρίσκεται μπροστά σε ένα δικό της χτύπημα.
Και αυτή τη φορά το προκαλεί η ίδια.
Αφαιρεί το νύχι, ουρλιάζει από τον πόνο και το πετά στο κενό. Είναι μια μικρή, σχεδόν σοκαριστική πράξη, αλλά λειτουργεί σαν προοίμιο ολόκληρης της διαδρομής που θα ακολουθήσει.
Για να προχωρήσει, θα πρέπει να πονέσει.
Και για να ξαναπάρει τη ζωή στα χέρια της, θα πρέπει πρώτα να περάσει μέσα από τον πόνο που τόσο καιρό προσπαθούσε να αποφύγει.
Και πάλι ο στίχος προέρχεται από το «El Condor Pasa». Το τραγούδι δεν είναι τυχαία επιλογή. Επιστρέφει ξανά και ξανά στην ταινία, άλλοτε ως μελωδία, άλλοτε ως τραγούδισμα και άλλοτε σαν μια σχεδόν ανεπαίσθητη ανάμνηση. Συνδέεται με τη μητέρα της, Bobbi, και έτσι μετατρέπεται σταδιακά σε μουσική της μνήμης.
Έτσι, η πρώτη φράση της ταινίας αποκτά μεγαλύτερο βάρος όσο προχωρά η ιστορία.
«Θα προτιμούσα να είμαι το σφυρί παρά το καρφί».
Δεν είναι απλώς ένας στίχος.
Είναι μια ευχή.
Η ευχή ενός ανθρώπου που θέλει να πάψει να είναι παθητικός απέναντι στη ζωή του. Που θέλει να πάψει να δέχεται τα χτυπήματα και να αρχίσει ξανά να κρατά ο ίδιος το τιμόνι.
Και ίσως ολόκληρη η πορεία της Cheryl στο Pacific Crest Trail να είναι ακριβώς αυτή η προσπάθεια: να μετακινηθεί από τη θέση του καρφιού στη θέση του σφυριού.
Όχι για να χτυπήσει τους άλλους.
Αλλά για να ξαναχτίσει τον εαυτό της.
Η φύση δεν κρίνει.
Η μεγάλη δύναμη της ταινίας βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζει τη φύση.
Τα βουνά δεν είναι εχθρός. Τα δάση δεν είναι αντίπαλος. Η έρημος δεν είναι τιμωρία. Η φύση δεν γνωρίζει την ιστορία της Cheryl και, κυρίως, δεν ενδιαφέρεται να την καταδικάσει.
Δεν τη ρωτά τι έκανε.
Δεν της ζητά να απολογηθεί.
Δεν απαιτεί να γίνει κάποια άλλη.
Της ζητά μόνο να είναι παρούσα.
Εδώ βρίσκεται ίσως η βαθύτερη θεραπευτική δύναμη της φύσης: δεν μας προσφέρει απαντήσεις, αλλά μας απαλλάσσει για λίγο από τον θόρυβο που δεν μας επιτρέπει να ακούσουμε τον εαυτό μας.
Το βουνό δεν μπορεί να διαγράψει το πένθος. Μπορεί όμως να του δώσει χώρο.
Και η σιωπή του δάσους μπορεί να γίνει ο χώρος όπου για πρώτη φορά ακούμε καθαρά όσα τόσο καιρό προσπαθούσαμε να αποφύγουμε.
Το πένθος δεν ξεπερνιέται· περπατιέται.
Η ταινία μιλά για το πένθος με έναν τρόπο βαθιά ανθρώπινο. Δεν παρουσιάζει τη θεραπεία ως μια ξαφνική στιγμή αποκάλυψης. Η Cheryl δεν ξυπνά ένα πρωί απαλλαγμένη από τον πόνο.
Προχωρά αργά.
Ένα βήμα.
Ένα μίλι.
Μια ανάσα.
Μια δύσκολη νύχτα.
Και ύστερα άλλη μία μέρα.
Το πένθος δεν είναι ένας τοίχος που πρέπει να περάσουμε απέναντι. Είναι ένας δρόμος που πρέπει να διασχίσουμε.
Κάποια στιγμή καταλαβαίνεις πως δεν χρειάζεται να νικήσεις τον πόνο. Χρειάζεται να μάθεις να περπατάς μαζί του χωρίς να του επιτρέπεις να αποφασίζει για ολόκληρη τη ζωή σου.
Από την ενοχή στην αυτοσυγχώρεση.
Η Cheryl δεν μπορεί να αλλάξει τον θάνατο της μητέρας της. Δεν μπορεί να επιστρέψει στον γάμο της και να διορθώσει όσα έγιναν. Δεν μπορεί να διαγράψει τις εξαρτήσεις, τις απιστίες ή τις αυτοκαταστροφικές επιλογές της.
Μπορεί όμως να αλλάξει τη σχέση της με το παρελθόν.
Αυτό είναι το ουσιαστικό νόημα της λύτρωσης.
Δεν σημαίνει να πεις ότι όσα συνέβησαν δεν είχαν σημασία. Ούτε ότι τα λάθη δεν έχουν συνέπειες. Σημαίνει να μπορείς κάποτε να κοιτάξεις τον άνθρωπο που υπήρξες και, αντί να τον μισήσεις, να τον καταλάβεις.
Να αναγνωρίσεις την ευθύνη σου χωρίς να καταδικάσεις για πάντα τον εαυτό σου.
Η αυτοσυγχώρεση δεν είναι λήθη.
Είναι συμφιλίωση.
Η Γέφυρα των Θεών.
Στο τέλος της διαδρομής, στη «Γέφυρα των Θεών», η Cheryl δεν είναι ο ίδιος άνθρωπος που ξεκίνησε.
Δεν έχει διαγράψει το παρελθόν της. Δεν έχει εξαφανίσει τις πληγές της. Έχει όμως πάψει να προσπαθεί να ξεφύγει από αυτές.
Και ίσως αυτό να είναι το σημαντικότερο σημείο της ταινίας.
Δεν λυτρωνόμαστε όταν καταφέρνουμε να ξεχάσουμε.
Λυτρωνόμαστε όταν μπορούμε να θυμόμαστε χωρίς να διαλυόμαστε.
Η Cheryl καταλαβαίνει ότι η ζωή της δεν αποτελείται μόνο από τα λάθη της. Αποτελείται και από την προσπάθεια να σηκωθεί μετά από αυτά. Από την επιθυμία να ξαναρχίσει. Από την αντοχή να συνεχίσει όταν όλα μέσα της της έλεγαν να εγκαταλείψει.
Όταν το μονοπάτι γίνεται ζωή.
Η «Άγρια» είναι τελικά μια ταινία για τον δρόμο.
Για όλους εκείνους τους δρόμους που παίρνουμε όταν δεν ξέρουμε πια πού πηγαίνουμε. Για τις φορές που χανόμαστε επειδή πρέπει να χαθούμε. Για τις διαδρομές που δεν μας οδηγούν απαραίτητα σε έναν νέο τόπο, αλλά σε έναν νέο τρόπο να κοιτάζουμε τον εαυτό μας.
Το μονοπάτι της Cheryl δεν είναι μόνο το Pacific Crest Trail. Είναι το μονοπάτι της επιστροφής στον εαυτό της.
Και ίσως γι' αυτό η ταινία αγγίζει τόσο βαθιά. Γιατί όλοι κουβαλάμε κάποια στιγμή ένα δικό μας «Monster». Ένα σακίδιο γεμάτο απώλειες, ενοχές, μνήμες, λάθη και ανείπωτα πράγματα.
Κάποια στιγμή όμως πρέπει να το σηκώσουμε στους ώμους μας και να ξεκινήσουμε.
Όχι επειδή ο δρόμος θα γίνει εύκολος.
Αλλά επειδή κάθε βήμα μάς θυμίζει πως ακόμη προχωράμε.
Και ίσως η λύτρωση να μην βρίσκεται στο τέλος του μονοπατιού.
Ίσως να βρίσκεται ακριβώς εκεί, ανάμεσα στα δύο βήματα:
στο ένα που αφήνει πίσω μας όσα δεν μπορούμε πια να αλλάξουμε
Mediterraneo (1991): Μια Κινηματογραφική Ωδή στην Ανθρωπιά, την Απόδραση και το Καστελλόριζο.
Το 1991, ο Ιταλός σκηνοθέτης Γκαμπριέλε Σαλβατόρες παρέδωσε στο παγκόσμιο σινεμά το «Mediterraneo», μια ταινία που έμελλε να γράψει ιστορία. Συνδυάζοντας το χιούμορ, τη μελαγχολία και τον βαθύ ανθρωπισμό, το φιλμ κατέκτησε τις καρδιές κοινού και κριτικών, κερδίζοντας επάξια το Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας το 1992.
Η Πλοκή: Όταν ο Πόλεμος Ξεχνιέται στο Αιγαίο.
Η ιστορία μας μεταφέρει στο 1941, στην καρδιά του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Μια ομάδα οκτώ Ιταλών στρατιωτών στέλνεται για παρακολούθηση στο Καστελλόριζο, ένα μικρό και στρατηγικά ασήμαντο νησί των Δωδεκανήσων. Πολύ σύντομα, η μοίρα τούς αποκόπτει εντελώς από τον υπόλοιπο κόσμο: το πολεμικό τους πλοίο βομβαρδίζεται, ενώ ο ασύρματός τους καταστρέφεται κατά λάθος. Οι στρατιώτες μένουν ολομόναχοι και ξεχασμένοι από τον στρατό τους. Οι ντόπιοι κάτοικοι (κυρίως γυναίκες, παιδιά και ηλικιωμένοι), οι οποίοι αρχικά κρύβονταν στα βουνά φοβούμενοι μια εχθρική εισβολή, γρήγορα συνειδητοποιούν ότι οι Ιταλοί είναι απλοί, ακίνδυνοι άνθρωποι. Σταδιακά, τα όπλα παραμερίζονται. Οι στρατιώτες ενσωματώνονται πλήρως στην ήρεμη καθημερινότητα του νησιού. Ζουν μια ειδυλλιακή ουτοπία, ανακαλύπτοντας τον έρωτα, το ψάρεμα, το ποδόσφαιρο και την τέχνη. Η γαλήνη τους διακόπτεται βίαια τρία χρόνια αργότερα, το 1944, όταν η προσγείωση ενός ιταλικού αεροπλάνου και η άφιξη ενός βρετανικού πλοίου τούς υπενθυμίζουν ότι ο πόλεμος τελειώνει και πρέπει να επιστρέψουν στην πραγματικότητα.
Το Καστ: Μια Δεμένη Ομάδα με Έντονο Ελληνικό Άρωμα.
Η επιτυχία της ταινίας βασίστηκε σε μεγάλο βαθμό στους αυθεντικούς χαρακτήρες και τις εξαιρετικές ερμηνείες των Ιταλών ηθοποιών, αλλά και σε μια εμβληματική ελληνική παρουσία:
Diego Abatantuono (Λοχίας Νίκολα Λορούσο): Ο αυστηρός και πατριώτης λοχίας που τελικά «λυγίζει» μπροστά στην ομορφιά της ειρηνικής ζωής.
Claudio Bigagli (Υπολοχαγός Ραφαέλε Μοντίνι): Ο φιλότερος διοικητής και δάσκαλος, που αναλαμβάνει να συντηρήσει τις τοιχογραφίες της εκκλησίας του νησιού.
Giuseppe Cederna (Αντόνιο Φαρίνα): Ο πιο ευαίσθητος στρατιώτης, ο οποίος ερωτεύεται παράφορα το νησί και τη Βασίλισσα.
Βάνα Μπάρμπα (Βασίλισσα): Η γνωστή Ελληνίδα ηθοποιός ενσαρκώνει την τοπική πόρνη. Γίνεται το απόλυτο σύμβολο ελευθερίας, ομορφιάς και αποδοχής για τους στρατιώτες.
Claudio Bisio (Κοράντο Νοβέντα): Ο στρατιώτης που υποφέρει από βαθιά νοσταλγία για τη σύζυγό του και προσπαθεί συνεχώς να δραπετεύσει.
Antonio Catania (Ντανίλο Μουνάρον): Ένας από τους δύο αδελφούς της ομάδας (ορεινοί βοσκοί), που δεν είχαν δει ποτέ στη ζωή τους θάλασσα.
Gigio Alberti (Ελιζέο Στραζαμπόσκο): Ο στρατιώτης που είναι αφοσιωμένος στον σκύλο του, τη «Σιλβάνα», η οποία άθελά της καταστρέφει τον ασύρματο.
Νοήματα και Μηνύματα: «Ούνα Φάτσα, Ούνα Ράτσα».
Το Mediterraneo δεν είναι μια κλασική πολεμική ταινία· είναι ένα αντιπολεμικό μανιφέστο. Το κεντρικό της μήνυμα συνοψίζεται στην πασίγνωστη φράση «ούνα φάτσα, ούνα ράτσα». Η ταινία αποδεικνύει ότι οι απλοί άνθρωποι δεν έχουν τίποτα να χωρίσουν. Μέσα από την κοινή μεσογειακή κουλτούρα, Ιταλοί και Έλληνες αδελφοποιούνται, καταργώντας τα τεχνητά σύνορα των πολιτικών.
Παράλληλα, η ταινία αποτελεί το κλείσιμο της «Τριλογίας της Απόδρασης» του Σαλβατόρες (μαζί με τα Marrakech Express και Turné). Εξερευνά την ανάγκη του ανθρώπου για φυγή (escapism) από τους επιβεβλημένους κοινωνικούς ρόλους και τη φρίκη της ιστορίας.
Το τέλος της ταινίας κρύβει μια γλυκόπικρη πολιτική απογοήτευση. Αφιερωμένη «σε όλους εκείνους που δραπετεύουν», δείχνει τους ήρωες να επιστρέφουν χρόνια μετά στο νησί, γερασμένοι και απογοητευμένοι από τη μεταπολεμική εξέλιξη της Ευρώπης. Η μόνη αληθινή τους πατρίδα παρέμεινε εκείνη η προσωρινή, δίκαιη κοινότητα που έχτισαν στο Αιγαίο.
Καστελλόριζο: Ο Πραγματικός Πρωταγωνιστής.
Το ακριτικό Καστελλόριζο (ή Μεγίστη), τοποθετημένο στο νοτιοανατολικότερο άκρο της Ελλάδας, είναι ο συνδετικός κρίκος όλων των παραπάνω. Το γραφικό λιμάνι, τα πολύχρωμα αρχοντικά και το απέραντο γαλάζιο λειτούργησαν ως το ιδανικό φυσικό σκηνικό για να αποδοθεί η έννοια της επίγειας ουτοπίας.
Πριν από το 1991, το νησί ήταν ένας σχεδόν απομονωμένος τόπος. Η προβολή της ταινίας και η βράβευσή της με Όσκαρ λειτούργησαν ως η καλύτερη παγκόσμια διαφήμιση. Έκτοτε, το Καστελλόριζο μετατράπηκε σε έναν εμβληματικό προορισμό για διεθνείς ταξιδιώτες που αναζητούν την αυθεντικότητα και την ηρεμία. Ακόμη και σήμερα, οι επισκέπτες μπορούν να περπατήσουν στα σημεία των γυρισμάτων, όπως η εκκλησία του Αγίου Γεωργίου, νιώθοντας την αύρα μιας ταινίας που απέδειξε ότι, τελικά, η ανθρωπιά μπορεί να νικήσει τον πόλεμο.
«Χορεύοντας με τους Λύκους»: Όταν ο άνθρωπος ξαναβρίσκει τον εαυτό του στην άλλη πλευρά του συνόρου.
Το «Χορεύοντας με τους Λύκους» (Dances with Wolves) του Κέβιν Κόστνερ, που κυκλοφόρησε το 1990, δεν είναι απλώς ένα μεγάλο γουέστερν. Είναι μια ταινία για την ελευθερία, τη μοναξιά, τη φύση, τη συνύπαρξη και κυρίως για την ανακάλυψη του "Άλλου" μέσα από την εγκατάλειψη των βεβαιοτήτων μας.
Είναι η ιστορία ενός ανθρώπου που ξεκινά για να υπηρετήσει έναν κόσμο και καταλήγει να ανακαλύπτει ότι ο κόσμος στον οποίο ανήκει πραγματικά βρίσκεται κάπου αλλού.
Ο Κέβιν Κόστνερ σκηνοθετεί και πρωταγωνιστεί ως ο υπολοχαγός Τζον Ντάνμπαρ, αξιωματικός του στρατού της Ένωσης κατά τον Αμερικανικό Εμφύλιο. Η ιστορία ξεκινά μέσα στη βία του πολέμου. Ο Ντάνμπαρ, τραυματισμένος και απογοητευμένος από την πραγματικότητα της μάχης, κάνει μια παράτολμη πράξη που τον οδηγεί σε μια απρόσμενη μορφή ηρωισμού. Ως ανταμοιβή, ζητά να μεταφερθεί σε ένα απομονωμένο φυλάκιο στα σύνορα.
Εκεί βρίσκεται ουσιαστικά μόνος.
Το φυλάκιο είναι εγκαταλειμμένο. Ο στρατιώτης που περίμενε να τον υποδεχθεί έχει εξαφανιστεί. Η επικοινωνία με τον υπόλοιπο στρατό είναι σχεδόν ανύπαρκτη. Γύρω του απλώνεται μια τεράστια, άγρια και πανέμορφη πεδιάδα.
Ο Ντάνμπαρ, αντί να βρει έναν εχθρό, βρίσκεται αντιμέτωπος με τη σιωπή.
Και μέσα σε αυτή τη σιωπή αρχίζει η πραγματική ιστορία.
Στην αρχή φοβάται τους Ινδιάνους που πιστεύει ότι μπορεί να εμφανιστούν ανά πάσα στιγμή. Ταυτόχρονα όμως αρχίζει να έρχεται σε επαφή με τη φύση. Παρατηρεί τα ζώα, τα κοπάδια των βισόνων, τον ουρανό, τις εποχές. Ένα μοναχικό λευκό άλογο και ένας λύκος με λευκές πατούσες γίνονται οι πρώτοι του σύντροφοι.
Ο λύκος, τον οποίο ο Ντάνμπαρ ονομάζει «Δύο Κάλτσες», εξαιτίας των λευκών άκρων στα πόδια του, δεν τον αντιμετωπίζει ως εχθρό. Τον παρατηρεί από απόσταση. Πλησιάζει λίγο περισσότερο κάθε φορά. Η σχέση τους γεννιέται χωρίς λόγια.
Είναι μια από τις πιο όμορφες ιδέες της ταινίας: η εμπιστοσύνη δεν επιβάλλεται. Χτίζεται.
Ο «Δύο Κάλτσες» δεν εξημερώνεται ποτέ πραγματικά. Παραμένει άγριος, ελεύθερος και ανεξάρτητος. Η φιλία του με τον Ντάνμπαρ έχει αξία ακριβώς επειδή δεν βασίζεται στην κατοχή. Ο άνθρωπος δεν αποκτά τον λύκο· απλώς κερδίζει την εμπιστοσύνη του.
Σύντομα εμφανίζονται και οι Λακότα Σιου.
Η πρώτη επαφή είναι γεμάτη φόβο και καχυποψία. Κανείς δεν γνωρίζει τις προθέσεις του άλλου. Ο Ντάνμπαρ είναι γι' αυτούς ένας παράξενος λευκός στρατιώτης που βρίσκεται μόνος στην περιοχή τους. Εκείνος, από την άλλη, έχει μεγαλώσει μέσα σε έναν πολιτισμό που του έχει μάθει να θεωρεί τους αυτόχθονες πληθυσμούς «άγριους».
Αλλά η πραγματικότητα αρχίζει να διαψεύδει τις προκαταλήψεις.
Οι Λακότα δεν παρουσιάζονται ως ένας απρόσωπος «εχθρός». Έχουν οικογένειες, κανόνες, τελετουργίες, χιούμορ, αγάπη, φόβους, αντιπαλότητες και βαθιά σχέση με τη γη.
Ο Ντάνμπαρ αρχίζει να τους γνωρίζει.
Και όσο περισσότερο τους γνωρίζει, τόσο περισσότερο αμφισβητεί αυτά που ήξερε.
Ιδιαίτερα σημαντική είναι η σχέση του με την «Αυτή που Στέκεται με Γροθιά», μια λευκή γυναίκα που έχει μεγαλώσει ανάμεσα στους Λακότα και λειτουργεί ως μεταφράστρια. Μέσα από εκείνη, ο Ντάνμπαρ αποκτά έναν δρόμο επικοινωνίας με την κοινότητα.
Η σχέση τους είναι αρχικά δύσκολη. Υπάρχει η αμηχανία της διαφορετικής γλώσσας, η καχυποψία και το βάρος δύο διαφορετικών κόσμων. Σταδιακά όμως δημιουργείται εμπιστοσύνη και αργότερα ένας βαθύς έρωτας.
Η «Αυτή που Στέκεται με Γροθιά» είναι ένας άνθρωπος ανάμεσα σε δύο κόσμους. Όπως και ο Ντάνμπαρ, έχει γνωρίσει δύο διαφορετικές πραγματικότητες. Και οι δυο τους καταλαβαίνουν, με διαφορετικό τρόπο, ότι η ταυτότητα δεν είναι πάντα εκεί όπου γεννήθηκες. Μπορεί να είναι εκεί όπου αισθάνεσαι ότι ανήκεις.
Σιγά σιγά ο Ντάνμπαρ γίνεται μέρος της κοινότητας.
Μαθαίνει τη γλώσσα τους. Μαθαίνει τα έθιμά τους. Τρώει μαζί τους. Συμμετέχει στις καθημερινές τους δραστηριότητες. Γελά μαζί τους. Πολεμά μαζί τους όταν απειλούνται.
Και τότε συμβαίνει η μεγάλη ανατροπή της ιστορίας.
Ο άνθρωπος που στάλθηκε για να επιτηρεί μια περιοχή και να προστατεύει τα συμφέροντα του στρατού αρχίζει να βλέπει τους ανθρώπους που υποτίθεται ότι πρέπει να φοβάται ως τη δική του κοινότητα.
Δεν αλλάζει απλώς πλευρά.
Αλλάζει ο τρόπος με τον οποίο βλέπει τον κόσμο.
Η σκηνή του κυνηγιού των βισόνων είναι χαρακτηριστική. Για τους Λακότα, το ζώο δεν είναι απλώς ένα θήραμα. Είναι μέρος της ίδιας της ζωής τους. Η επιβίωσή τους εξαρτάται από αυτό και γι' αυτό υπάρχει ένας βαθύς σεβασμός απέναντί του.
Η ταινία αντιπαραθέτει έτσι δύο διαφορετικές αντιλήψεις για τη φύση.
Από τη μία, μια σχέση συμβίωσης: ο άνθρωπος παίρνει από τη γη ό,τι χρειάζεται για να ζήσει.
Από την άλλη, η λογική της κατάκτησης και της εκμετάλλευσης.
Ο βίσονας γίνεται τελικά ένα από τα μεγάλα σύμβολα της ταινίας. Η μαζική εξόντωση των κοπαδιών δεν αφορά μόνο ένα ζώο. Αποτελεί την καταστροφή ενός ολόκληρου τρόπου ζωής.
Η φύση δεν είναι απλώς το σκηνικό της ταινίας.
Είναι ένας από τους πρωταγωνιστές της.
Και η ταινία θέτει ένα ερώτημα που παραμένει επίκαιρο: τι συμβαίνει όταν ένας πολιτισμός θεωρεί ότι η γη υπάρχει για να κατακτηθεί;
Το δράμα κορυφώνεται όταν ο αμερικανικός στρατός επιστρέφει.
Ο Ντάνμπαρ γνωρίζει πλέον ότι η άφιξή του δεν σημαίνει απλώς την επιστροφή στρατιωτών. Σημαίνει την έλευση ενός κόσμου που θα σαρώσει τον κόσμο στον οποίο έχει πλέον ενταχθεί.
Για τους στρατιώτες, οι Λακότα είναι ο εχθρός.
Για τον Ντάνμπαρ, όμως, είναι φίλοι, σύντροφοι και οικογένεια.
Έτσι δημιουργείται η μεγάλη τραγική σύγκρουση της ταινίας: ο άνθρωπος που ξεκίνησε ως εκπρόσωπος του αμερικανικού στρατού βρίσκεται τώρα απέναντί του.
Δεν είναι πλέον δυνατόν να επιστρέψει στην προηγούμενη ζωή του.
Γιατί η γνώση αλλάζει τον άνθρωπο.
Όταν έχεις γνωρίσει πραγματικά τον «Άλλο», δεν μπορείς πλέον εύκολα να τον αντιμετωπίσεις ως απρόσωπο εχθρό.
Αυτό είναι ίσως το σημαντικότερο μήνυμα του «Χορεύοντας με τους Λύκους».
Η προκατάληψη ανθίζει στην απόσταση.
Η κατανόηση αρχίζει όταν πλησιάζουμε.
Η ταινία, βέβαια, δεν παρουσιάζει έναν απλοϊκό κόσμο όπου οι Λακότα είναι «καλοί» και οι λευκοί «κακοί». Υπάρχει βία, υπάρχει φόβος, υπάρχουν συγκρούσεις και στις δύο πλευρές. Όμως ο Κόστνερ ανατρέπει αποφασιστικά την παραδοσιακή εικόνα του παλιού γουέστερν, όπου ο Ινδιάνος παρουσιαζόταν συνήθως ως ο απρόσωπος άγριος που απειλούσε τον λευκό ήρωα.
Εδώ η οπτική μετακινείται.
Ο «Άλλος» αποκτά πρόσωπο.
Όνομα.
Ιστορία.
Μνήμη.
Αξιοπρέπεια.
Και ο λευκός ήρωας είναι εκείνος που πρέπει τελικά να επανεξετάσει τον ίδιο του τον πολιτισμό.
Ο τίτλος «Χορεύοντας με τους Λύκους» αποκτά έτσι βαθύτερη σημασία.
Το όνομα που δίνουν στον Ντάνμπαρ οι Λακότα δεν είναι απλώς ένα παρατσούκλι. Είναι η αναγνώριση μιας αλλαγής. Ο άνθρωπος που έφτασε ως στρατιώτης, μόνος μέσα στην ερημιά, έχει αποκτήσει πλέον μια άλλη σχέση με τον κόσμο.
Έχει μάθει να κοιτάζει.
Να περιμένει.
Να ακούει.
Να μην θεωρεί τον άγνωστο εχθρό μόνο και μόνο επειδή είναι άγνωστος.
Και ίσως ο «Δύο Κάλτσες» να είναι το ιδανικό σύμβολο αυτής της μεταμόρφωσης.
Ο λύκος δεν ανήκει στον άνθρωπο. Δεν εξημερώνεται. Δεν γίνεται κατοικίδιο.
Πλησιάζει επειδή επιλέγει να πλησιάσει.
Και ο Ντάνμπαρ μαθαίνει να σέβεται αυτή την ελευθερία.
Αυτό είναι και το βαθύτερο πολιτικό μήνυμα της ταινίας: η συνύπαρξη δεν προϋποθέτει την κατοχή του άλλου.
Δεν χρειάζεται να κάνεις τον άλλον ίδιο με εσένα για να τον αποδεχθείς.
Χρειάζεται να του αφήσεις χώρο να υπάρχει.
Στο τέλος, ο Ντάνμπαρ απομακρύνεται μαζί με την «Αυτή που Στέκεται με Γροθιά», γνωρίζοντας ότι η παρουσία του θέτει σε κίνδυνο την κοινότητα που αγάπησε. Ο στρατός θα συνεχίσει την πορεία του και οι Λακότα θα βρεθούν μπροστά σε έναν κόσμο που αλλάζει βίαια και αμετάκλητα.
Η προσωπική του λύτρωση, επομένως, δεν είναι μια θριαμβευτική νίκη.
Είναι μια πικρή συνειδητοποίηση.
Ο Ντάνμπαρ κέρδισε την ελευθερία του, αλλά ο κόσμος στον οποίο τη βρήκε βρίσκεται υπό απειλή.
Και εδώ βρίσκεται η μεγάλη τραγωδία της ταινίας.
Ο άνθρωπος μπορεί να σωθεί από μια ψευδαίσθηση, αλλά δεν μπορεί πάντα να σώσει τον κόσμο που ανακάλυψε αφού ξύπνησε.
Το «Χορεύοντας με τους Λύκους» είναι τελικά μια ταινία για τα σύνορα.
Όχι μόνο τα γεωγραφικά σύνορα ανάμεσα στον πολιτισμό και την άγρια φύση.
Αλλά τα σύνορα ανάμεσα στον άνθρωπο και τον άνθρωπο.
Ανάμεσα στον φόβο και την κατανόηση.
Ανάμεσα στην κατάκτηση και τη συνύπαρξη.
Ανάμεσα σε αυτό που μας έμαθαν να πιστεύουμε και σε αυτό που ανακαλύπτουμε όταν τολμήσουμε να κοιτάξουμε μόνοι μας.
Και ίσως γι' αυτό, τόσα χρόνια μετά, η ταινία εξακολουθεί να συγκινεί.
Γιατί ο Ντάνμπαρ δεν ταξιδεύει απλώς προς μια άγνωστη περιοχή.
Ταξιδεύει έξω από τον εαυτό που νόμιζε ότι ήταν.
Και όταν τελικά «χορεύει με τους λύκους», έχει ήδη περάσει το σημαντικότερο σύνορο: εκείνο που χωρίζει τον άνθρωπο από τον φόβο του για τον Άλλο.
Είκοσι έξι χρόνια μετά την πρεμιέρα του, ο «Ναυαγός» (Cast Away, 2000) του Ρόμπερτ Ζεμέκις εξακολουθεί να μην είναι απλώς μια ταινία για την επιβίωση. Είναι μια ταινία για τον χρόνο, την απώλεια, τη μοναξιά και, πάνω απ’ όλα, για την παράξενη ικανότητα του ανθρώπου να συνεχίζει όταν όλα όσα θεωρούσε δεδομένα έχουν χαθεί.
Ο Τσακ Νόλαντ, που υποδύεται αριστουργηματικά ο Τομ Χανκς, ένας άνθρωπος που έχει μάθει να μετρά τη ζωή σε λεπτά, ώρες και παραδόσεις, βρίσκεται ξαφνικά σε έναν κόσμο όπου κανένα ρολόι δεν έχει σημασία. Είναι ένα υψηλόβαθμο στέλεχος της εταιρείας ταχυμεταφορών FedEx, που ζει με τον χρόνο ρυθμισμένο με απόλυτη ακρίβεια. Το αεροπλάνο στο οποίο επιβαίνει καταπίπτει στον Νότιο Ειρηνικό Ωκεανό. Ως ο μοναδικός επιζών, βρίσκεται απομονωμένος σε ένα ακατοίκητο, ερημικό νησί. Το αεροπορικό δυστύχημα τον αποκόπτει όχι μόνο από τον πολιτισμό, αλλά και από την ψευδαίσθηση ότι μπορεί να ελέγχει τη ζωή του.
Στο νησί δεν υπάρχουν προγράμματα, προθεσμίες, τηλέφωνα, αεροπλάνα. Υπάρχει μόνο η θάλασσα, ο άνεμος, η πείνα, η φωτιά και ο χρόνος.
Και τότε αρχίζει η πραγματική περιπέτεια.
Ο Τσακ πρέπει πρώτα να επιβιώσει από τη φύση και ύστερα από τον ίδιο του τον εαυτό.
Η ψευδαίσθηση του ελέγχου.
Πριν από το ναυάγιο, ο Τσακ πιστεύει ότι ο χρόνος είναι κάτι που μπορεί να οργανωθεί. Ότι η ζωή υπακούει σε χρονοδιαγράμματα.
Στο νησί ανακαλύπτει το αντίθετο.
Ο χρόνος δεν περιμένει κανέναν. Δεν επιταχύνεται επειδή φοβόμαστε ούτε σταματά επειδή αγαπάμε. Κυλά αδιάφορα, όπως τα κύματα που χτυπούν την ακτή.
Το ρολόι με τη φωτογραφία της συντρόφου του, Κέλι, γίνεται έτσι κάτι περισσότερο από ένα αντικείμενο. Είναι ένα μικρό απομεινάρι του παλιού κόσμου, μια εικόνα μιας ζωής που έχει παγώσει ενώ ο ίδιος συνεχίζει να γερνά.
Ο χρόνος έχει σταματήσει στο ρολόι.
Όχι όμως μέσα του.
Wilson: η ανάγκη να μιλάμε σε κάποιον.
Και ύστερα υπάρχει ο Wilson.
Μια απλή μπάλα βόλεϊ, πάνω στην οποία το αίμα του Τσακ σχηματίζει ένα πρόσωπο. Κι όμως, μέσα στην απόλυτη μοναξιά, η μπάλα αποκτά ψυχή.
Ο Wilson δεν είναι απλώς φίλος. Είναι η απόδειξη ότι ο άνθρωπος δεν μπορεί εύκολα να υπάρξει χωρίς έναν «άλλον». Χρειάζεται κάποιον να του μιλήσει, ακόμη κι αν αυτός ο κάποιος δεν μπορεί να απαντήσει.
Ο Τσακ μιλά στον Wilson για να μη χάσει τη φωνή του.
Και ίσως ακόμη περισσότερο, για να μη χάσει τον εαυτό του.
Όταν ο Wilson παρασύρεται στη θάλασσα, η σκηνή είναι συγκλονιστική ακριβώς επειδή γνωρίζουμε ότι χάνεται κάτι που στην πραγματικότητα δεν ήταν ποτέ ζωντανό. Κι όμως, για τον Τσακ ήταν.
Γιατί η μοναξιά μπορεί να δώσει ζωή ακόμη και σε ένα αντικείμενο.
Η φωτιά.
Η φωτιά είναι η πρώτη μεγάλη νίκη του Τσακ. Η σκηνή όπου ο Τσακ καταφέρνει επιτέλους να ανάψει φωτιά, χορεύοντας και φωνάζοντας «I have created fire!» (Έφτιαξα φωτιά!) είναι καταπληκτική. Η φωτιά είναι η μεγάλη νίκη του.
Όχι επειδή του προσφέρει απλώς ζεστασιά ή φως, αλλά επειδή αποδεικνύει στον Τσακ ότι μπορεί ακόμη να δημιουργεί.
Μέσα στην άγρια φύση, ο άνθρωπος ξαναβρίσκει ένα από τα αρχαιότερα σύμβολα του πολιτισμού.
Η φωτιά δεν είναι μόνο επιβίωση.
Είναι πολιτισμός.
Είναι μνήμη.
Είναι η μικρή απόδειξη ότι, ακόμη κι όταν όλα μοιάζουν χαμένα, κάτι μέσα μας εξακολουθεί να λέει: «Μπορώ.»
Το δέμα με τα φτερά.
Ανάμεσα στα αντικείμενα που ξεβράζει η θάλασσα υπάρχει ένα κλειστό δέμα.
Ο Τσακ αποφασίζει να μην το ανοίξει.
Στην επιφάνειά του υπάρχουν φτερά αγγέλου.
Το δέμα γίνεται σταδιακά ένα προσωπικό του σύμβολο. Δεν είναι πλέον ένα απλό αντικείμενο που πρέπει να παραδοθεί. Είναι ένας λόγος για να συνεχίσει.
Ένας σκοπός.
Ίσως ο άνθρωπος να χρειάζεται έναν σκοπό περισσότερο ακόμη κι από την ελπίδα.
Γιατί η ελπίδα λέει πως μπορεί να υπάρξει αύριο.
Ο σκοπός λέει πως αξίζει να φτάσεις μέχρι εκεί.
Η σιωπή.
Ένα από τα σπουδαιότερα επιτεύγματα της ταινίας είναι ότι η μοναξιά δεν περιγράφεται μόνο με εικόνες. Ακούγεται.
Στο μεγαλύτερο μέρος της παραμονής του Τσακ στο νησί, η μουσική απουσιάζει. Ακούμε το κύμα, τον άνεμο, τη φωτιά, την ανάσα του.
Και αυτή η σιωπή γίνεται σχεδόν ένας δεύτερος πρωταγωνιστής.
Ο θεατής δεν παρακολουθεί απλώς τη μοναξιά.
Την ακούει.
Όταν τελικά επιστρέφει στον κόσμο των ανθρώπων και η μουσική του Άλαν Σιλβέστρι εμφανίζεται, η συγκίνηση είναι τεράστια. Όχι επειδή ο Τσακ σώθηκε μόνο από το νησί.
Αλλά επειδή ξαναβρίσκει τον κόσμο.
Μόνο που ο κόσμος δεν είναι πια ο ίδιος.
Και ούτε ο ίδιος είναι ο ίδιος.
Η επιστροφή.
Η πιο σκληρή αλήθεια της ταινίας έρχεται μετά τη διάσωση.
Ο άνθρωπος μπορεί να παλέψει χρόνια για να επιστρέψει εκεί όπου ανήκε και, όταν τελικά επιστρέψει, να ανακαλύψει ότι εκείνο το «εκεί» δεν υπάρχει πια.
Η Κέλι έχει προχωρήσει στη ζωή της.
Ο Τσακ έχει χάσει τη ζωή που θυμόταν.
Η επιβίωση δεν του επέστρεψε το παρελθόν.
Του χάρισε μόνο το μέλλον.
Και αυτό είναι ίσως το βαθύτερο τραύμα αλλά και η μεγαλύτερη ελευθερία του.
Το σταυροδρόμι.
Στο τέλος, ο Τσακ βρίσκεται μόνος σε ένα σταυροδρόμι του Τέξας. Τέσσερις δρόμοι ανοίγονται μπροστά του.
Δεν ξέρουμε πού οδηγούν.
Και αυτό ακριβώς είναι το νόημα.
Για πρώτη φορά στη ζωή του, δεν χρειάζεται να ξέρει.
Δεν υπάρχει πρόγραμμα. Δεν υπάρχει χρονοδιάγραμμα. Δεν υπάρχει παράδοση που πρέπει να προλάβει.
Υπάρχει μόνο ο δρόμος.
Και η επιλογή.
Ο Τσακ στέκεται εκεί έχοντας χάσει σχεδόν τα πάντα, αλλά έχοντας κερδίσει κάτι που πριν δεν είχε καταλάβει ποτέ: την ελευθερία να μην ξέρει τι θα γίνει μετά.
Ίσως αυτή να είναι και η μεγάλη φιλοσοφία του Cast Away.
Δεν μπορούμε να ελέγξουμε τη θάλασσα.
Δεν μπορούμε να σταματήσουμε τον χρόνο.
Δεν μπορούμε να κρατήσουμε για πάντα τους ανθρώπους που αγαπάμε.
Δεν μπορούμε ακόμη και να γνωρίζουμε ποιος δρόμος είναι ο σωστός.
Μπορούμε όμως να συνεχίσουμε.
Να αναπνέουμε.
Να προχωράμε.
Και κάποια στιγμή, όταν βρεθούμε μπροστά στο δικό μας σταυροδρόμι, να καταλάβουμε πως η ζωή δεν μας ζητά πάντα να γνωρίζουμε τον προορισμό.
Μας ζητά μόνο να διαλέξουμε έναν δρόμο και να αρχίσουμε να περπατάμε.
Υπάρχουν ταινίες που τις θυμάσαι για την πλοκή τους. Υπάρχουν άλλες που τις θυμάσαι για μια εικόνα, ένα βλέμμα, μια μουσική. Και υπάρχουν κι εκείνες που, χρόνια μετά, μοιάζουν να έχουν εγκατασταθεί κάπου μέσα στη μνήμη σου, σαν ένα παραμύθι που δεν τελείωσε ποτέ.
Το Ladyhawke, η «Ο Λύκος και το Γεράκι» του Ρίτσαρντ Ντόνερ, είναι μία από αυτές.
Γυρισμένη το 1985, σε μια εποχή που το σινεμά αγαπούσε ακόμη τα κάστρα, τα δάση, τα ξίφη, τους καταραμένους εραστές και τα σκοτεινά παραμύθια, η ταινία δεν είναι απλώς μια περιπέτεια φαντασίας. Είναι μια ιστορία για την αγάπη που υπάρχει, αλλά δεν μπορεί να αγγίξει τον εαυτό της.
Ο Ναβάρ (Ρούτγκερ Χάουερ) και η Ιζαμπώ (Μισέλ Φάιφερ) αγαπιούνται. Και ακριβώς γι’ αυτό τιμωρούνται.
Ο ζηλόφθονος Επίσκοπος της Ακουίλα (Τζον Γουντ), ανίκανος να αποδεχθεί ότι η Ιζαμπώ δεν μπορεί να αγαπήσει αυτόν και προτίμησε τον Ναβάρ, μετατρέπει τον έρωτα των δύο νέων σε μια αιώνια καταδίκη. Τυφλωμένος από το πάθος και την ζήλια του, κάνει συμφωνία με τον διάβολο και τους ρίχνει μια φρικτή κατάρα: ο Ναβάρ γίνεται λύκος τη νύχτα και η Ιζαμπώ γεράκι την ημέρα.
Το γεράκι (Ιζαμπώ) συμβολίζει το φως, την πνευματικότητα, την αγνότητα και την ελευθερία των αιθέρων. Αντίθετα, ο λύκος (Ναβάρ) αντιπροσωπεύει τα γήινα ένστικτα, τη νυχτερινή μοναχικότητα, το σκοτάδι και τη δύναμη του πολεμιστή.
Έτσι αρχίζει η μεγάλη ειρωνεία της ταινίας: οι δυο ερωτευμένοι είναι πάντα μαζί και πάντοτε χωρισμένοι.
Όταν εκείνη είναι άνθρωπος, εκείνος είναι ζώο. Όταν εκείνος επιστρέφει στην ανθρώπινη μορφή του, εκείνη έχει ήδη γίνει πουλί. Η φύση τους έχει διαιρεθεί από μια δύναμη που δεν τους ανήκει. Μόνο για ελάχιστες στιγμές, την αυγή και το σούρουπο, οι δύο κόσμοι πλησιάζουν. Οι δύο εραστές είναι καταδικασμένοι να συνυπάρχουν χωρίς να μπορούν να αγγίξουν ο ένας τον άλλον. Η μόνη τους επαφή είναι μια φευγαλέα, σπαρακτική ματιά κατά τη διάρκεια της αυγής και του σούρουπου. Είναι οι στιγμές του λυκόφωτος.
Και το λυκόφως είναι ίσως ο πραγματικός πρωταγωνιστής της ταινίας.
Δεν είναι ούτε ημέρα ούτε νύχτα. Είναι το μεταίχμιο. Ο τόπος όπου τα αντίθετα μπορούν, έστω για λίγο, να συνυπάρξουν.
Ο Ναβάρ είναι ο λύκος: νύχτα, γη, ένστικτο, μοναξιά, βία, δύναμη. Η Ιζαμπώ είναι το γεράκι: ουρανός, φως, ελευθερία, πνεύμα. Η ταινία τους τοποθετεί στα δύο άκρα μιας κοσμικής αντίθεσης.
Κι όμως, αυτοί οι δύο δεν είναι πραγματικά αντίθετοι.
Είναι δύο μισά του ίδιου έρωτα.
Η κατάρα δεν τους χωρίζει επειδή δεν αγαπιούνται. Τους χωρίζει ακριβώς επειδή αγαπιούνται.
Και εδώ βρίσκεται μία από τις πιο σκοτεινές ιδέες της Ladyhawke: η εξουσία δεν χρειάζεται να καταστρέψει την αγάπη για να την νικήσει. Αρκεί να της απαγορεύσει την επαφή.
Ο Επίσκοπος δεν μπορεί να κάνει τον Ναβάρ να πάψει να αγαπά την Ιζαμπώ. Δεν μπορεί να κάνει την Ιζαμπώ να τον αγαπήσει. Μπορεί όμως να καταστρέψει την ελευθερία τους.
Γι’ αυτό και ο Επίσκοπος δεν είναι απλώς ο «κακός» του παραμυθιού. Είναι η προσωποποίηση μιας εξουσίας που θεωρεί ότι μπορεί να αποφασίζει ποιος θα αγαπήσει ποιον, ποιος θα ζήσει ελεύθερος και ποιος θα τιμωρηθεί επειδή αρνήθηκε να υποταχθεί.
Απέναντί του βρίσκεται ο Ιμπέριους (Λέο ΜακΚέρν) ένας μοναχός που έχει γνωρίσει τη διαφθορά, την αδυναμία και τη μετάνοια. Αν ο Επίσκοπος εκπροσωπεί τη θρησκεία ως εξουσία, ο Ιμπέριους εκπροσωπεί την πίστη ως λύτρωση. Ο Ιμπέριους είναι ένας ηλικιωμένος, εκκεντρικός μοναχός που ζει απομονωμένος σε ένα ερειπωμένο κάστρο. Στο παρελθόν ήταν ο εξομολογητής της Ιζαμπώ. Ωστόσο, σε μια στιγμή μέθης, πρόδωσε κατά λάθος το μυστικό του ζευγαριού στον Επίσκοπο, γεγονός που οδήγησε στην καταδίκη τους. Σε αντίθεση με τον Επίσκοπο που χρησιμοποιεί τη θρησκεία ως εργαλείο τυραννίας, ο Ιμπέριους κουβαλάει ένα τεράστιο βάρος ενοχής και αναζητά τη συγχώρεση μέσα από την αυτοθυσία. Είναι ο άνθρωπος-κλειδί για την εξέλιξη της πλοκής. Χάρη στις αστρονομικές του γνώσεις, ανακαλύπτει ότι η κατάρα μπορεί να σπάσει μόνο κατά τη διάρκεια της επικείμενης ολικής έκλειψης ηλίου. Παρά την αρχική δυσπιστία και την οργή του Ναβάρ απέναντί του, ο Ιμπέριους ρισκάρει τα πάντα για να καθοδηγήσει και να σώσει τους δύο εραστές.
Καταλύτης στην εξέλιξη της ιστορίας είναι ο Φίλιπ Γκαστόν (Μάθιου Μπρόντερικ), ο «Ποντικός». Ένας μικρός κλέφτης, ένας άνθρωπος των δρόμων, φαινομενικά ασήμαντος μέσα σε έναν κόσμο ιπποτών, επισκόπων και καταραμένων εραστών. Κι όμως, αυτός είναι εκείνος που θα αλλάξει την ιστορία.
Γιατί τα μεγάλα παραμύθια συχνά δεν σώζονται από τους ισχυρούς. Σώζονται από εκείνον που κανείς δεν υπολογίζει.
Ο Φίλιπ γίνεται ο μεσάζων ανάμεσα στη μέρα και τη νύχτα, ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο, ανάμεσα στην απόγνωση και την ελπίδα.
Και τότε έρχεται η έκλειψη.
Η μοναδική στιγμή όπου η ημέρα παύει προσωρινά να είναι ημέρα και η νύχτα δεν έχει ακόμη γίνει νύχτα.
Το φως συναντά το σκοτάδι.
Ο ήλιος κρύβεται.
Ο κόσμος μοιάζει να σταματά.
Και μέσα σε αυτή τη ρωγμή της φύσης, η κατάρα μπορεί να σπάσει.
Δεν είναι τυχαίο ότι η λύτρωση έρχεται σε μια στιγμή κατά την οποία καταρρέει η ίδια η τάξη των αντιθέσεων που τους κρατούσε χωρισμένους.
Η έκλειψη γίνεται έτσι κάτι περισσότερο από ένα θεαματικό εύρημα.
Είναι ο γάμος των αντιθέτων.
Η στιγμή κατά την οποία ο άνθρωπος δεν χρειάζεται πια να επιλέξει ανάμεσα στο φως και το σκοτάδι.
Γιατί ίσως αυτό είναι τελικά το βαθύτερο νόημα του Ladyhawke: η αγάπη δεν είναι η κατάργηση των αντιθέσεων· είναι η δυνατότητα να συνυπάρχουν.
Γι’ αυτό και η ταινία εξακολουθεί να συγκινεί.
Όχι επειδή μας υπόσχεται έναν τέλειο κόσμο.
Αλλά επειδή μιλά για όλους εκείνους τους ανθρώπους που κάποτε βρέθηκαν πολύ κοντά σε κάτι που αγαπούσαν και, για κάποιον λόγο, δεν μπόρεσαν να το αγγίξουν.
Για τους έρωτες που έζησαν στο λυκόφως.
Για τις ζωές που χωρίστηκαν από λάθος αποφάσεις, κοινωνικούς κανόνες, φόβους, εξουσίες ή απλώς από τον χρόνο.
Και ίσως γι’ αυτό η εικόνα της Ιζαμπώ ως γερακιού και του Ναβάρ ως λύκου έχει μείνει τόσο έντονα στη συλλογική μνήμη.
Γιατί μέσα τους αναγνωρίζουμε κάτι από τον εαυτό μας.
Άλλοτε είμαστε το γεράκι που θέλει να πετάξει.
Άλλοτε ο λύκος που περιπλανιέται μέσα στη νύχτα.
Και κάποιες φορές περιμένουμε μια έκλειψη- μια σπάνια στιγμή όπου ο κόσμος, για λίγο, θα πάψει να είναι όπως ήταν.
Η Ladyhawke δεν είναι απλώς μια ταινία για μια κατάρα.
Είναι μια ταινία για τα σύνορα.
Ανάμεσα στον άνθρωπο και το ζώο.
Στη μέρα και τη νύχτα.
Στην πίστη και την εξουσία.
Στην ελευθερία και την υποταγή.
Στον έρωτα και την απώλεια.
Και πάνω απ’ όλα, ανάμεσα σε δύο ανθρώπους που, ενώ ολόκληρος ο κόσμος προσπαθεί να τους κρατήσει χωρισμένους, εξακολουθούν να κοιτάζονται.
Ίσως γι’ αυτό το Ladyhawke δεν γέρασε πραγματικά.
Γιατί κάποια παραμύθια δεν ανήκουν στην εποχή τους.
Ανήκουν σε εκείνο το παράξενο λυκόφως όπου η μνήμη συναντά την επιθυμία και ο άνθρωπος συνεχίζει να περιμένει -όχι επειδή είναι βέβαιος πως θα λυθεί η κατάρα, αλλά επειδή αρνείται να πιστέψει ότι η αγάπη μπορεί να νικηθεί.
Και κάπου εκεί, ανάμεσα στο τελευταίο φως της ημέρας και στην πρώτη σκιά της νύχτας, ένα γεράκι κατεβαίνει από τον ουρανό και ένας λύκος σηκώνει το κεφάλι. Για μια στιγμή, ο κόσμος τους επιτρέπει να είναι πάλι άνθρωποι.
Η Λεπτή Κόκκινη Γραμμή: Η μεγάλη μάχη δεν γίνεται στο πεδίο της μάχης, αλλά μέσα στον άνθρωπο.
Υπάρχουν πολεμικές ταινίες που μιλούν για στρατούς, μάχες, νίκες και ήττες. Και υπάρχουν ταινίες που χρησιμοποιούν τον πόλεμο για να μιλήσουν για κάτι πολύ βαθύτερο: για τον άνθρωπο, τον φόβο, τον θάνατο, την εξουσία, τη συνείδηση και την αέναη σύγκρουση ανάμεσα στη βαρβαρότητα και την ανθρωπιά.
Η «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» (The Thin Red Line) του Τέρενς Μάλικ, του 1998, ανήκει στη δεύτερη κατηγορία.
Βασισμένη στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Τζέιμς Τζόουνς, που εκδόθηκε το 1962 και αντλεί από τις εμπειρίες του συγγραφέα στον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, η ταινία τοποθετεί τη δράση της στη μάχη του Γκουανταλκανάλ, το 1942.
Όμως ο Μάλικ δεν ενδιαφέρεται να αφηγηθεί απλώς μια μάχη.
Τον ενδιαφέρει ο άνθρωπος μέσα στη μάχη.
Και ακόμη περισσότερο: ο άνθρωπος όταν βρίσκεται αντιμέτωπος με τον ίδιο του τον εαυτό.
Γκουανταλκανάλ: η αρχή της κόλασης.
Ο Λόχος C φτάνει στο Γκουανταλκανάλ ως ενίσχυση των αμερικανικών δυνάμεων. Η αποστολή του είναι η κατάληψη ενός στρατηγικού λόφου, του Λόφου 210, που ελέγχεται από τις ιαπωνικές δυνάμεις.
Ανάμεσα στους στρατιώτες βρίσκεται ο Βιτ, τον οποίο υποδύεται ο Τζιμ Καβίζελ.
Ο Βιτ έχει ήδη λιποτακτήσει. Έχει εγκαταλείψει τον στρατό και έχει βρει καταφύγιο σε ένα νησί του Νότιου Ειρηνικού, ζώντας ειρηνικά ανάμεσα στους ιθαγενείς.
Εκεί έχει γνωρίσει έναν διαφορετικό τρόπο ζωής.
Έναν κόσμο χωρίς στρατιωτικές διαταγές, χωρίς στρατόπεδα, χωρίς την καθημερινή αναμονή του θανάτου.
Όταν εντοπίζεται από τον αμερικανικό στρατό, συλλαμβάνεται και επιστρέφει στην ενεργό δράση ως τραυματιοφορέας.
Η επιστροφή του δεν είναι απλώς επιστροφή σε έναν πόλεμο.
Είναι επιστροφή από έναν κόσμο όπου ο άνθρωπος μπορούσε ακόμη να ζει σε αρμονία με τη φύση, σε έναν κόσμο όπου ο άνθρωπος έχει οργανώσει συστηματικά την καταστροφή του ανθρώπου.
Ο λόφος και η εξουσία.
Η αμερικανική επίθεση στον Λόφο 210 είναι μια από τις κεντρικές σκηνές της ταινίας.
Ο Συνταγματάρχης Ταλ, τον οποίο υποδύεται ο Νικ Νόλτε, απαιτεί την κατάληψη του λόφου. Για εκείνον, η στρατιωτική επιτυχία είναι ο στόχος.
Απέναντί του βρίσκεται ο Λοχαγός Σταρός, τον οποίο υποδύεται ο Ηλίας Κοτέας.
Ο Σταρός βλέπει κάτι που η στρατιωτική λογική συχνά αρνείται να δει:
ανθρώπους.
Γνωρίζει ότι μια μετωπική επίθεση στα οχυρωμένα ιαπωνικά πολυβολεία μπορεί να οδηγήσει τους άνδρες του σε βέβαιο θάνατο.
Ο Ταλ θέλει τον λόφο.
Ο Σταρός θέλει να προστατεύσει τους στρατιώτες του.
Η σύγκρουσή τους γίνεται έτσι κάτι πολύ μεγαλύτερο από μια στρατιωτική διαφωνία.
Είναι η σύγκρουση ανάμεσα στην εξουσία και τη συνείδηση.
Ανάμεσα στην εντολή και την ηθική.
Ανάμεσα στη στρατιωτική φιλοδοξία και την ανθρώπινη ζωή.
Και το ερώτημα που γεννιέται ξεπερνά κατά πολύ τα όρια του στρατού:
Πότε η υπακοή παύει να είναι καθήκον και γίνεται συνενοχή;
Η μάχη.
Η επίθεση αρχίζει.
Οι Αμερικανοί προχωρούν μέσα από τα ψηλά χόρτα, ενώ τα ιαπωνικά πολυβολεία θερίζουν τις γραμμές τους.
Ο Μάλικ δεν κινηματογραφεί τον πόλεμο σαν ηρωικό θέαμα.
Δεν υπάρχει η γνωστή κινηματογραφική εξιδανίκευση του πολεμιστή.
Υπάρχει φόβος.
Σύγχυση.
Κραυγές.
Αίμα.
Θάνατος.
Άνθρωποι που τρέχουν για να σωθούν.
Άνθρωποι που σκοτώνουν επειδή τους το διέταξαν.
Άνθρωποι που πεθαίνουν χωρίς καν να γνωρίζουν γιατί.
Μια μικρή ομάδα στρατιωτών, με τη βοήθεια του Βιτ, καταφέρνει τελικά να εξουδετερώσει τα ιαπωνικά πολυβολεία και να καταλάβει τον λόφο.
Όταν οι Αμερικανοί εισέρχονται στις ιαπωνικές θέσεις, δεν συναντούν κάποιον απρόσωπο «εχθρό».
Συναντούν εξαθλιωμένους ανθρώπους.
Πεινασμένους.
Τραυματισμένους.
Φοβισμένους.
Και ξαφνικά η απόσταση ανάμεσα στο «εμείς» και στο «εκείνοι» μικραίνει.
Ο εχθρός αποκτά πρόσωπο.
Και όταν ο εχθρός αποκτά πρόσωπο, ο πόλεμος γίνεται πολύ πιο δύσκολο να δικαιολογηθεί.
Η φύση ως σιωπηλός μάρτυρας.
Ίσως η μεγαλύτερη ιδιαιτερότητα της ταινίας βρίσκεται στον τρόπο με τον οποίο ο Μάλικ αντιπαραθέτει τη βία του ανθρώπου με την ομορφιά της φύσης.
Πουλιά πετούν πάνω από το πεδίο της μάχης.
Τα χόρτα κινούνται από τον άνεμο.
Το νερό κυλά.
Τα δέντρα παραμένουν όρθια.
Ζώα παρακολουθούν σιωπηλά.
Η φύση συνεχίζει τη ζωή της ενώ ο άνθρωπος οργανώνει τον θάνατο.
Η αντίθεση είναι συγκλονιστική.
Η φύση δεν γνωρίζει σύνορα, στρατούς, σημαίες και στρατιωτικούς βαθμούς.
Δεν γνωρίζει «εχθρούς».
Δεν γνωρίζει γεωπολιτικές φιλοδοξίες.
Απλώς υπάρχει.
Και ακριβώς επειδή υπάρχει, γίνεται ένας σιωπηλός καθρέφτης της ανθρώπινης βίας.
Ο Μάλικ μοιάζει να ρωτά:
Πώς γίνεται ο άνθρωπος, το πιο συνειδητό πλάσμα της φύσης, να γίνεται ταυτόχρονα το πιο καταστροφικό;
Οι φωνές μέσα στο σκοτάδι.
Σε αντίθεση με πολλές πολεμικές ταινίες, η «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» δεν στηρίζεται σε έναν κεντρικό ήρωα.
Η αφήγηση περνά από τον έναν στρατιώτη στον άλλον.
Ακούγονται οι εσωτερικές τους σκέψεις.
Δεν μιλούν μόνο για τον πόλεμο.
Μιλούν για τη ζωή.
Για την αγάπη.
Για την απώλεια.
Για τον Θεό.
Για τον θάνατο.
Για το κακό.
Για το νόημα της ύπαρξης.
Οι εσωτερικοί μονόλογοι μετατρέπουν το πολεμικό δράμα σε φιλοσοφικό στοχασμό.
Η μάχη δεν βρίσκεται μόνο έξω.
Βρίσκεται μέσα.
Και εκεί είναι ίσως η μεγαλύτερη δύναμη της ταινίας.
Ο πραγματικός εχθρός δεν είναι πάντα απέναντι.
Μπορεί να βρίσκεται μέσα μας.
Ο Βιτ.
Ο Βιτ αποτελεί μία από τις πιο σημαντικές μορφές της ταινίας.
Έχει γνωρίσει έναν κόσμο έξω από τη στρατιωτική πειθαρχία. Έχει δει ότι ο άνθρωπος μπορεί να ζήσει χωρίς να σκοτώνει.
Γι' αυτό και όταν επιστρέφει στον πόλεμο κουβαλά μαζί του κάτι που οι άλλοι έχουν αρχίσει να χάνουν: τη μνήμη μιας άλλης ζωής.
Στο τέλος, σε μια νέα περιπολία, η ομάδα δέχεται αιφνιδιαστική επίθεση.
Ο Βιτ επιλέγει να θυσιαστεί για να σώσει τους συντρόφους του.
Ο άνθρωπος που κάποτε λιποτάκτησε από τον πόλεμο πεθαίνει τελικά μέσα στον πόλεμο, όχι επειδή έγινε φανατικός στρατιώτης, αλλά επειδή επιλέγει συνειδητά να προστατεύσει άλλους ανθρώπους.
Η θυσία του δεν είναι απλώς στρατιωτικός ηρωισμός.
Είναι μια τελευταία πράξη ελευθερίας.
Μέσα σε έναν κόσμο που τον υποχρεώνει να σκοτώνει, εκείνος επιλέγει να σώσει.
Ένα μοναδικό κινηματογραφικό μωσαϊκό.
Η ταινία διαθέτει ένα εντυπωσιακό καστ.
Ο Σον Πεν, ο Τζιμ Καβίζελ, ο Νικ Νόλτε, ο Ηλίας Κοτέας και ο Μπεν Τσάπλιν βρίσκονται στον πυρήνα της ιστορίας, ενώ σε μικρότερες ή σύντομες εμφανίσεις συναντάμε τον Τζορτζ Κλούνεϊ, τον Τζον Κιούσακ και τον Γούντι Χάρελσον.
Η παρουσία τόσων σημαντικών ηθοποιών δεν μετατρέπει όμως την ταινία σε παρέλαση σταρ.
Ο Μάλικ τους χρησιμοποιεί σαν διαφορετικές φωνές μιας κοινής ανθρώπινης συνείδησης.
Ο καθένας κουβαλά τη δική του αλήθεια.
Κανείς δεν έχει ολόκληρη την απάντηση.
Από τον Κίπλινγκ στον Μάλικ.
Ο τίτλος «The Thin Red Line» συνδέεται με την περίφημη εικόνα της «λεπτής κόκκινης γραμμής» των στρατιωτών που στέκονται απέναντι στον εχθρό, ενώ η φράση έχει συνδεθεί με το ποίημα του Ράντγιαρντ Κίπλινγκ για τους στρατιώτες που υπερασπίζονται τη θέση τους.
Η φράση «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» (The Thin Red Line) έχει τις ρίζες της στη Μάχη της Μπαλακλάβας, στις 25 Οκτωβρίου 1854, κατά τον Κριμαϊκό Πόλεμο, όταν περίπου 400 Σκωτσέζοι στρατιώτες του 93ου Συντάγματος Highlanders βρέθηκαν αντιμέτωποι με περίπου 2.500 Ρώσους ιππείς. Αντί να σχηματίσει το παραδοσιακό αμυντικό τετράγωνο, ο διοικητής τους παρέταξε τους άνδρες σε μια εξαιρετικά λεπτή γραμμή, μόλις δύο στρατιωτών σε βάθος, προκειμένου να καλύψει μεγαλύτερο μέτωπο. Οι στρατιώτες, ντυμένοι με τις χαρακτηριστικές κόκκινες στολές, έδωσαν στον πολεμικό ανταποκριτή των Times του Λονδίνου, Γουίλιαμ Ράσελ, την εικόνα μιας «λεπτής κόκκινης λωρίδας» που κατέληγε σε μια γραμμή από ατσάλι. Η έκφραση πέρασε στην ιστορία ως σύμβολο πειθαρχίας, αντοχής και αυτοθυσίας απέναντι σε έναν συντριπτικά ισχυρότερο αντίπαλο. Ο Τζέιμς Τζόουνς δανείστηκε τον τίτλο για το μυθιστόρημά του από την ποίηση του Ράντγιαρντ Κίπλινγκ και τη «λεπτή κόκκινη γραμμή των ηρώων», όμως στον Τέρενς Μάλικ η φράση αποκτά μια βαθύτερη, διπλή σημασία. Από τη μία είναι η στρατιωτική γραμμή που κρατά ο Λόχος C στο Γκουανταλκανάλ, μια μικρή και εξαντλημένη ομάδα ανθρώπων απέναντι σε έναν οχυρωμένο και ισχυρό εχθρό· από την άλλη είναι η αόρατη γραμμή που χωρίζει τη λογική από την παράνοια, τη ζωή από τον θάνατο, την ανθρωπιά από τη βαρβαρότητα. Οι στρατιώτες του Μάλικ δεν βρίσκονται μόνο απέναντι στον εχθρό· βρίσκονται διαρκώς πάνω σε ένα υπαρξιακό όριο, εκεί όπου ο πόλεμος δοκιμάζει τα όρια της ανθρώπινης συνείδησης και όπου μια τόσο λεπτή γραμμή μπορεί να χωρίζει τον άνθρωπο από την απώλεια του εαυτού του.
Στην ταινία του Μάλικ, η έννοια της κόκκινης γραμμής ξεπερνά τη στρατιωτική της σημασία.
Η κόκκινη γραμμή γίνεται σύμβολο.
Είναι η γραμμή ανάμεσα στη ζωή και τον θάνατο.
Ανάμεσα στον φόβο και το θάρρος.
Ανάμεσα στην υπακοή και την ανυπακοή.
Ανάμεσα στην εξουσία και τη συνείδηση.
Ανάμεσα στον πολιτισμό και τη βαρβαρότητα.
Και τελικά, ανάμεσα στον άνθρωπο και στο τέρας που μπορεί να γίνει.
Η πραγματική μάχη.
Η «Λεπτή Κόκκινη Γραμμή» δεν είναι τελικά μια ταινία για το ποιος κέρδισε τη μάχη του Γκουανταλκανάλ.
Είναι μια ταινία για το τι χάνει ο άνθρωπος όταν κερδίζει έναν πόλεμο.
Γιατί ακόμη και όταν ο λόφος καταλαμβάνεται, οι νεκροί δεν επιστρέφουν.
Ακόμη κι όταν μια στρατιωτική επιχείρηση θεωρείται επιτυχής, το τραύμα μένει.
Ακόμη κι όταν οι στρατιώτες επιβιβάζονται στο πλοίο και εγκαταλείπουν το κατεστραμμένο νησί, δεν επιστρέφουν πραγματικά εκεί απ' όπου ξεκίνησαν.
Κάτι έχει χαθεί.
Ίσως η αθωότητα.
Ίσως η πίστη.
Ίσως η ψευδαίσθηση ότι ο πόλεμος μπορεί να έχει πραγματικούς νικητές.
Οι στρατιώτες φεύγουν.
Το νησί μένει πίσω.
Η φύση αρχίζει σιγά-σιγά να ξαναπαίρνει τον χώρο της.
Και ο άνθρωπος, για μια ακόμη φορά, αποχωρεί αφήνοντας πίσω του τα ίχνη της καταστροφής του.
Η ταινία του Μάλικ είναι αντιπολεμική ακριβώς επειδή δεν χρειάζεται να φωνάξει ότι ο πόλεμος είναι παράλογος.
Το δείχνει.
Το αφήνει να το καταλάβουμε μέσα από τα βλέμματα, τις σιωπές, τους νεκρούς, τα χόρτα, τα πουλιά και τις φωνές των ανθρώπων που αναρωτιούνται.
Και ίσως αυτό να είναι το πιο σκληρό ερώτημα της ταινίας:
