Ο Εχθρός του Λαού.

 

Χένρικ Ίψεν: Ο Εχθρός του Λαού και η μοναξιά της αλήθειας.

Πόσο εύκολα μια κοινωνία είναι διατεθειμένη να θυσιάσει την αλήθεια όταν αυτή απειλεί την οικονομική της ευημερία; Πόσο ελεύθερος παραμένει ο Τύπος όταν η αλήθεια συγκρούεται με τα συμφέροντα; Και, τελικά, πόσο αξίζει η γνώμη της πλειοψηφίας όταν η πλειοψηφία έχει συμφέρον να μην γνωρίζει; Αυτά τα ερωτήματα δεν γεννήθηκαν στον 21ο αιώνα. Τα έθεσε με σκληρότητα και διορατικότητα ο Χένρικ Ίψεν στον «Εχθρό του Λαού», το έργο που έγραψε το 1882 και το οποίο, περισσότερο από έναν αιώνα αργότερα, εξακολουθεί να μοιάζει σχεδόν προκλητικά σύγχρονο.

Η ιστορία είναι απλή, αλλά η ηθική της σύγκρουση βαθιά. Ο γιατρός Τόμας Στόκμαν ανακαλύπτει ότι τα νερά των ιαματικών λουτρών της πόλης είναι μολυσμένα. Τα λουτρά αποτελούν την οικονομική βάση της περιοχής και η αποκάλυψη της μόλυνσης σημαίνει οικονομική καταστροφή. Ο Στόκμαν, όμως, θεωρεί αυτονόητο ότι η αλήθεια πρέπει να ειπωθεί.

Εκεί ακριβώς αρχίζει η τραγωδία.

Αρχικά όλοι μοιάζουν να τον στηρίζουν. Ο Τύπος, οι φιλελεύθεροι πολίτες, όσοι εμφανίζονται ως υπερασπιστές της προόδου. Όταν όμως γίνεται αντιληπτό το πραγματικό κόστος της αλήθειας, οι συμμαχίες διαλύονται. Η επιστημονική διαπίστωση παύει να είναι «αλήθεια» και μετατρέπεται σε πολιτικό πρόβλημα.

Ο αδελφός του, ο δήμαρχος Πέτερ Στόκμαν, δεν χρειάζεται να αποδείξει ότι ο γιατρός κάνει λάθος. Του αρκεί να αποδείξει ότι η αλήθεια του είναι… ασύμφορη. Ασύμφορη για την πόλη, τους πολίτες, για όλους.

Και τότε συμβαίνει κάτι ακόμη πιο ενδιαφέρον: ο ίδιος ο μηχανισμός που αρχικά φαινόταν να υπηρετεί την αλήθεια στρέφεται εναντίον της.

Ο Τύπος υποχωρεί. Οι πολιτικοί υποχωρούν. Οι πολίτες υποχωρούν. Η πλειοψηφία υποχωρεί.

Όχι επειδή άλλαξαν τα επιστημονικά δεδομένα, αλλά επειδή έβαλαν τα συμφέροντά τους πάνω από την αλήθεια.

Αυτό είναι ίσως το πιο σκοτεινό σημείο του έργου. Η αλήθεια δεν ηττάται επειδή αποδεικνύεται ψευδής. Ηττάται επειδή γίνεται δυσάρεστη.

Η πλειοψηφία δεν είναι πάντοτε η αλήθεια.

Ο Ίψεν αγγίζει εδώ ένα από τα δυσκολότερα προβλήματα της δημοκρατίας: η πλειοψηφία έχει πολιτική δύναμη, αλλά δεν διαθέτει αυτομάτως και γνωσιολογική ορθότητα.

Το γεγονός ότι κάτι πιστεύεται από τους πολλούς δεν το καθιστά αληθινό.

Μια κοινωνία μπορεί να συμφωνεί σε ένα ψέμα, να υπερασπίζεται μια αυταπάτη και να τιμωρεί εκείνον που προσπαθεί να την αποκαλύψει. Η δημοκρατική διαδικασία δεν προστατεύει από μόνη της την αλήθεια. Μπορεί, υπό ορισμένες συνθήκες, να γίνει ακόμη και ο μηχανισμός μέσω του οποίου η πλειοψηφία επιβάλλει την άρνησή της.

Ο Στόκμαν το καταλαβαίνει με τον πιο οδυνηρό τρόπο.

Όταν αντιλαμβάνεται ότι δεν μπορεί πλέον να πείσει την κοινωνία, δεν εγκαταλείπει την αλήθεια. Επιλέγει τη σύγκρουση.

Και τότε εκστομίζει την περίφημη ιδέα που αποτελεί τον πυρήνα ολόκληρου του έργου: ο ισχυρότερος άνθρωπος είναι εκείνος που μπορεί να σταθεί μόνος.

Δεν πρόκειται απλώς για έναν ύμνο στην ατομικότητα. Είναι ένας ύμνος στην ηθική αυτονομία.

Ο άνθρωπος δεν είναι ελεύθερος επειδή έχει τη δυνατότητα να λέει ό,τι θέλει. Είναι ελεύθερος όταν μπορεί να παραμένει πιστός σε αυτό που θεωρεί αληθινό ακόμη και όταν όλοι γύρω του απαιτούν να το αρνηθεί.

Το τίμημα της αλήθειας.

Ο Στόκμαν πληρώνει ακριβά την επιλογή του. Χάνει τη θέση του, την κοινωνική του αποδοχή, την οικονομική του ασφάλεια και την ηρεμία της οικογένειάς του.

Η κοινωνία δεν τον σκοτώνει σωματικά. Τον τιμωρεί κοινωνικά.

Και ίσως αυτό να είναι πιο σύγχρονο από ποτέ.

Ο αποκλεισμός, η διαπόμπευση, η απαξίωση, η δημόσια επίθεση και η μετατροπή εκείνου που αποκαλύπτει ένα πρόβλημα σε «πρόβλημα» είναι μηχανισμοί που δεν χρειάζονται αυταρχικά καθεστώτα. Μπορούν να λειτουργήσουν μέσα στις ίδιες τις κοινωνίες που θεωρούν τον εαυτό τους ελεύθερο.

Ο Ίψεν αντιλαμβάνεται κάτι θεμελιώδες: η εξουσία δεν προστατεύεται μόνο με την καταστολή. Συχνά προστατεύεται όταν κατορθώνει να πείσει τους ανθρώπους ότι η αλήθεια είναι επικίνδυνη.

Και τότε ο άνθρωπος αρχίζει να φοβάται όχι το ψέμα, αλλά την αλήθεια που μπορεί να ανατρέψει την κανονικότητά του.

Η αλήθεια απέναντι στο συμφέρον.

Τα μολυσμένα νερά του έργου μπορούν να διαβαστούν και ως μια μεγάλη μεταφορά.

Δεν είναι μόνο τα νερά που έχουν μολυνθεί.

Έχει μολυνθεί ολόκληρο το κοινωνικό σύστημα.

Η οικονομία έχει μολύνει την πολιτική. Η πολιτική έχει μολύνει τον Τύπο. Ο φόβος έχει μολύνει την κρίση. Και η ανάγκη διατήρησης μιας ευχάριστης εικόνας έχει μολύνει την ίδια την έννοια της αλήθειας.

Το πραγματικό πρόβλημα, επομένως, δεν είναι μόνο η μόλυνση των λουτρών. Είναι η κοινωνική προθυμία να ζήσει με τη μόλυνση, αρκεί να συνεχίσει να κερδίζει από αυτήν.

Γι' αυτό και το έργο ξεπερνά κατά πολύ την εποχή του. Θα μπορούσε να αφορά ένα περιβαλλοντικό σκάνδαλο, ένα πρόβλημα δημόσιας υγείας, μια οικονομική απάτη ή οποιαδήποτε περίπτωση όπου η αποκάλυψη ενός γεγονότος απειλεί ισχυρά συμφέροντα.

Η μορφή αλλάζει.

Ο μηχανισμός παραμένει ίδιος.

Ο Ίψεν και η απογοήτευση από την κοινωνία.

Ο «Εχθρός του Λαού» γράφτηκε σε μια περίοδο κατά την οποία ο Ίψεν είχε ήδη βιώσει έντονα την κοινωνική και πολιτιστική αντίδραση απέναντι στα έργα του. Οι «Βρικόλακες», που είχαν προηγηθεί, είχαν προκαλέσει σφοδρές αντιδράσεις επειδή έθιγαν θέματα που η κοινωνία προτιμούσε να παραμένουν κρυμμένα.

Η εμπειρία αυτή αναμφίβολα συνέβαλε στη δημιουργία του κλίματος μέσα στο οποίο γεννήθηκε ο «Εχθρός του Λαού».

Ο Στόκμαν, όμως, δεν είναι απλώς ο Ίψεν μεταμφιεσμένος σε γιατρό. Είναι κάτι ευρύτερο: η δραματική μορφή του ανθρώπου που ανακαλύπτει ότι η κοινωνία μπορεί να αγαπά την ελευθερία μόνο όσο η ελευθερία δεν την υποχρεώνει να αλλάξει.

Και αυτό είναι το πιο πικρό μάθημα του έργου.

Δεν είναι δύσκολο να υπερασπιστείς την αλήθεια όταν δεν σου κοστίζει τίποτα.

Το πραγματικό ερώτημα αρχίζει όταν η αλήθεια έχει τίμημα.

Η μοναξιά ως μορφή ελευθερίας.

Ο Στόκμαν δεν γίνεται δυνατός επειδή νικά.

Στην πραγματικότητα, χάνει σχεδόν τα πάντα.

Γίνεται όμως ελεύθερος επειδή αρνείται να αγοράσει την κοινωνική του ασφάλεια με το τίμημα της συνείδησής του.

Εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη φιλοσοφική διάσταση του έργου.

Η ατομική ευθύνη δεν σημαίνει ότι ο άνθρωπος πρέπει να περιφρονεί την κοινωνία ή να θεωρεί τον εαυτό του πάντοτε σωστό. Σημαίνει ότι δεν μπορεί να παραδώσει την κρίση του στην πλειοψηφία.

Η συνείδηση δεν ψηφίζεται.

Η αλήθεια δεν αποφασίζεται με ανάταση χεριού.

Και η ηθική δεν γίνεται λιγότερο ηθική επειδή έμεινε μειοψηφική.

Ο Ίψεν μας υπενθυμίζει ότι ο πολιτισμός προχωρά όχι μόνο όταν οι άνθρωποι συμφωνούν, αλλά και όταν κάποιος έχει το θάρρος να πει «διαφωνώ» τη στιγμή που όλοι οι άλλοι λένε «συμφωνούμε».

Ίσως, τελικά, αυτό να είναι το πραγματικό νόημα του «Εχθρού του Λαού».

Ο εχθρός δεν είναι πάντοτε εκείνος που αποκαλύπτει το πρόβλημα.

Μερικές φορές εχθρός της κοινωνίας είναι εκείνος που, γνωρίζοντας την αλήθεια, επιλέγει να τη σιωπήσει επειδή τον βολεύει.

Και η πιο δύσκολη μορφή ευθύνης δεν είναι να ακολουθήσεις το πλήθος.

Είναι να παραμείνεις όρθιος όταν το πλήθος αποφασίζει ότι η αλήθεια σου είναι ενοχλητική.

Γιατί η ιστορία δεν αλλάζει πάντοτε από τους πολλούς.

Μερικές φορές αλλάζει από έναν μόνο άνθρωπο που αρνείται να προσποιηθεί ότι δεν βλέπει αυτό που βλέπει.

Και τότε η μοναξιά παύει να είναι αδυναμία.

Γίνεται το τίμημα της ελευθερίας.

Δον Κιχώτης.

Ο «Δον Κιχώτης» του Κώστα Βάρναλη: Όταν η Ιπποτική Τρέλα Γίνεται Επαναστατικό Χρέος.

Όλοι γνωρίζουμε τον «Δον Κιχώτη» του Μιγκέλ ντε Θερβάντες, τον «Ιππότη της Ελεεινής Μορφής» που κυνηγούσε ανεμόμυλους. Πόσοι όμως γνωρίζουν τη συγκλονιστική ελληνική του διασκευή από τον Κώστα Βάρναλη; Κυκλοφορώντας για πρώτη φορά το 1933 (και έκτοτε σταθερά από τις Εκδόσεις Κέδρος), το βιβλίο αυτό δεν είναι μια απλή παιδική ανάπλαση. Είναι ένα βαθύ κοινωνικό, ταξικό και φιλοσοφικό μανιφέστο, ιδωμένο μέσα από τη ριζοσπαστική, μαρξιστική ματιά του κορυφαίου μας δημιουργού.

Η Πλοκή: Μια Γνώριμη Ιστορία με Νέα Πνοή.

Η πλοκή ακολουθεί τα βασικά επεισόδια του κλασικού έργου: ο φτωχός ευγενής Αλόνσο Κιχάνο χάνει τα λογικά του από τα ιπποτικά βιβλία, μετονομάζεται σε Δον Κιχώτη και ξεκινά με το κοκαλιάρικο άλογό του, τον Ροσινάντε, για να σώσει τον κόσμο. Μαζί του παίρνει τον αγαθό χωρικό Σάντσο Πάνσα, τάζοντάς του τη διακυβέρνηση ενός νησιού.

Μέσα από τη μάχη με τους ανεμόμυλους (που τους βλέπει σαν γίγαντες), τα κοπάδια προβάτων (που τα νομίζει για στρατούς) και τα φτωχικά πανδοχεία (που στα μάτια του γίνονται κάστρα), ο Βάρναλης ξετυλίγει μια αφήγηση γεμάτη χιούμορ, ζωντάνια και θεατρικότητα. Στο τέλος, ο ήρωας επιστρέφει ηττημένος στο κρεβάτι του, ξαναβρίσκει τη λογική του και πεθαίνει, αφήνοντας όμως πίσω του έναν αθάνατο μύθο.

Τα Βαθιά Φιλοσοφικά Σύμβολα.

Ο Βάρναλης αναδεικνύει αριστοτεχνικά το δίπολο της ανθρώπινης φύσης μέσα από τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες:

Δον Κιχώτης: Συμβολίζει τον απόλυτο ιδεαλισμό. Τον άνθρωπο που αρνείται να συμβιβαστεί με την πεζή πραγματικότητα και κυνηγά μια ανώτερη ουτοπία.

Σάντσο Πάνσα: Εκπροσωπεί τον λαϊκό πραγματισμό. Τον προσγειωμένο άνθρωπο της βιοπάλης που κοιτάζει την επιβίωση, αλλά έχει ανάγκη από ένα μεγάλο όραμα για να προχωρήσει.

Δουλτσινέα: Η απλή χωρική που στη φαντασία του γίνεται πριγκίπισσα, συμβολίζει το ανέφικτο ιδανικό -την ομορφιά που χρειαζόμαστε ως κίνητρο για να αγωνιστούμε στη ζωή.

Τα Μηνύματα του Βάρναλη: Η Ανατροπή της «Τρέλας».

Για τον Βάρναλη, η «τρέλα» του Δον Κιχώτη δεν είναι κλινική πάθηση. Είναι μια συνειδητή πολιτική και ηθική στάση. Εδώ κρύβεται η ιδιοφυΐα της διασκευής. 

Ποιος είναι ο τρελός; Ο Βάρναλης αντιστρέφει τους όρους: τρελή είναι η κοινωνία που αποδέχεται τη διαφθορά, την αδικία και την εκμετάλλευση ως «κανονικότητα». Ο Δον Κιχώτης είναι ο μόνος λογικός, γιατί παλεύει για τη δικαιοσύνη των φτωχών. Ο Σάντσο δεν είναι απλώς ένας υπηρέτης, αλλά ο απλός λαός. Η σταδιακή «μόλυνσή» του από τον ιδεαλισμό του αφέντη του δείχνει ότι οι λαϊκές μάζες μπορούν να ξυπνήσουν και να διεκδικήσουν τη μοίρα τους μόνο όταν αποκτήσουν ένα υψηλό κοινωνικό όραμα.

Γραμμένο σε μια χυμώδη, ρέουσα δημοτική γλώσσα, το κείμενο χρησιμοποιεί λαϊκές εκφράσεις για να αποδείξει ότι τα μεγάλα ιδανικά ανήκουν στον απλό κόσμο και όχι στις ελίτ.

Μια Ιστορική Σύγκριση: Βάρναλης, Καρυωτάκης, Ουράνης και Καζαντζάκης.

Η ματιά του Βάρναλη (1933) αποκτά άλλη διάσταση αν τη συγκρίνουμε με τους συγχρόνους του στην Ελλάδα:

Κώστας Καρυωτάκης (Υπαρξιακή Απογοήτευση): Στο ποίημά του «Δον Κιχώτες», ο Καρυωτάκης βλέπει τον ήρωα ως σύμβολο της τραγικής, μελαγχολικής αποτυχίας. Αντίθετα, ο Βάρναλης μετατρέπει την ήττα σε αισιοδοξία και συνεχή κοινωνικό αγώνα.

Νίκος Καζαντζάκης (Μεταφυσικός Ηρωισμός): Στη δική του μετάφραση (1932), ο Καζαντζάκης βλέπει στον ιππότη την «Ηρωική Απελπισία» -έναν υπαρξιακό ήρωα που παλεύει με το αδύνατο για την εσωτερική του ελευθερία. Ο Βάρναλης, αντίθετα, τον γειώνει στον υλικό κόσμο: ο δικός του ιππότης παλεύει για επίγεια, πρακτικά αγαθά, όπως το ψωμί και το δίκιο των αδικημένων.

Κώστας Ουράνης (Αριστοκρατικός Ρομαντισμός): Στο πασίγνωστο ποίημά του, ο Ουράνης γράφει τον εμβληματικό στίχο «οι Δον Κιχώτες παν μπροστά κ' οι Σάντσοι ακολουθάνε!». Για τον Ουράνη, ο Δον Κιχώτης είναι ο μοναχικός καλλιτέχνης, ο «εκλεκτός» που δραπετεύει από τη μάζα προς τα φανταστικά βασίλεια της Χίμαιρας, ενώ οι Σάντσοι απλώς έπονται ασθμαίνοντας. Για τον Βάρναλη, αυτή η ιεραρχία σπάει: ο Δον Κιχώτης δεν είναι ελιτιστής, αλλά σύντροφος. Ο Σάντσο (ο λαός) δεν ακολουθεί τυφλά, αλλά ξυπνάει, συνειδητοποιείται και γίνεται ισότιμος συνοδοιπόρος στην αλλαγή του κόσμου.

Το ρητό για την «Ουτοπία» που δεν γράφτηκε ποτέ.

Κλείνοντας, αξίζει να καταρρίψουμε έναν τεράστιο διαδικτυακό μύθο. Σίγουρα έχετε πετύχει σε κάποιο status τη συγκλονιστική φράση:

«Να αλλάξεις τον κόσμο, φίλε Σάντσο, δεν είναι τρέλα ούτε ουτοπία, αλλά δικαιοσύνη!»

Όσο κι αν ταιριάζει απόλυτα με την αριστερή ιδεολογία του Βάρναλη, η φράση αυτή δεν υπάρχει ούτε στη δική του διασκευή, ούτε στο πρωτότυπο κείμενο του Θερβάντες! Πρόκειται για δημιούργημα του Dale Wasserman για τις ανάγκες του αμερικανικού μιούζικαλ «Ο Άνθρωπος από τη Μάντσα» («Man of La Mancha»- 1965). Ωστόσο, το γεγονός ότι όλοι το αποδίδουν στον Βάρναλη ή τον Θερβάντες αποδεικνύει πόσο βαθιά κατάφεραν οι δημιουργοί αυτοί να περάσουν το μήνυμα ότι η μάχη για έναν καλύτερο κόσμο είναι το υπέρτατο ηθικό μας χρέος.

Παναγιά η Γοργόνα.

Ο Μυθικός Κόσμος του Στρατή Μυριβήλη: η «Παναγιά η Γοργόνα».

Το 1948, ο Στρατής Μυριβήλης παραδίδει στο αναγνωστικό κοινό την «Παναγιά τη Γοργόνα», το τρίτο και τελευταίο μέρος της εμβληματικής «Τριλογίας του πολέμου» (μαζί με το «Η ζωή εν τάφω» και «Η δασκάλα με τα χρυσά μάτια»). Τοποθετημένο στο μεταίχμιο της ιστορικής πραγματικότητας και του λαϊκού μύθου, το μυθιστόρημα αυτό αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους σταθμούς της νεοελληνικής λογοτεχνίας γύρω από το τραύμα της Μικρασιατικής Καταστροφής.

Το Ιστορικό Πλαίσιο και η Πλοκή.

Η ιστορία εκτυλίσσεται στη Σκάλα Συκαμινιάς της Λέσβου -τη γενέτειρα του συγγραφέα- αμέσως μετά τον ξεριζωμό του 1922. Το βιβλίο ανοίγει με την αποβίβαση των Μικρασιατών προσφύγων, οι οποίοι φτάνουν με βάρκες στο μικρό ψαραδοχώρι, κουβαλώντας στις αποσκευές τους τον πόνο της απώλειας και τη νοσταλγία για τις χαμένες πατρίδες.

Στο επίκεντρο της αφήγησης βρίσκεται ο Καπετάν Λιάς, ένας περήφανος θαλασσινός πρόσφυγας, ο οποίος κατά τη διάρκεια της δραματικής φυγής σώζει από το νερό ένα ορφανό κοριτσάκι, τη Σμαραγδή. Καθώς τα χρόνια περνούν, η Σμαραγδή εξελίσσεται σε μια κοπέλα σπάνιας, άγριας ομορφιάς, ατίθαση και στενά συνδεδεμένη με το υγρό στοιχείο, η οποία μοιάζει να μην ανήκει ολοκληρωτικά στον κόσμο των ανθρώπων.

Ένα Μωσαϊκό Ανθρώπινων Συγκρούσεων.

Ο Μυριβήλης στήνει ένα σύνθετο σκηνικό, όπου οι ανθρώπινες μοίρες τέμνονται μέσα από έντονες συγκρούσεις, οργανωμένες σε τρία επίπεδα:

Κοινωνική Σύγκρουση (Ντόπιοι εναντίον Προσφύγων): Η άφιξη των Μικρασιατών αναστατώνει την κλειστή κοινωνία του χωριού. Η αρχική καχυποψία μετατρέπεται σε ξενοφοβία, με τους ντόπιους να αντιμετωπίζουν τους νεοφερμένους ως απειλή για τα οικονομικά τους συμφέροντα και τα «πόστα» του ψαρέματος. Το πολιτισμικό χάσμα και οι προκαταλήψεις δυσκολεύουν τη συνύπαρξη.

Ερωτική Σύγκρουση και Πάθη: Η παρουσία της Σμαραγδής λειτουργεί ως πυροκροτητής. Η μαγνητική της ομορφιά προκαλεί άγριες αντιζηλίες και μίση ανάμεσα στους άντρες της περιοχής. Την ίδια στιγμή, ο Καπετάν Λιάς βασανίζεται από μια τραγική εσωτερική πάλη, καθώς η πατρική αγάπη για τη θετή του κόρη μετατρέπεται σταδιακά σε έναν ένοχο, ανομολόγητο ερωτικό πόθο που τον καταστρέφει.

Υπαρξιακή Σύγκρουση (Άνθρωπος, Φύση και Μοίρα): Οι ήρωες παλεύουν καθημερινά με τη σκληρότητα της θάλασσας για το μεροκάματο, αλλά και με το φάντασμα του παρελθόντος. Παράλληλα, η Σμαραγδή βρίσκεται σε διαρκή σύγκρουση με τις κοινωνικές συμβάσεις της εποχής. Αρνείται τον γάμο και την υποταγή, επιλέγοντας την απόλυτη ελευθερία.

Ο Συμβολισμός της Παναγιάς της Γοργόνας.

Πάνω από τις ανθρώπινες αδυναμίες δεσπόζει το μικρό, ομώνυμο εκκλησάκι στον βράχο του λιμανιού. Σύμφωνα με την ιστορία, ένας λαϊκός θαλασσινός ζωγράφος φιλοτέχνησε εκεί μια αλλόκοτη εικόνα: την Παναγιά με ουρά γοργόνας.

Αυτή η διπλή φύση (μισή αγία, μισή πλάσμα του βυθού) συμπυκνώνει ολόκληρη τη φιλοσοφία του έργου. Συμβολίζει την ίδια τη μοίρα του ελληνισμού, τη βαθιά σύνδεση των προσφύγων με τη θάλασσα και την ανάγκη τους για προστασία. Στο έργο του Μυριβήλη, ο ρεαλισμός υποχωρεί μπροστά στο μεταφυσικό στοιχείο: οι θρύλοι, οι δεισιδαιμονίες και η λαϊκή πίστη πλέκονται αριστοτεχνικά με την πραγματικότητα.

Το Φινάλε και η Λογοτεχνική Αξία.

«Η Παναγιά η Γοργόνα» δεν ακολουθεί μια γραμμική, συμβατική πλοκή. Είναι ένα λυρικό χρονικό γραμμένο σε μια πλούσια, ζωντανή δημοτική γλώσσα, γεμάτη ναυτικούς όρους. Στο τέλος, η Σμαραγδή, πιστή στην ελεύθερη φύση της, επιστρέφει για πάντα στη θάλασσα, αφήνοντας πίσω της τον θρύλο της -έναν θρύλο που ταυτίζεται αιώνια με τη μορφή της Παναγιάς πάνω στον βράχο.

Μέχρι σήμερα, το εκκλησάκι στη Σκάλα Συκαμινιάς παραμένει ζωντανό μνημείο της προσφυγιάς και της ελληνικής ναυτοσύνης, θυμίζοντάς μας πώς η λογοτεχνία μπορεί να μεταμορφώσει έναν πραγματικό τόπο σε αθάνατο μύθο.

Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;

«Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;»: Το διαχρονικό αριστούργημα του Τολστόι για την παγίδα της απληστίας.

Πόσα υλικά αγαθά είναι αρκετά για να μας κάνουν ευτυχισμένους; Πού σταματά η λογική επιθυμία για μια καλύτερη ζωή και πού ξεκινά η απληστία που μας καταστρέφει; Το 1886, ο κορυφαίος Ρώσος συγγραφέας Λέων Τολστόι δημοσίευσε το διήγημα «Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;». Μέσα σε λίγες μόνο σελίδες, κατάφερε να αποτυπώσει την ανθρώπινη φύση με χειρουργική ακρίβεια, δημιουργώντας μια από τις πιο δυνατές ηθικές παραβολές στην ιστορία της παγκόσμιας λογοτεχνίας.

Η Πλοκή: Το Στοίχημα με τον Διάβολο και το Μοιραίο Κυνήγι.

Η ιστορία ξεκινά με μια απλή κουβέντα σε ένα χωριάτικο σπίτι. Ο πρωταγωνιστής, ένας φτωχός αλλά εργατικός αγρότης που ονομάζεται Παχόμ, ακούει τη γυναίκα του να συζητά με την αδελφή της για τα πλούτη της πόλης. Ο Παχόμ σκέφτεται φωναχτά: «Το μόνο μας πρόβλημα είναι ότι δεν έχουμε αρκετή γη. Αν είχα όση γη ήθελα, δεν θα φοβόμουν ούτε τον ίδιο τον Διάβολο!».

Ο Διάβολος, που κρύβεται πίσω από τη σόμπα, ακούει την πρόκληση και αποφασίζει να παγιδεύσει τον Παχόμ, δίνοντάς του ακριβώς αυτό που ζητάει: γη.

Σταδιακά, η τύχη του Παχόμ αλλάζει. Αγοράζει το πρώτο του χωράφι, πλουτίζει, αλλά σύντομα έρχεται σε ρήξη με τους γείτονές του. Μετακομίζει πέρα από τον ποταμό Βόλγα για περισσότερη έκταση, όμως η δίψα του για ιδιοκτησία παραμένει άσβεστη.

Η κορύφωση του έργου έρχεται όταν ο Παχόμ μαθαίνει για τους Μπασκίρους, μια απλοϊκή φυλή που ζει σε μια μακρινή περιοχή και κατέχει απέραντες εκτάσεις. Ο Παχόμ τους επισκέπτεται και εκείνοι του προτείνουν μια παράξενη συμφωνία: για 1.000 ρούβλια, μπορεί να αποκτήσει όση γη προλάβει να περικλείσει περπατώντας μέσα σε μία ημέρα.

Ο όρος είναι ένας και απαράβατος: Πρέπει να ξεκινήσει με την ανατολή του ήλιου, να ανοίγει λάκκους με ένα φτυάρι για να σημαδεύει την πορεία του, και να επιστρέψει στο σημείο εκκίνησης πριν από τη δύση του ήλιου. Αν καθυστερήσει έστω και ένα λεπτό, χάνει τα χρήματα και τη γη.

Το βράδυ πριν τη δοκιμασία, ο Παχόμ βλέπει ένα προφητικό όνειρο: βλέπει τον εαυτό του νεκρό και γυμνό, και πάνω από το πτώμα του να γελάει ο Διάβολος, μεταμορφωμένος σε όλους εκείνους τους ανθρώπους που τον ώθησαν να αγοράσει γη.

Την επόμενη ημέρα, η απληστία του Παχόμ τον παρασύρει. Βλέποντας το εύφορο έδαφος, πηγαίνει όλο και πιο μακριά. Όταν συνειδητοποιεί ότι ο χρόνος τελειώνει, ο ήλιος έχει ήδη αρχίσει να δύει. Καταλαμβάνεται από πανικό και αρχίζει να τρέχει απελπισμένα πίσω. Με ματωμένα πόδια και τους πνεύμονες να σπάνε, φτάνει στον λόφο της εκκίνησης ακριβώς τη στιγμή που ο ήλιος κρύβεται στον ορίζοντα.

Οι Μπασκίροι ζητωκραυγάζουν, αλλά ο Παχόμ καταρρέει. Είναι νεκρός από την εξάντληση. Ο υπηρέτης του παίρνει το φτυάρι, σκάβει έναν τάφο έξι ποδών (περίπου δύο μέτρων) και τον θάβει. Η τελευταία φράση του έργου κρύβει όλη την ειρωνεία: «Δύο μέτρα, από το κεφάλι ως τα πόδια του ήταν όλη η γη που χρειάστηκε».

Η Φιλοσοφία πίσω από το Έργο: Η Θεωρία του Τολστόι για τη Γη.

Το διήγημα δεν είναι απλώς ένα διδακτικό παραμύθι· είναι η αποτύπωση της βαθιάς πνευματικής και υπαρξιακής μεταστροφής που πέρασε ο Τολστόι στα τέλη της δεκαετίας του 1870, η οποία τον οδήγησε να απορρίψει τον πλούτο και την αριστοκρατική του καταγωγή.

Η επιρροή του Γεωργισμού: Ο Τολστόι ήταν θερμός υποστηρικτής του οικονομολόγου Χένρι Τζορτζ, ο οποίος πίστευε ότι η φύση και η γη ανήκουν εξίσου σε όλη την ανθρωπότητα. Ο Γεωργισμός, ο οποίος στα ελληνικά αποδίδεται και ως Γεωκρατία, ήταν μια οικονομική και κοινωνική φιλοσοφία που πήρε το όνομά της από τον Αμερικανό πολιτικό οικονομολόγο Χένρι Τζορτζ (Henry George, 1839–1897). Η κεντρική ιδέα της θεωρίας αυτής είναι απλή αλλά ριζοσπαστική: Ενώ οτιδήποτε παράγει ο άνθρωπος με τον κόπο και την εργασία του τού ανήκει ολοκληρωτικά, η ίδια η φύση και η γη ανήκουν εξίσου σε ολόκληρη την ανθρωπότητα. Στο διάσημο βιβλίο του «Πρόοδος και Φτώχεια» (1879), ο Τζορτζ προσπάθησε να λύσει ένα μεγάλο παράδοξο της βιομηχανικής εποχής: γιατί όσο προοδεύει η τεχνολογία και αυξάνεται ο πλούτος, η φτώχεια αντί να εξαφανίζεται, μεγαλώνει; Η απάντηση που έδωσε ήταν η μονοπώληση της γης. Η λύση που πρότεινε βασιζόταν σε δύο άξονες. 

-Την κατάργηση των φόρων στην εργασία: Δεν πρέπει να φορολογείται ο μισθός του εργαζόμενου, η ανέγερση ενός σπιτιού, η καλλιέργεια ή η επιχειρηματικότητα. Αυτός ο πλούτος παράγεται από τον άνθρωπο και του ανήκει.

-Ένας ενιαίος φόρος στη γη (Land Value Tax): Όποιος κατέχει ένα κομμάτι γης πρέπει να πληρώνει έναν φόρο στην κοινότητα, ο οποίος υπολογίζεται αποκλειστικά με βάση την αξία της τοποθεσίας του οικοπέδου (χωρίς να υπολογίζεται τι έχει χτίσει πάνω). Αν κάποιος θέλει να κρατά στην κατοχή του ένα μεγάλο ή προνομιακό κομμάτι γης, στερώντας το από τους άλλους, πρέπει να αποζημιώνει την κοινωνία.

Όταν ο Τολστόι πέρασε τη βαθιά πνευματική του μεταστροφή, ένιωθε τρομερές τύψεις για το γεγονός ότι ο ίδιος ήταν ένας πλούσιος αριστοκράτης (κόμης) με τεράστια κτήματα, την ώρα που οι αγρότες γύρω του λιμοκτονούσαν και ο Γεωργισμός τού έδωσε το τέλειο οικονομικό μοντέλο που ταίριαζε με τις χριστιανικές του αξίες. Ο Τολστόι έλεγε ότι εφόσον κανένας άνθρωπος δεν κατασκεύασε τον πλανήτη Γη, κανένας δεν έχει το ηθικό δικαίωμα να βάζει φράχτες, να την πουλάει ή να την αγοράζει. Στα ύστερα ημερολόγιά του, μάλιστα ο Τολστόι έγραψε ότι η αγοραπωλησία της γης είναι ένα έγκλημα εξίσου αποτρόπαιο με τη δουλεία.

Ο Χριστιανικός Αναρχισμός του Τολστόι: Ο συγγραφέας πίστευε ότι η γη είναι θείο δώρο για να την καλλιεργούν οι άνθρωποι με τα χέρια τους, όχι για να γίνεται αντικείμενο κερδοσκοπίας. Ο Χριστιανικός Αναρχισμός (Christian Anarchism) είναι μια ριζοσπαστική πολιτική και θεολογική φιλοσοφία, της οποίας ο Λέων Τολστόι υπήρξε ο σημαντικότερος και πιο επιδραστικός εκφραστής στην παγκόσμια ιστορία. Αν και οι δύο λέξεις φαίνονται εκ πρώτης όψεως αντιφατικές, για τον Τολστόι η σύνδεσή τους ήταν απόλυτα φυσική. Η φιλοσοφία αυτή βασίζεται σε μια πολύ συγκεκριμένη παραδοχή: Αν αποδεχτείς τον Θεό ως τον μόνο αυθεντικό κυβερνήτη και την αγάπη ως τον μόνο νόμο, τότε αυτόματα απορρίπτεις κάθε ανθρώπινη εξουσία, κράτος και θεσμό.

Ο Τολστόι απέρριψε τα περίπλοκα δόγματα της Εκκλησίας και επικεντρώθηκε αποκλειστικά στα λόγια του Ιησού στην "Επί του Όρους Ομιλία" (Κατά Ματθαίον, Κεφάλαια 5-7). Θεώρησε ότι οι εντολές αυτές δεν είναι αφηρημένες ηθικές συμβουλές, αλλά πρακτικές οδηγίες για το πώς πρέπει να είναι οργανωμένη η κοινωνία.

-Η Μη-Βία (Pacifism): Η βάση του τολστοϊκού αναρχισμού είναι η ρήξη: «Μην αντισταθείτε στον κακό» (με τη βία). Εφόσον όλα τα κράτη (δημοκρατίες, μοναρχίες, αυτοκρατορίες) βασίζουν την ύπαρξή τους στη βία (στρατός, αστυνομία, φυλακές, δικαστήρια), ένας αληθινός Χριστιανός δεν μπορεί να τα υποστηρίζει.

-Άρνηση Στράτευσης και Όρκων: Ο Τολστόι κάλεσε τους ανθρώπους να αρνηθούν να υπηρετήσουν στον στρατό, να πληρώνουν φόρους που χρηματοδοτούν πολέμους και να ορκίζονται πίστη σε επίγειους ηγεμόνες.

-Γιατί «Αναρχισμός»; Ο Τολστόι ήταν αναρχικός επειδή θεωρούσε το Κράτος ως μια εγκληματική οργάνωση που υπάρχει μόνο και μόνο για να προστατεύει τα προνόμια των πλουσίων και να εκμεταλλεύεται τους φτωχούς. Ωστόσο, διαφοροποιήθηκε από τους παραδοσιακούς αναρχικούς της εποχής του (όπως ο Μπακούνιν ή ο Κροπότκιν). Οι άλλοι αναρχικοί πίστευαν στην ένοπλη επανάσταση για την ανατροπή του κράτους. Ο Τολστόι πίστευε στην πνευματική επανάσταση. Έλεγε ότι αν ο κάθε άνθρωπος ξεχωριστά αρνηθεί να γίνει γρανάζι της κρατικής μηχανής και να ασκήσει βία, το κράτος θα καταρρεύσει από μόνο του, σαν πύργος από τραπουλόχαρτα.

-Η Σύγκρουση με την Εκκλησία: Για τον Τολστόι, η επίσημη Εκκλησία (και ειδικά η Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία της εποχής του) είχε προδώσει το μήνυμα του Χριστού, συμμαχώντας με την τσαρική εξουσία και ευλογώντας τους πολέμους και τις εκτελέσεις. Αυτή η σκληρή κριτική στο βιβλίο του «Η Βασιλεία του Θεού είναι μέσα σας» (1894) οδήγησε στον αφορισμό του από τη Ρωσική Εκκλησία το 1901.

Στο διήγημα "Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;", ο Χριστιανικός Αναρχισμός διαφαίνεται μέσα από την αποδόμηση των νομικών και κοινωνικών θεσμών:

-Ο Παχόμ παγιδεύεται στον κύκλο της απληστίας επειδή προσπαθεί να λειτουργήσει με τους όρους του συστήματος: να υπογράψει συμβόλαια, να κάνει δικαστήρια στους γείτονές του, να γίνει «αφεντικό».

-Αντίθετα, οι Μπασκίροι παρουσιάζονται ως μια ιδανική, πρωτόγονη κοινότητα που ζει εκτός κρατικών δομών. Δεν έχουν νόμους για την ατομική ιδιοκτησία, δεν ξέρουν τι θα πει «αγοραπωλησία γης», ζουν ειρηνικά και μοιράζονται τα πάντα. Για τον Τολστόι, οι Μπασκίροι (πριν τους διαφθείρει το χρήμα του Παχόμ) βρίσκονταν πιο κοντά στον Θεό από ό,τι η πολιτισμένη, θεσμοθετημένη κοινωνία.

Η Ψευδαίσθηση της Ιδιοκτησίας: Στο δοκίμιό του «Τι πρέπει λοιπόν να κάνουμε;» (1886), ο Τολστόι εξηγεί ότι η ατομική ιδιοκτησία είναι η ρίζα της ανθρώπινης δυστυχίας. Ο άνθρωπος νομίζει ότι κατέχει τη γη, αλλά στην πραγματικότητα η γη κατέχει αυτόν, αφού καταναλώνει όλη του τη ζωή για να την αποκτήσει.

Ο Τολστόι αναλύει αυτή την ψευδαίσθηση μέσα από τρεις βασικές παραδοχές:

-Η Ιδιοκτησία ως Μορφή Σύγχρονης Δουλείας: στο δοκίμιο, ο συγγραφέας υποστηρίζει ότι η ιδιοκτησία (και ειδικά η ιδιοκτησία της γης ή των μέσων παραγωγής) δεν είναι ένα φυσικό δικαίωμα, αλλά ένας θεσμοθετημένος τρόπος εξαναγκασμού. Όταν κάποιος κατέχει περισσότερη γη από όση μπορεί να καλλιεργήσει ο ίδιος, αναγκάζει τους άλλους (τους ακτήμονες) να δουλέψουν γι' αυτόν κάτω από άθλιες συνθήκες απλώς και μόνο για να επιβιώσουν. Για τον Τολστόι, η κλασική δουλεία δεν καταργήθηκε ποτέ· απλώς αντικαταστάθηκε από το χρήμα και την ατομική ιδιοκτησία.

-Το Παράδοξο της Κατοχής: Ποιος κατέχει ποιον; Εδώ βρίσκεται η άμεση σύνδεση με τον Παχόμ στο «Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;». Ο Τολστόι εξηγεί ότι ο άνθρωπος που πασχίζει να αποκτήσει περιουσία ζει με την αυταπάτη ότι γίνεται κυρίαρχος των πραγμάτων. Στην πραγματικότητα, συμβαίνει το αντίθετο: τα πράγματα κυριαρχούν πάνω στον άνθρωπο. Ο ιδιοκτήτης αναγκάζεται να θυσιάσει την ηρεμία του, τον ελεύθερο χρόνο του, την υγεία του και τις σχέσεις του με τους συνανθρώπους του για να προστατεύσει, να διοικήσει και να αυξήσει την περιουσία του. Ο Παχόμ πίστευε ότι θα γινόταν ελεύθερος αν αποκτούσε τη γη των Μπασκίρων, αλλά η ίδια η γη έγινε η φυλακή και ο δήμιος του.

-Η Ηθική και Πρακτική Λύση: Το ερώτημα του τίτλου («Τι πρέπει λοιπόν να κάνουμε;») βρίσκει την απάντησή του στην απλότητα και την απελευθέρωση από τα περιττά πλούτη. Ο Τολστόι προτείνει:

Αυτονομία και χειρωνακτική εργασία: Ο κάθε άνθρωπος πρέπει να παράγει ο ίδιος αυτά που καταναλώνει, χωρίς να εκμεταλλεύεται τον κόπο των άλλων.

Παραίτηση από τα προνόμια: Ο ίδιος ο Τολστόι προσπάθησε να εφαρμόσει αυτή τη θεωρία μεταβιβάζοντας την περιουσία του στην οικογένειά του και παραιτούμενος από τα πνευματικά δικαιώματα των ύστερων έργων του, γεγονός που προκάλεσε τεράστιες οικογενειακές συγκρούσεις.

Η Υποδοχή του Έργου: Από τους Αγρότες στον Τζέιμς Τζόις.

Το διήγημα κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στο περιοδικό «Ρωσικός Πλούτος» το 1886. Σχεδόν ταυτόχρονα, εκδόθηκε σε εξαιρετικά φθηνή μορφή από τον εκδοτικό οίκο «Ποσρέντνικ» (Ο Μεσάζων), τον οποίο είχε ιδρύσει ο ίδιος ο Τολστόι για να προσφέρει ποιοτική λογοτεχνία στον απλό λαό. Οι φτωχοί αγρότες της ρωσικής υπαίθρου αγκάλιασαν αμέσως το έργο. Δεν το είδαν ως μια προσπάθεια ενός πλούσιου κόμη να τους κρατήσει στη φτώχεια, αλλά ως μια βαθιά αλήθεια για τους κινδύνους που κρύβει η απληστία. Σε αντίθεση με άλλα πολιτικά κείμενα του Τολστόι που απαγορεύτηκαν, το συγκεκριμένο πέρασε απαρατήρητο από τη λογοκρισία, καθώς οι αρχές το θεώρησαν ένα «ακίνδυνο» χριστιανικό παραμύθι, αποτυγχάνοντας να δουν την αιχμηρή κοινωνική κριτική ενάντια στον καπιταλισμό.

Ο Παγκόσμιος Θαυμασμός: Κορυφαίες προσωπικότητες των γραμμάτων υποκλίθηκαν στην ιδιοφυΐα του έργου. Ο Τζέιμς Τζόις, σε γράμμα προς την κόρη του, χαρακτήρισε το «Πόση γη χρειάζεται ο άνθρωπος;» ως «το σπουδαιότερο διήγημα που γνώρισε ποτέ η παγκόσμια λογοτεχνία», ενώ ο φιλόσοφος Λούντβιχ Βιτγκενστάιν επηρεάστηκε βαθιά από την απογυμνωμένη, ουσιαστική γραφή του.

Αντί Επιλόγου: Η «Γη» του Σύγχρονου Ανθρώπου.

Αν και γράφτηκε το 1886 σε μια αγροτική Ρωσία, η παραβολή του Τολστόι παραμένει τρομακτικά επίκαιρη. Στον σύγχρονο δυτικό κόσμο, η «γη» του Παχόμ έχει αντικατασταθεί από τα υλικά αγαθά, τα ψηφιακά νούμερα στους τραπεζικούς λογαριασμούς, την κοινωνική προβολή και την αέναη κατανάλωση. Τρέχουμε καθημερινά σε ένα ασταμάτητο κυνήγι, προσπαθώντας να «περικλείσουμε» όσα περισσότερα μπορούμε, ξεχνώντας ότι ο χρόνος μας (ο ήλιος που δύει) είναι περιορισμένος. Και στο τέλος, η φύση μας υπενθυμίζει με τον πιο ειρωνικό τρόπο τα πραγματικά μας όρια.

Το Τάνγκο του Μπόρχες.

Υπάρχουν μουσικοί ρυθμοί που ακούγονται και μουσικοί ρυθμοί που θυμούνται. Το τάνγκο ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Δεν μοιάζει να γεννήθηκε για να διασκεδάσει τον άνθρωπο, αλλά για να του θυμίσει κάτι που έχει χάσει. Μια γυναίκα, μια γειτονιά, μια εποχή, μια νεότητα, ίσως ακόμη και τον ίδιο του τον εαυτό.

Αυτό το τάνγκο αναζητά ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες στο βιβλίο του «Το Τάνγκο», που γεννήθηκε μέσα από τέσσερις διαλέξεις τις οποίες έδωσε στο Μπουένος Άιρες τον Οκτώβριο του 1965. Ο Μπόρχες δεν αντιμετωπίζει το τάνγκο ως έναν απλό χορό. Το βλέπει ως ένα βαθύ πολιτισμικό και ψυχολογικό φαινόμενο, ως ένα κομμάτι της ιστορίας του Μπουένος Άιρες και, τελικά, ως έναν τρόπο με τον οποίο ένας λαός αφηγείται τον εαυτό του.

Το τάνγκο γεννήθηκε στις παρυφές της πόλης, μακριά από την αστική ευπρέπεια. Στις φτωχές συνοικίες, στα πορνεία, στις μιλόνγκες, στους δρόμους όπου συναντιούνταν άνθρωποι διαφορετικής καταγωγής και διαφορετικών κοινωνικών τάξεων. Ήταν ένας χορός της νύχτας και του περιθωρίου.

Και μέσα σε αυτόν τον κόσμο εμφανίζεται ο κομπαντρίτο, ο μάγκας του παλιού Μπουένος Άιρες. Περήφανος, σκληρός, προκλητικός, έτοιμος να υπερασπιστεί την τιμή του. Το μαχαίρι, η μονομαχία, η ανδρική περηφάνια και η σιωπή γίνονται μέρος της μυθολογίας του τάνγκο.

Γι' αυτό και το τάνγκο του Μπόρχες έχει κάτι από μονομαχία.

Οι δύο χορευτές δεν αγκαλιάζονται απλώς. Αναμετρώνται. Πλησιάζουν, απομακρύνονται, δοκιμάζουν ο ένας τον άλλον. Κάθε βήμα έχει τη δική του ένταση. Το σώμα γίνεται γλώσσα και η γλώσσα γίνεται μοίρα.

Ίσως γι' αυτό το τάνγκο δεν χρειάζεται πολλά λόγια.

Ένα βλέμμα αρκεί.

Ένα βήμα.

Μια στροφή.

Και ξαφνικά ολόκληρη η ιστορία δύο ανθρώπων βρίσκεται μέσα στη μουσική.

Ο Μπόρχες ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την παλιά μορφή του τάνγκο, πριν γίνει το παγκόσμιο σύμβολο του μελαγχολικού ερωτισμού. Το πρώτο τάνγκο είχε περισσότερο θάρρος παρά θλίψη, περισσότερη πρόκληση παρά νοσταλγία. Ήταν ένας χορός ζωής, δύναμης και περηφάνιας.

Αργότερα όμως κάτι αλλάζει.

Το τάνγκο αποκτά στίχους. Και μαζί με τους στίχους αποκτά μνήμη.

Ο έρωτας που τελείωσε, η γυναίκα που έφυγε, η παλιά γειτονιά, η χαμένη νιότη, το σπίτι που δεν υπάρχει πια, γίνονται πλέον μέρος της μουσικής. Με τον Κάρλος Γαρδέλ, το τάνγκο αποκτά την οριστική του φωνή. Δεν είναι πλέον μόνο χορός. Είναι εξομολόγηση.

Και τότε το τάνγκο ανακαλύπτει τη νοσταλγία.

Αυτό είναι ίσως το μεγάλο παράδοξό του: γεννήθηκε από την κίνηση και κατέληξε να μιλά για την απώλεια.

Όταν το τάνγκο φτάνει στο Παρίσι και γίνεται αποδεκτό από την ευρωπαϊκή αστική κοινωνία, επιστρέφει θριαμβευτικά στην Αργεντινή. Η κοινωνία που κάποτε το θεωρούσε χορό του περιθωρίου αρχίζει να το αναγνωρίζει ως στοιχείο εθνικής ταυτότητας.

Έτσι συμβαίνει συχνά με την τέχνη. Αυτό που αρχικά θεωρείται ταπεινό, επικίνδυνο ή ανεπιθύμητο μπορεί κάποτε να γίνει σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού.

Ο Μπόρχες όμως δεν κοιτάζει μόνο την ιστορία του τάνγκο. Κοιτάζει μέσα από αυτήν την ιστορία τον ίδιο τον άνθρωπο.

Γιατί το τάνγκο είναι ένας χορός που γνωρίζει κάτι για τη ζωή.

Γνωρίζει ότι η προσέγγιση και η απομάκρυνση είναι μέρος του ίδιου κινήματος. Ότι ο έρωτας περιέχει ήδη την απώλεια. Ότι κάθε αγκαλιά μπορεί να είναι προσωρινή. Ότι κάθε χορός κάποτε τελειώνει.

Ίσως γι' αυτό το τάνγκο μοιάζει τόσο μπορχεσιανό.

Ο Μπόρχες έζησε μέσα σε έναν κόσμο από λαβύρινθους, καθρέφτες, μνήμες και χαμένες εποχές. Το τάνγκο είναι κι αυτό ένας λαβύρινθος. Οι δύο χορευτές κινούνται μέσα του χωρίς να γνωρίζουν ακριβώς πού θα τους οδηγήσει το επόμενο βήμα.

Και υπάρχει ακόμη μια βαθύτερη συγγένεια.

Ο Μπόρχες αγαπούσε τη μνήμη, αλλά γνώριζε ότι η μνήμη δεν είναι ποτέ ακριβώς το παρελθόν. Είναι η δική μας κατασκευή του παρελθόντος. Έτσι και το τάνγκο: δεν αναπαριστά απλώς το παλιό Μπουένος Άιρες. Το δημιουργεί ξανά κάθε φορά που ακούγεται.

Μια πόλη που χάθηκε επιστρέφει μέσα από μια μελωδία.

Ένας άνδρας που πέθανε ξανασηκώνεται για λίγο μέσα από ένα βήμα.

Μια γυναίκα που έφυγε εξακολουθεί να υπάρχει στο άρωμα μιας ανάμνησης.

Και ο χρόνος, αυτός ο αμείλικτος εχθρός του Μπόρχες, μοιάζει για λίγα λεπτά να σταματά.

Ίσως τελικά αυτό να είναι το μεγάλο μυστικό του τάνγκο.

Δεν χορεύουμε επειδή έχουμε βρει τον δρόμο.

Χορεύουμε επειδή τον έχουμε χάσει.

Και μέσα στον ρυθμό προσπαθούμε να τον ξαναβρούμε.

Ο Μπόρχες κατάλαβε ότι το τάνγκο δεν είναι απλώς μουσική της Αργεντινής. Είναι μια μικρή φιλοσοφία της ανθρώπινης ύπαρξης. Ένας διάλογος ανάμεσα στην επιθυμία και την απώλεια, ανάμεσα στην περηφάνια και την ευαλωτότητα, ανάμεσα σε αυτό που υπήρξε και σε αυτό που δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει.

Κάθε τάνγκο είναι μια μικρή μονομαχία με τον χρόνο.

Και κάθε φορά που η μουσική αρχίζει, ο άνθρωπος μπαίνει ξανά στην πίστα.

Ξέρει πως η μουσική θα τελειώσει.

Ξέρει πως κάποιος θα φύγει.

Ξέρει πως καμία αγκαλιά δεν είναι αιώνια.

Κι όμως χορεύει.

Ίσως γιατί αυτό είναι το τάνγκο.

Να γνωρίζεις πως όλα τελειώνουν και, παρ' όλα αυτά, να κάνεις ακόμη ένα βήμα.

Η ουσία του ηφαιστείου...

 

«Μόνο με την καρδιά βλέπεις καλά. Την ουσία τα μάτια δεν τη βλέπουν».

Ίσως αυτός να είναι και ο μόνος τρόπος να δεις ένα ηφαίστειο. Τα μάτια βλέπουν έναν κρατήρα, μαύρες πέτρες, στάχτη και μια γη που μοιάζει νεκρή. Η καρδιά όμως βλέπει αυτό που κρύβεται από κάτω: τη φωτιά που καρτερεί, τη δύναμη που σιγοβράζει, τη ζωή που κάποτε θα ξαναγεννηθεί πάνω στην καμένη γη.

Γιατί η ουσία δεν βρίσκεται πάντοτε σε αυτό που εκρήγνυται. Βρίσκεται σε εκείνο που παραμένει ζωντανό κάτω από τη σιωπή.

Κάθε άνθρωπος έχει το δικό του ηφαίστειο. Κάτω από την ήρεμη επιφάνειά του μπορεί να κοιμάται μια ολόκληρη θάλασσα από μνήμες, επιθυμίες, φόβους και όνειρα. Τα μάτια βλέπουν την πέτρα. Η καρδιά αισθάνεται τη λάβα.

Υπάρχει, όμως, ένας συγκεκριμένος τρόπος για να δεις ένα ηφαίστειο. Δεν αρκεί να σταθείς στην άκρη του κρατήρα του. Πρέπει πρώτα να κλείσεις τα μάτια, για να ακούσεις τον άνεμο που εγκλωβίζεται στα βάθη του και να νιώσεις τη ζεστασιά που αναδίδει το χώμα κάτω από τα πόδια σου. Πρέπει να αναπνεύσεις την άγρια, θειάφινη ανάσα του. Μόνο αν αγγίξεις την τραχιά, παγωμένη πέτρα, μπορείς να καταλάβεις πόσο έκαιγε κάποτε.

Και ίσως γι’ αυτό η αλεπού του "Μικρού Πρίγκιπα" του Αντουάν ντε Σαιντ-Εξυπερύ, να έχει δίκιο: την ουσία δεν τη βλέπουν τα μάτια. Για να γνωρίσεις ένα ηφαίστειο, πρέπει να σταθείς απέναντί του όχι μόνο με το βλέμμα, αλλά με εκείνη την εσωτερική όραση που γεννιέται μέσα σου. Πρέπει να το κοιτάξεις όχι ως έναν μηχανισμό καταστροφής, αλλά ως έναν σιωπηλό δημιουργό που γεννά νέα ζωή μέσα από τις στάχτες του.

Γιατί το ηφαίστειο δεν είναι μόνο η στιγμή της έκρηξης. Είναι και η μακρά αναμονή πριν από αυτήν. Είναι η φωτιά που δεν φαίνεται, η δύναμη που δεν ακούγεται, η γη που αλλάζει αργά μέσα στο σκοτάδι.

Κι ίσως τελικά αυτό να είναι και το πιο βαθύ μάθημά του: πως ό,τι φαίνεται ακίνητο δεν είναι απαραίτητα νεκρό. Μερικές φορές, κάτω από την πιο ήσυχη επιφάνεια, εργάζεται μια ολόκληρη δημιουργία.

Γιατί κάποια πράγματα δεν φαίνονται.

Καίγονται.

Και περιμένουν να τα νιώσεις.

Όμορφοι Χαμένοι.

«Όμορφοι Χαμένοι»: Το Προκλητικό, Μεταμοντέρνο Αριστούργημα του Λέοναρντ Κοέν.

Όταν ακούμε το όνομα του Λέοναρντ Κοέν, ο νους μας πηγαίνει αυτόματα στη βαθιά, βελούδινη φωνή του, στα μελαγχολικά του τραγούδια και στην ποιητική του αύρα. Ωστόσο, πριν καθιερωθεί ως ένας από τους κορυφαίους τραγουδοποιούς του 20ού αιώνα, ο Κοέν υπήρξε ένας ρηξικέλευθος λογοτέχνης. Το αποκορύφωμα της συγγραφικής του πορείας ήταν το δεύτερο και τελευταίο του μυθιστόρημα, «Όμορφοι Χαμένοι» (Beautiful Losers), που εκδόθηκε το 1966.

Γραμμένο κατά το διάστημα που ο Κοέν ζούσε στην Ύδρα, κάτω από τον καυτό ελληνικό ήλιο και σε μια κατάσταση δημιουργικού ντελίριου, το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο τολμηρά και παρεξηγημένα έργα της δεκαετίας του '60.

Μια πλοκή πέρα από τα όρια της Λογικής.

Αν ψάχνετε για μια παραδοσιακή ιστορία με γραμμική ροή, το «Όμορφοι Χαμένοι» θα σας εκπλήξει – ή και θα σας σοκάρει. Το έργο είναι ένας μεταμοντέρνος χείμαρρος που χρησιμοποιεί την τεχνική της ροής της συνείδησης (stream-of-consciousness) και χωρίζεται σε τρία βασικά μέρη:

-Η ιστορία όλων μας: Το μυθιστόρημα επικεντρώνεται σε ένα ιδιόμορφο ερωτικό τρίγωνο. Ένας ανώνυμος αφηγητής, λαογράφος στο επάγγελμα, θρηνεί για την αυτοκτονία της Ινδιάνας συζύγου του, Ίντιθ, και τον θάνατο του «Φ», του χαρισματικού, εκκεντρικού και χειριστικού καλύτερού του φίλου. Μέσα από τις αναμνήσεις του, ξετυλίγεται ένα ιδιόμορφο, γεμάτο ναρκωτικά και σεξουαλικά πειράματα ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στους τρεις τους. Παράλληλα, ο αφηγητής έχει πάθος με τη ζωή της Κατρίν Τεκακουίθα, μιας Ινδιάνας των Μοχόκ του 17ου αιώνα, η οποία ασπάστηκε τον Χριστιανισμό, έζησε μια ζωή ακραίας ασκητικής αυτοτιμωρίας και αγιοποιήθηκε ως Αγία Κατρίν. Ο αφηγητής προσπαθεί να βρει μια πνευματική σύνδεση ανάμεσα στην Αγία Κατρίν και τη νεκρή σύζυγό του.

-Μεγάλη επιστολή από τον Φ: Μια μεταθανάτια, παραληρηματική επιστολή που άφησε ο «Φ» στον αφηγητή μέσα από ένα άσυλο. Ο «Φ» λειτουργεί ως ένας αναρχικός πνευματικός οδηγός, που προσπαθεί να σπρώξει τον αφηγητή στην απόλυτη ελευθερία μέσα από την κατάρρευση της λογικής. Στην επιστολή του, αναλύει τη δική του φιλοσοφία για τη ζωή, την πολιτική (ως υποστηρικτής του αυτονομιστικού κινήματος του Κεμπέκ) και τη σεξουαλική απελευθέρωση. Περιγράφει έντονες, σουρεαλιστικές σκηνές, όπως τη χρήση μιας φουτουριστικής «μηχανής του αυνανισμού» μαζί με την Ίντιθ. Στόχος του «Φ» είναι να οδηγήσει τον αφηγητή πέρα από τα όρια της λογικής, στην απόλυτη πνευματική ελευθερία, μετατρέποντάς τον από έναν «χαμένο» της ζωής σε έναν «όμορφο χαμένο» – κάποιον που κερδίζει την αγιότητα μέσα από την πλήρη κατάρρευση και την αποδοχή της αποτυχίας.

-Επίλογος: Χρόνια μετά, βρίσκουμε τον αφηγητή γερασμένο, ρακένδυτο και απομονωμένο από τον κόσμο. Ζει απομονωμένος μέσα σε ένα εγκαταλελειμμένο δέντρο στην ύπαιθρο. Έχει χάσει την προσωπική του ταυτότητα και το όνομά του. Στο φινάλε, οδηγείται σε μια μυστικιστική, σχεδόν θρησκευτική μεταμόρφωση, επιτυγχάνοντας τη λύτρωση. Καθώς βρίσκεται σε έναν κινηματογράφο, το σώμα του αρχίζει να διαλύεται και να γίνεται ένα με το φως της προβολής, επιτυγχάνοντας μια μορφή «αγιότητας» ή απόλυτης λύτρωσης, ενώ ο «Φ» μοιάζει να τον καθοδηγεί από το υπερπέραν.

Οι «Αός» και το Κυνήγι των Φαντασμάτων.

Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του βιβλίου είναι η φυλή των «Αός» (Aos), την οποία ο αφηγητής μελετά με εμμονή. Στην πραγματικότητα, οι Αός δεν υπήρξαν ποτέ. Πρόκειται για μια φανταστική φυλή που επινόησε ο Κοέν για να εξυπηρετήσει έναν βαθύ συμβολισμό: αντιπροσωπεύουν την απόλυτη απώλεια και τη λήθη.

Η ειρωνεία είναι εμφανής: ο αφηγητής είναι η μοναδική αυθεντία παγκοσμίως πάνω σε έναν λαό που δεν άφησε πίσω του κανένα ίχνος, μνημείο ή γραφή. Είναι και ο ίδιος ένας «όμορφος χαμένος» που αφιέρωσε τη ζωή του κυνηγώντας φαντάσματα.

Το καυστικό σχόλιο για την Αποικιοκρατία.

Πίσω από το προκλητικό και συχνά σουρεαλιστικό περιεχόμενο, το «Όμορφοι Χαμένοι» κρύβει ένα βαθιά πολιτικό και καυστικό σχόλιο απέναντι στην αποικιοκρατία και τη δημιουργία του σύγχρονου καναδικού κράτους. Ο Κοέν αποδομεί την ιστορία μέσα από τρεις άξονες:

-Ο Θρησκευτικός Ιμπεριαλισμός: Η πλοκή διαπλέκεται με την πραγματική ιστορία της Κατρίν Τεκακουίθα (Catherine Tekakwitha), μιας Ινδιάνας των Μοχόκ του 17ου αιώνα που ασπάστηκε τον Χριστιανισμό και αγιοποιήθηκε. Ο Κοέν δείχνει πώς οι Ιησουίτες ιεραπόστολοι επέβαλαν τη δυτική έννοια της αμαρτίας, οδηγώντας την Κατρίν σε ακραία ασκητικά βασανιστήρια. Η αποικιοκρατία δεν έκλεψε μόνο τη γη των ιθαγενών, αλλά κατέλαβε το μυαλό και το σώμα τους.

-Η Υποκρισία των Κατακτητών: Μέσα από τον χαρακτήρα του «Φ» –που είναι μέλος του Κοινοβουλίου και υποστηρικτής του αυτονομιστικού κινήματος του Κεμπέκ στα 60s– ο Κοέν σχολιάζει τις αντιφάσεις της πολιτικής. Οι γαλλόφωνοι του Κεμπέκ ένιωθαν καταπιεσμένοι από τους Αγγλοσάξονες, ξεχνώντας όμως ότι οι ίδιοι ήταν οι αρχικοί θύτες που αφάνισαν τους αυτόχθονες.

-Το Ανθρώπινο Σώμα ως Πεδίο Μάχης: Για τον Κοέν, ο δυτικός πολιτισμός έφερε μαζί του την ανάγκη για έλεγχο, ιδιοκτησία και σεξουαλική καταπίεση. Το ερωτικό τρίγωνο του βιβλίου προσπαθεί, μέσα από την απώλεια του ελέγχου, να «απο-αποικιοποιήσει» το σώμα του και να επιστρέψει σε μια πρωτόγονη κατάσταση ελευθερίας.

Γιατί αξίζει να το διαβάσετε;

Όταν κυκλοφόρησε το 1966, το βιβλίο σόκαρε τους κριτικούς με τη σκληρή, σεξουαλικά απελευθερωμένη και προκλητική γλώσσα του, γνωρίζοντας ακόμα και τη λογοκρισία. Σήμερα, θεωρείται ένα αριστούργημα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας.

Το «Όμορφοι Χαμένοι» δεν είναι ένα εύκολο ανάγνωσμα. Είναι όμως ένα έργο που επαναπροσδιορίζει την έννοια της «αγιότητας», προτείνοντας ότι ίσως ο μόνος τρόπος για να κερδίσει κανείς την πνευματική λύτρωση είναι να αποδεχτεί την πλήρη αποτυχία του. Να γίνει, δηλαδή, ένας όμορφος χαμένος.

Η γραφομηχανή.

Η γραφομηχανή δεν ήταν απλώς μια συσκευή που έβαζε γράμματα στο χαρτί. Ήταν ένας ολόκληρος τρόπος σκέψης.

Κάθε πλήκτρο είχε βάρος. Κάθε λάθος άφηνε το σημάδι του. Δεν υπήρχε «delete», ούτε «backspace» που να εξαφανίζει αθόρυβα μια λέξη. Υπήρχε το χαρτί, η μελανοταινία και ο ήχος των πλήκτρων.

Η γραφομηχανή έκανε τη γραφή μη αναστρέψιμη. Και ίσως γι' αυτό έκανε τον συγγραφέα πιο προσεκτικό.

Ο ήχος της -τακ, τακ, τακ- ήταν ο ρυθμός μιας σκέψης που γινόταν πρόταση. Στο τέλος κάθε γραμμής, το χαρακτηριστικό κουδούνισμα ειδοποιούσε πως έπρεπε να επιστρέψεις στην αρχή. Μια μικρή μηχανική τελετουργία.

Και ύστερα υπήρχε η στιγμή που έβγαινε το χαρτί.

Το κρατούσες στα χέρια σου και έβλεπες όχι απλώς τι είχες γράψει, αλλά τι είχες καταφέρει να μην σβήσεις.

Ίσως γι' αυτό η γραφομηχανή ταιριάζει τόσο πολύ στους συγγραφείς. Δεν τους υποσχόταν ευκολία. Τους ζητούσε απόφαση.

Και μέσα στον θόρυβό της υπήρχε κάτι που χάσαμε στις αθόρυβες οθόνες μας: ο ήχος της σκέψης καθώς γεννιέται.

Ο συγγραφέας γεννιέται, η γραφή γίνεται...

Υπάρχουν άνθρωποι που μαθαίνουν να γράφουν και υπάρχουν άνθρωποι που μοιάζει να γεννήθηκαν για να γράψουν. Ανάμεσα στις δύο αυτές κατηγορίες ο Τζακ Κέρουακ έβαλε μια γραμμή που δεν είναι τόσο απλή όσο φαίνεται. Στο δοκίμιό του Are Writers Born or Made?, που δημοσιεύτηκε το 1962 στο Writer’s Digest, διατύπωσε μια από τις πιο χαρακτηριστικές αντιλήψεις του για τη λογοτεχνία: οι συγγραφείς μπορούν να γίνουν, αλλά οι ιδιοφυείς συγγραφείς γεννιούνται.

Ο Κέρουακ δεν αρνείται τη σημασία της άσκησης. Αντιθέτως, παραδέχεται ότι σχεδόν οποιοσδήποτε άνθρωπος που γνωρίζει να διαβάζει και να γράφει μπορεί να μάθει την τεχνική της γραφής. Μπορεί να μάθει τη σύνταξη, να καλλιεργήσει το ύφος του, να διαβάσει τους προηγούμενους, να γνωρίσει τις τεχνικές της αφήγησης, να διορθώσει τα λάθη του και, με αρκετή επιμονή, να γίνει ένας ικανός συγγραφέας.

Όμως για τον Κέρουακ η τεχνική δεν αρκεί.

Γιατί άλλο πράγμα είναι να ξέρεις πώς γράφεται ένα βιβλίο και άλλο να έχεις μέσα σου κάτι που ζητά να γίνει βιβλίο.

Εδώ βρίσκεται η περίφημη διάκριση ανάμεσα στο ταλέντο και την ιδιοφυΐα: «Το ταλέντο εκτελεί, η ιδιοφυΐα γεννά». Το ταλέντο μπορεί να πραγματοποιήσει, να τελειοποιήσει, να υπηρετήσει μια ήδη υπάρχουσα μορφή. Η ιδιοφυΐα, αντίθετα, δημιουργεί τη μορφή που θα υπηρετήσει αυτό που θέλει να πει.

Ο ταλαντούχος συγγραφέας μπορεί να γράψει ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα. Ο ιδιοφυής συγγραφέας μπορεί να αλλάξει τις δυνατότητες του μυθιστορήματος.

Γι’ αυτό ο Κέρουακ στρέφεται προς μορφές όπως ο Χέρμαν Μέλβιλ, ο Γουόλτ Γουίτμαν και ο Χένρι Ντέιβιντ Θορώ. Δεν τους θεωρεί απλώς σπουδαίους τεχνίτες της γλώσσας. Τους θεωρεί ανθρώπους που έφεραν στη λογοτεχνία έναν τρόπο έκφρασης ο οποίος δεν υπήρχε προηγουμένως με την ίδια μορφή.

Ο Γουίτμαν δεν έγραψε απλώς ποιήματα. Έδωσε στην αμερικανική ποίηση μια καινούργια αναπνοή. Τα Φύλλα Χλόης δεν είναι μόνο μια συλλογή ποιημάτων· είναι η απόπειρα ενός ανθρώπου να χωρέσει μέσα στον στίχο το σώμα, τη δημοκρατία, την πόλη, την εργασία, τον έρωτα, τον θάνατο και ολόκληρο το αμερικανικό τοπίο.

Ο Μέλβιλ, από την άλλη, δεν έγραψε απλώς την περιπέτεια ενός πλοίου που κυνηγά μια λευκή φάλαινα. Στο Μόμπι Ντικ η θάλασσα γίνεται φιλοσοφία, η φάλαινα γίνεται εμμονή, ο Αχαάβ γίνεται άνθρωπος που πολεμά κάτι μεγαλύτερο από τον ίδιο, και το μυθιστόρημα μετατρέπεται σε ένα τεράστιο ερώτημα για τον άνθρωπο και το άγνωστο.

Κανείς δεν θα μπορούσε να γράψει ακριβώς αυτά τα βιβλία με τον ίδιο τρόπο. Και αυτό είναι το ουσιώδες για τον Κέρουακ.

Η ιδιοφυΐα δεν βρίσκεται μόνο σε αυτό που γράφεις, αλλά κυρίως στον τρόπο με τον οποίο το γράφεις.

«It ain't whatcha write, it's the way atcha write it».

Η φράση αυτή, που ο Κέρουακ φέρνει από το πνεύμα της τζαζ, περιέχει ολόκληρη την αισθητική του. Όπως ο μουσικός της τζαζ δεν ενδιαφέρεται μόνο για τη μελωδία αλλά για τον τρόπο που θα την αναπνεύσει, έτσι και ο συγγραφέας δεν αρκεί να έχει μια ιστορία. Πρέπει να βρει τον δικό του ρυθμό.

Ίσως γι’ αυτό ο Κέρουακ υπήρξε τόσο σημαντικός για τη Γενιά των Μπιτ. Οι Μπιτ δεν ήθελαν απλώς να γράψουν διαφορετικά βιβλία. Ήθελαν να ζήσουν διαφορετικά, ώστε να μπορούν να γράψουν διαφορετικά. Ο δρόμος, η τζαζ, η περιπλάνηση, η νύχτα, η μοναξιά, οι φιλίες, η πνευματική αναζήτηση, η αμφισβήτηση των συμβάσεων έγιναν όχι μόνο θέματα αλλά και τρόποι γραφής.

Ο Κέρουακ προσπάθησε να κάνει τη λογοτεχνία να μοιάζει με αυτοσχεδιασμό. Να ακολουθεί την ανάσα, τη σκέψη, τον ρυθμό της στιγμής. Να μη διορθώνει υπερβολικά τη ζωή ώστε να γίνει καλαίσθητη, αλλά να αφήνει τη ζωή να εισβάλλει στη σελίδα με τις ατέλειες και τις αντιφάσεις της.

Κι όμως, υπάρχει μια παράδοξη αλήθεια πίσω από την άποψή του.

Ακόμη και ο «γεννημένος» συγγραφέας χρειάζεται να γίνει συγγραφέας.

Η έμφυτη ιδιοσυγκρασία δεν αρκεί. Η φωνή μπορεί να υπάρχει μέσα στον άνθρωπο, αλλά πρέπει να βρει λέξεις. Και οι λέξεις θέλουν δουλειά, πειθαρχία, διάβασμα, αποτυχίες, εμμονή και χρόνο. Η ιδιοφυΐα, αν υπάρχει, δεν απαλλάσσει τον άνθρωπο από την εργασία. Ίσως μάλιστα τον καταδικάζει σε περισσότερη εργασία, επειδή εκείνος που αισθάνεται ότι έχει κάτι δικό του να πει δεν μπορεί εύκολα να αρκεστεί σε μια καλή απομίμηση.

Έτσι, το ερώτημα «γεννιέται ή γίνεται ο συγγραφέας;» ίσως δεν έχει τελικά μία απάντηση.

Η τεχνική γίνεται. Η φωνή γεννιέται.

Μπορείς να μάθεις να χειρίζεσαι τις λέξεις. Δεν μπορείς να διδαχθείς εύκολα τον δικό σου τρόπο να κοιτάζεις τον κόσμο. Μπορείς να μάθεις τη δομή ενός μυθιστορήματος, αλλά κανείς δεν μπορεί να σου δώσει εκείνη τη μοναδική εσωτερική ανάγκη που σε αναγκάζει να γράψεις μια συγκεκριμένη ιστορία και όχι κάποια άλλη.

Και ίσως αυτό είναι που ξεχωρίζει τελικά τον μεγάλο συγγραφέα από τον απλώς καλό.

Ο καλός συγγραφέας σε κάνει να θαυμάζεις το βιβλίο. Ο μεγάλος συγγραφέας σε κάνει να ξεχνάς ότι διαβάζεις βιβλίο και να αισθάνεσαι ότι κάποιος, για πρώτη φορά, βρήκε έναν τρόπο να πει αυτό που εσύ δεν μπορούσες να πεις.

Η λογοτεχνική ιδιοφυΐα, λοιπόν, δεν είναι απλώς η ικανότητα να γράφεις όμορφα. Είναι η ανακάλυψη μιας προσωπικής γλώσσας για το ανείπωτο. Και όταν αυτή η γλώσσα γεννηθεί, τότε συμβαίνει κάτι σπάνιο: ο συγγραφέας δεν περιγράφει πλέον τον κόσμο. Τον ξαναγεννά μέσα στις λέξεις.

Στριπτίζ.

«Στριπτίζ» του Ζωρζ Σιμενόν: Η ψυχολογική ανατομία μιας αναπόφευκτης καταστροφής.

Όταν ακούμε το όνομα του Ζωρζ Σιμενόν, ο νους μας πηγαίνει σχεδόν αυτόματα στον θρυλικό επιθεωρητή Μαιγκρέ. Ωστόσο, η πραγματική λογοτεχνική ιδιοφυΐα του Βέλγου συγγραφέα συχνά ξεδιπλώνεται στα λεγόμενα «σκληρά βιβλία» του (romans durs). Πρόκειται για αυτοτελή, σκοτεινά ψυχολογικά μυθιστορήματα, όπου δεν υπάρχει κανένας ντετέκτιβ για να αποδώσει δικαιοσύνη. Ανάμεσα σε αυτά, το «Στριπτίζ» (Striptease, 1959) ξεχωρίζει ως μια συγκλονιστική σπουδή πάνω στην ανθρώπινη απόγνωση, τη ζήλια και την ανάγκη για επιβίωση.

Η υπόθεση: ένας ψυχολογικός πόλεμος κάτω από τα "φώτα της νύχτας".

Η ιστορία μας μεταφέρει στον παρακμιακό μικρόκοσμο του «Μονικό», ενός τρίτης κατηγορίας καμπαρέ στις Κάννες. Εκεί, η Σελίτα, μια έμπειρη 32χρονη στριπτιζέζ, δίνει μια αθόρυβη μάχη με τον χρόνο. Είναι επί χρόνια ερωμένη του ιδιοκτήτη, του κυρίου Λεόν, και το μεγάλο της όνειρο είναι να εκτοπίσει την άρρωστη σύζυγό του, να γίνει η νόμιμη «αφεντικίνα» και να κάτσει επιτέλους στο ασφαλές ταμείο του μαγαζιού, ξεφεύγοντας από τη σκηνή.

Όλες οι ισορροπίες όμως ανατρέπονται με την εμφάνιση της Μωντ, μιας 19χρονης κοπέλας από την επαρχία. Η Μωντ πλασάρεται ως ντροπαλή, αθώα και απροστάτευτη. Πολύ γρήγορα όμως, αποδεικνύεται εξαιρετικά φιλόδοξη και χειριστική. Χρησιμοποιώντας το προφίλ του «θύματος», μαγνητίζει το ενδιαφέρον του Λεόν, γίνεται το νέο αστέρι του στριπτίζ και απειλεί να γκρεμίσει όλα όσα η Σελίτα έχτιζε για χρόνια.

Η πλοκή και η κλιμάκωση της εμμονής.

Ο Σιμενόν χτίζει μια κλειστοφοβική ατμόσφαιρα όπου η ένταση κορυφώνεται αργά αλλά σταθερά. Η Σελίτα, κυριευμένη από νοσηρή ζήλια και βλέποντας τα όνειρά της για κοινωνική αποκατάσταση να εξανεμίζονται, χάνει τον έλεγχο. Σε μια απεγνωσμένη προσπάθεια να εξοντώσει την αντίπαλό της, στήνει μια παγίδα, πείθει έναν πλούσιο πελάτη να προσφέρει ένα τεράστιο ποσό στη Μωντ για μια ιδιωτική παράσταση ολοκληρωτικού στριπτίζ, χωρίς κανένα ταμπού (ή περιορισμό), ελπίζοντας ότι ο Λεόν θα εξοργιστεί μαζί της. Το σχέδιο όμως γυρίζει μπούμερανγκ. Ο Λεόν καταλαβαίνει την πλεκτάνη, εξοργίζεται με τη Σελίτα και τη διώχνει κακείν κακώς από τη ζωή του και το καμπαρέ.

Το τραγικό φινάλε.

Παγιδευμένη στο απόλυτο αδιέξοδο, χωρίς μέλλον και αξιοπρέπεια, η Σελίτα επιστρέφει κρυφά τη νύχτα και επιτίθεται άγρια στη Μωντ με ένα ξυράφι, παραμορφώνοντας το πρόσωπό της -το μοναδικό όπλο της νεαρής κοπέλας. Το βιβλίο κλείνει με τη Σελίτα κλεισμένη σε ψυχιατρικό άσυλο. Σε μια τραγική ειρωνεία, μέσα στις παραισθήσεις της, νιώθει επιτέλους γαλήνη, πιστεύοντας ότι πέτυχε τον στόχο της και κάθεται στο ταμείο του μαγαζιού.

Τα βαθύτερα μηνύματα του έργου.

Το «Στριπτίζ» δεν είναι μια απλή ιστορία αντεκδίκησης. Ο Σιμενόν κάνει ένα μεταφορικό «στριπτίζ» στην ίδια την ανθρώπινη ψυχή και την κοινωνία, αφήνοντας πίσω του δυνατά μηνύματα.

Η ψευδαίσθηση της αθωότητας: Ο συγγραφέας ανατρέπει το κλασικό στερεότυπο της προκλητικής "femme fatale". Δείχνει πώς η υποτιθέμενη αδυναμία και η «αθωότητα» μπορούν να γίνουν τα πιο σκληρά χειριστικά όπλα για την κατάκτηση της εξουσίας. Η Μωντ εμφανίζεται ως ένα ντροπαλό, απροστάτευτο κορίτσι από την επαρχία που βρέθηκε στη νύχτα από ανάγκη. Δεν προκαλεί ανοιχτά, δεν ντύνεται εξεζητημένα και δείχνει να έχει ανάγκη από προστασία. Αυτή ακριβώς η «αθωότητα» είναι που μαγνητίζει τον ιδιοκτήτη του καμπαρέ, τον Λεόν, ο οποίος έχει βαρεθεί τις προκλητικές και έμπειρες γυναίκες της νύχτας, όπως η Σελίτα. Πίσω όμως από αυτό το γλυκό και εύθραυστο προφίλ κρύβεται μια άκρως υπολογιστική, φιλόδοξη και χειριστική προσωπικότητα. Η Μωντ χρησιμοποιεί την υποτιθέμενη αθωότητά της ως μάσκα για να πετύχει τους σκοπούς της, να εκτοπίσει τη Σελίτα και να γίνει το πρώτο όνομα στο καμπαρέ.

Ο αδυσώπητος χρόνος και η γυναικεία φθορά: Σε μια κοινωνία που αντιμετωπίζει τη γυναίκα ως αναλώσιμο προϊόν με ημερομηνία λήξης, η ηλικιακή φθορά της 32χρονης Σελίτας ισοδυναμεί με οικονομικό και κοινωνικό θάνατο.

Η λαχτάρα για ασφάλεια: Η Σελίτα δεν κινείται από τυφλό πάθος για τον Λεόν, αλλά από μια απεγνωσμένη ανάγκη για «νοικοκυρεμένη» ζωή. Το ταμείο του καμπαρέ είναι η δική της λύτρωση από το περιθώριο.

Η απογύμνωση της Ριβιέρας: Ο Σιμενόν ξεσκίζει τη λαμπερή βιτρίνα των Καννών. Πίσω από το γκλάμουρ της γαλλικής Ριβιέρας, αποκαλύπτει τη μιζέρια, την ανέχεια και την εκμετάλλευση των ανθρώπων της νύχτας. Ο Σιμενόν κάνει ένα μεταφορικό «στριπτίζ » στην ίδια την κοινωνία. 

Η αυτοκαταστροφική φύση του μίσους: Η εμμονή θολώνει τη λογική. Στην προσπάθησή της να καταστρέψει τη Μωντ, η Σελίτα εκμηδενίζει πρώτα απ' όλα τον ίδιο της τον εαυτό.

Γιατί αξίζει να το διαβάσει κανείς σήμερα;

Το «Στριπτίζ» είναι ένα κορυφαίο δείγμα ψυχολογικού νουάρ. Ο Σιμενόν, με τη λιτή, κοφτή και γεμάτη ακρίβεια γραφή του, δεν κρίνει τους ήρωές του· τους παρατηρεί με μια σχεδόν κλινική, αλλά βαθιά ανθρώπινη ματιά. Αν κανείς ψάχνει ένα βιβλίο που θα τον κρατήσει σε ένταση, όχι μέσα από κυνηγητά, αλλά μέσα από τα σκοτεινά μονοπάτια του ανθρώπινου μυαλού, το «Στριπτίζ» πρέπει σίγουρα να μπει στη λίστα του.

Αυτοί που σηκώθηκαν από τη Γη.

 

Υπάρχουν άνθρωποι που γεννήθηκαν σκυμμένοι πάνω στη γη. Την έσκαψαν με τα χέρια τους, την πότισαν με τον ιδρώτα τους, την έσπειραν και περίμεναν. Δεν είχαν πολλά. Είχαν όμως τη γη. Κι εκείνη, σιωπηλή και επίμονη, έγινε η μνήμη τους.

Το βιβλίο "Αυτοί που σηκώθηκαν από τη γη" είναι ένα από τα πιο κορυφαία μυθιστορήματα του Ζοζέ Σαραμάγκου (Levantado do Chão, 1980). Ένα από τα σημαντικότερα έργα του, μια μεγάλη αφήγηση για τους φτωχούς αγρότες της Πορτογαλίας, τους εργάτες γης και τις γενιές ανθρώπων που έζησαν μέσα στη φτώχεια, την εκμετάλλευση και την κοινωνική αδικία. Ο τίτλος έχει κυριολεκτική και συμβολική δύναμη: «σηκώνονται από τη γη» όχι μόνο επειδή είναι άνθρωποι που δουλεύουν τη γη, αλλά επειδή κάποια στιγμή σηκώνονται απέναντι σε εκείνους που τους κρατούν σκυμμένους πάνω της.

Η γη στον Σαραμάγκου γίνεται σχεδόν ένας ζωντανός χαρακτήρας. Είναι η γη που τρέφει, που ιδρώνει, που θυμάται και που γίνεται μάρτυρας της ιστορίας των ανθρώπων. Και οι άνθρωποι που την καλλιεργούν περνούν από γενιά σε γενιά το ίδιο βάρος - ώσπου η ιστορία αρχίζει να αλλάζει.

Ο Σαραμάγκου κατάλαβε πως η ιστορία δεν γράφεται μόνο στα παλάτια, στα γραφεία και στα βιβλία των ισχυρών. Γράφεται και στα χωράφια, στα πέτρινα σπίτια, στα γυμνά χέρια του εργάτη, στη ραχοκοκαλιά εκείνου που χρόνια ολόκληρα έσκυβε για να ζήσει.

Η γη, όμως, δεν κρατά για πάντα τον άνθρωπο σκυμμένο.

Κάποτε έρχεται η στιγμή που εκείνος σηκώνει το κεφάλι. Κοιτάζει τον ορίζοντα και θυμάται πως δεν είναι μόνο χέρια που δουλεύουν. Είναι άνθρωπος. Έχει φωνή, έχει αξιοπρέπεια, έχει μνήμη. Και τότε η ανύψωση από τη γη γίνεται κάτι περισσότερο από μια κίνηση του σώματος· γίνεται πράξη ελευθερίας.

Αυτοί που σηκώθηκαν από τη γη είναι όλοι εκείνοι που αρνήθηκαν να μείνουν για πάντα γονατισμένοι μπροστά στη μοίρα τους.

Κι ίσως αυτή να είναι η βαθύτερη δύναμη της γης: πως κάτω από το χώμα δεν θάβει μόνο ανθρώπους. Κρατά σπόρους.

Και ο σπόρος, όσο βαθιά κι αν βρίσκεται, κάποτε βρίσκει τη δύναμη να σηκωθεί.

Να σπάσει το χώμα.

Να βγει στο φως.

Να σταθεί όρθιος.

Να βλαστήσει, να ανθίσει και με την σειρά του να καρπίσει...

Το διάβασμα ανοίγει ορίζοντες.

Το διάβασμα ανοίγει ορίζοντες.

Μας μαθαίνει να βλέπουμε τον εαυτό μας, τους άλλους και την ίδια τη ζωή με άλλο βλέμμα. Να κοιτάζουμε βαθύτερα, πέρα από την πρώτη εικόνα, να κατανοούμε πριν κρίνουμε και να αναζητούμε πίσω από κάθε άνθρωπο μια ιστορία, πίσω από κάθε πράξη έναν λόγο και πίσω από κάθε σιωπή ένα συναίσθημα.

Αλλάζει τον τρόπο που κοιτάζουμε τη ζωή και τους ανθρώπους. Μας ταξιδεύει πέρα από τα όρια της δικής μας εμπειρίας, σε άλλους τόπους, πολιτισμούς και εποχές. Μας φέρνει κοντά σε ανθρώπους που ίσως δεν θα γνωρίζαμε ποτέ και μας βοηθά να ανακαλύψουμε πόσα κοινά μπορεί να κρύβονται πίσω από τις διαφορές μας.

Το διάβασμα καταργεί σύνορα -γεωγραφικά, κοινωνικά, πολιτισμικά και νοητά. Και σβήνει προκαταλήψεις, γιατί όσο περισσότερο γνωρίζουμε, τόσο λιγότερο φοβόμαστε το διαφορετικό. Η γνώση φωτίζει εκεί όπου η άγνοια γεννά φόβο και η κατανόηση παίρνει τη θέση της απόρριψης.

Ένα βιβλίο δεν αλλάζει μόνο όσα γνωρίζουμε. Μπορεί να αλλάξει τον τρόπο με τον οποίο βλέπουμε και τον κόσμο και τον εαυτό μας μέσα σε αυτόν. Γιατί κάθε φορά που ανοίγουμε ένα βιβλίο, δεν ανοίγουμε απλώς μια σελίδα. Ανοίγουμε έναν καινούργιο ορίζοντα μέσα μας.

Ματωμένα Χώματα.

Ματωμένα Χώματα -Η μνήμη, ο πόλεμος και ο ξεριζωμός.

Υπάρχουν βιβλία που αφηγούνται την Ιστορία και υπάρχουν βιβλία που κάνουν την Ιστορία να πονά. Τα «Ματωμένα Χώματα» της Διδώς Σωτηρίου ανήκουν στη δεύτερη κατηγορία. Μέσα από τη ζωή του κεντρικού ήρωα, του Μανώλη Αξιώτη, η συγγραφέας δεν καταγράφει απλώς τη Μικρασιατική Καταστροφή. Μας βάζει μέσα στη ζωή των ανθρώπων που την έζησαν, μας κάνει να ακούσουμε τον ήχο του ξεριζωμού και να αισθανθούμε το βάρος μιας πατρίδας που χάθηκε.

Ο Μανώλης Αξιώτης μεγαλώνει στο Κιρκιντζέ, σ' έναν τόπο όπου η καθημερινότητα Ελλήνων και Τούρκων είναι για χρόνια μέρος της ίδιας ζωής. Η γη, η εργασία, οι γιορτές, οι ανθρώπινες σχέσεις δημιουργούν έναν κόσμο στον οποίο ο άλλος δεν είναι ακόμη εχθρός. Όμως η Ιστορία αλλάζει. Οι εθνικισμοί δυναμώνουν, οι πολιτικές αντιπαραθέσεις μετατρέπουν τη διαφορετικότητα σε καχυποψία και ο άνθρωπος αρχίζει να κρίνεται όχι για αυτό που είναι, αλλά για το έθνος στο οποίο ανήκει.

Εδώ βρίσκεται ένα από τα σημαντικότερα μηνύματα του έργου: οι λαοί δεν είναι πάντοτε οι εχθροί που τους παρουσιάζουν οι εξουσίες. Η Σωτηρίου δεν γράφει μια εύκολη ιστορία καλών και κακών. Μέσα στον πόλεμο υπάρχουν θύτες και θύματα, αλλά πάνω απ' όλα υπάρχουν άνθρωποι. Έλληνες και Τούρκοι απλοί άνθρωποι μπορούν να υποφέρουν, να φοβούνται, να αγαπούν και να επιθυμούν την ειρήνη, ενώ οι αποφάσεις των ισχυρών τους παρασύρουν σε μια δίνη που δεν ελέγχουν.

Ο Μανώλης γνωρίζει τη σκληρότητα του πολέμου από πρώτο χέρι. Τα τάγματα εργασίας, η πείνα, η εξάντληση, η βία και αργότερα η συμμετοχή του στον ελληνικό στρατό τον απομακρύνουν από κάθε ρομαντική εικόνα του πολέμου. Ο πόλεμος δεν είναι ηρωικό μεγαλείο. Είναι σώματα κουρασμένα, άνθρωποι τρομαγμένοι, σπίτια που αδειάζουν και ζωές που καταστρέφονται.

Και έτσι η Σωτηρίου καταθέτει ένα βαθύ αντιπολεμικό μήνυμα: στον πόλεμο μπορεί να υπάρχουν νικητές στους χάρτες και στις στρατιωτικές ανακοινώσεις, αλλά για τον απλό άνθρωπο η νίκη σπάνια σημαίνει ευτυχία. Η ζωή του Μανώλη δείχνει ότι πίσω από κάθε στρατιωτική επιτυχία ή ήττα υπάρχουν άνθρωποι που πληρώνουν το τίμημα.

Όταν έρχεται η Καταστροφή, όλα όσα θεωρούσε σταθερά ο Μανώλης καταρρέουν. Το σπίτι, το χωριό, η γη, οι γείτονες, ο γνώριμος κόσμος. Η πατρίδα παύει να είναι ένας τόπος στον οποίο μπορεί να επιστρέψει και μετατρέπεται σε μνήμη.

Γιατί η πατρίδα, όπως μας θυμίζει το έργο, δεν είναι μόνο σύνορα και σημαίες. Είναι το χώμα που πάτησες παιδί, το σπίτι όπου μεγάλωσες, οι άνθρωποι που αγάπησες, οι μυρωδιές και οι ήχοι ενός τόπου. Όταν ο άνθρωπος ξεριζώνεται, δεν χάνει απλώς μια γεωγραφική θέση στον χάρτη. Χάνει έναν ολόκληρο κόσμο.

Η προσφυγιά, επομένως, δεν τελειώνει με την άφιξη στην άλλη όχθη. Ο ξεριζωμένος κουβαλά μαζί του ό,τι δεν χωρά σε μια βαλίτσα: τη μνήμη, την απώλεια, τη νοσταλγία, αλλά και την ανάγκη να ξαναχτίσει τη ζωή του. Η νέα πατρίδα δεν μπορεί να σβήσει την παλιά. Μπορεί όμως να γίνει ο τόπος όπου ο πρόσφυγας θα προσπαθήσει να ξανασταθεί όρθιος.

Κι εδώ αναδεικνύεται η ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Ο άνθρωπος μπορεί να χάσει την περιουσία του, την κοινωνική του θέση, ακόμη και την πατρίδα του, αλλά εξακολουθεί να έχει τη δυνατότητα να αντισταθεί στη συντριβή. Να επιβιώσει. Να εργαστεί. Να αγαπήσει ξανά. Να δημιουργήσει. Να θυμηθεί.

Γιατί η μνήμη είναι ίσως η τελευταία πατρίδα του ξεριζωμένου.

Τα «Ματωμένα Χώματα» είναι και ένα βιβλίο για τη μνήμη απέναντι στη λήθη. Ο Μανώλης αφηγείται όσα έζησε γιατί η σιωπή μπορεί να γίνει δεύτερος θάνατος. Ό,τι δεν θυμόμαστε κινδυνεύει να επαναληφθεί. Η Ιστορία δεν υπάρχει μόνο για να τη μαθαίνουμε· υπάρχει και για να καταλαβαίνουμε τον άνθρωπο μέσα σε αυτήν.

Γι' αυτό η Διδώ Σωτηρίου κοιτάζει την Ιστορία από χαμηλά. Όχι από τα γραφεία των κυβερνήσεων και τα στρατηγεία, αλλά από το χωράφι, τον δρόμο, το σπίτι, το στρατόπεδο και την προσφυγική πορεία. Εκεί όπου οι μεγάλες αποφάσεις μετατρέπονται σε μικρές, καθημερινές τραγωδίες.

Ίσως αυτό να είναι και το πιο επίκαιρο μήνυμα του έργου: κάθε φορά που ο άνθρωπος παύει να βλέπει τον άνθρωπο απέναντί του και βλέπει μόνο μια εθνικότητα, μια φυλή, μια σημαία ή έναν εχθρό, ο δρόμος προς την καταστροφή γίνεται πιο σύντομος.

Τα «Ματωμένα Χώματα» δεν ζητούν να ξεχάσουμε την Ιστορία. Ζητούν να τη θυμόμαστε χωρίς να γινόμαστε αιχμάλωτοί της. Να θυμόμαστε τον πόνο χωρίς να κληρονομούμε το μίσος. Να κρατάμε τη μνήμη χωρίς να μετατρέπουμε τη μνήμη σε εκδίκηση.

Γιατί τελικά τα χώματα της Διδώς Σωτηρίου δεν είναι μόνο τα χώματα της Μικράς Ασίας. Είναι κάθε τόπος που ματώνει όταν ο πόλεμος νικά τον άνθρωπο. Και το αίμα που ποτίζει τη γη γίνεται προειδοποίηση προς τις επόμενες γενιές: να μη θεωρήσουν ποτέ τον πόλεμο αναπόφευκτο και την ειρήνη δεδομένη.

Τα χώματα μπορεί να χαθούν. Τα σπίτια μπορεί να γκρεμιστούν. Οι άνθρωποι μπορεί να ξεριζωθούν. Αλλά όσο υπάρχει μνήμη, η ανθρώπινη ιστορία δεν χάνεται. Και όσο υπάρχει ανθρωπιά, τα χώματα μπορούν κάποτε να πάψουν να ματώνουν.

Αγαπημένο Παιχνίδι.

Το Αγαπημένο Παιχνίδι: Η τέχνη του να αγαπάς χωρίς να μπορείς να μείνεις.

Το 1963, ένας εικοσιεννιάχρονος Καναδός ποιητής, ήδη αναγνωρισμένος στους λογοτεχνικούς κύκλους, δημοσιεύει το πρώτο του μυθιστόρημα. Ο Λέοναρντ Κοέν δεν είναι ακόμη ο τραγουδιστής που θα μάθει σε ολόκληρες γενιές να ακούν τη μελαγχολία σαν μουσική. Είναι ένας νέος συγγραφέας που προσπαθεί να καταλάβει τον έρωτα, τη μνήμη, την επιθυμία και, κυρίως, τον εαυτό του.

Το «Αγαπημένο Παιχνίδι» δεν είναι απλώς ένα μυθιστόρημα ενηλικίωσης. Είναι ένα βιβλίο για έναν άνθρωπο που μεγαλώνει χωρίς να κατορθώνει πραγματικά να ενηλικιωθεί συναισθηματικά. Ο ήρωάς του, ο Λόρενς Μπρένιν, περιπλανιέται ανάμεσα στις γυναίκες, στις αναμνήσεις και στις επιθυμίες του, σαν να αναζητά σε κάθε καινούργια σχέση μια απάντηση σε ένα ερώτημα που δεν ξέρει ακόμη να διατυπώσει.

Και ίσως αυτό να είναι το «αγαπημένο παιχνίδι»: όχι ο έρωτας ο ίδιος, αλλά η διαρκής προσπάθεια του ανθρώπου να πλησιάσει τον άλλον χωρίς να παραδώσει ολοκληρωτικά τον εαυτό του.

Ο Κοέν γράφει για τον έρωτα χωρίς να τον εξιδανικεύει. Η επιθυμία είναι ταυτόχρονα χαρά και παγίδα. Η οικειότητα μπορεί να γίνει καταφύγιο, αλλά και απειλή. Γιατί όταν κάποιος μας γνωρίζει πραγματικά, δεν μπορούμε πια να κρυφτούμε πίσω από την εικόνα που έχουμε δημιουργήσει για τον εαυτό μας.

Στο βιβλίο υπάρχει ήδη κάτι από τον μελλοντικό Κοέν: η πεποίθηση ότι ο έρωτας δεν είναι ποτέ μόνο έρωτας. Κουβαλά μαζί του την απώλεια, τη ζήλια, τη μοναξιά, την ενοχή, την επιθυμία για ελευθερία. Κάθε σχέση γίνεται ένας καθρέφτης όπου ο άνθρωπος βλέπει όχι μόνο αυτόν που αγαπά, αλλά και αυτό που φοβάται πως είναι.

Ο Κοέν δεν ενδιαφέρεται τόσο για την κατάκτηση όσο για τη στιγμή που η κατάκτηση χάνει το νόημά της. Οι άνθρωποι συναντιούνται, ενώνονται, απομακρύνονται. Κι ύστερα επιστρέφουν ο ένας στη μνήμη του άλλου. Γιατί η μνήμη είναι ίσως η πιο επίμονη μορφή κατοχής: μπορεί να χάσεις έναν άνθρωπο, αλλά δεν μπορείς εύκολα να τον διώξεις από την ιστορία σου.

Αυτό κάνει το βιβλίο βαθιά μελαγχολικό. Όχι επειδή μιλά για αποτυχίες στον έρωτα, αλλά επειδή αναγνωρίζει κάτι πιο δύσκολο: πως πολλές φορές δεν χάνουμε τους ανθρώπους επειδή δεν τους αγαπήσαμε αρκετά, αλλά επειδή δεν ξέραμε πώς να τους αγαπήσουμε χωρίς να χάσουμε τον εαυτό μας.

Ο νεαρός Κοέν βρίσκεται ήδη ανάμεσα σε δύο αντίθετες ανάγκες: την ανάγκη για ένωση και την ανάγκη για ελευθερία. Θέλει να πλησιάσει, αλλά φοβάται την αιχμαλωσία. Θέλει να αγαπήσει, αλλά δυσπιστεί απέναντι σε κάθε οριστική μορφή αγάπης.

Κι έτσι ο έρωτας μετατρέπεται σε παιχνίδι.

Ένα παιχνίδι επαναλήψεων. Προσέγγισης και απομάκρυνσης. Επιθυμίας και φόβου. Μνήμης και λήθης.

Όμως κανένα παιχνίδι δεν μπορεί να διαρκεί για πάντα.

Το σημαντικότερο ίσως στο «Αγαπημένο Παιχνίδι» είναι ότι πίσω από τις ερωτικές περιπλανήσεις του ήρωα κρύβεται ένας άνθρωπος που αναζητά μια ταυτότητα. Ο Κοέν δεν γράφει μόνο για το ποιον αγαπάμε. Γράφει για το ποιοι γινόμαστε μέσα από αυτούς που αγαπάμε.

Και αυτό είναι ένα από τα μεγάλα παράδοξα του έρωτα: πιστεύουμε ότι επιλέγουμε τον άλλον, ενώ συχνά ο άλλος συμμετέχει στην επιλογή του ανθρώπου που θα γίνουμε εμείς.

Δεκαετίες αργότερα, όταν ο Κοέν θα τραγουδήσει για την αγάπη, την απώλεια, την επιθυμία και τη μοναξιά, θα αναγνωρίζουμε σε εκείνον τον ίδιο άνθρωπο που είχε ήδη εμφανιστεί στις σελίδες του πρώτου του μυθιστορήματος.

Ο τραγουδιστής υπήρχε ήδη μέσα στον συγγραφέα.

Και ίσως το «Αγαπημένο Παιχνίδι» να είναι, τελικά, η πρώτη μεγάλη απόδειξη πως ο Κοέν δεν προσπάθησε ποτέ να λύσει το μυστήριο του έρωτα.

Προτίμησε να ζήσει μέσα σε αυτό.

Γιατί υπάρχουν άνθρωποι που περνούν τη ζωή τους αναζητώντας απαντήσεις.

Και υπάρχουν άλλοι που καταλαβαίνουν πως ορισμένα ερωτήματα είναι πολύ πιο όμορφα όταν παραμένουν ανοιχτά.

Όταν ο Έρωτας γίνεται φυλακή.

 

Ο άνθρωπος απέναντι στον εαυτό του στο «Act of Passion» του Ζωρζ Σιμενόν.

Υπάρχουν εγκλήματα που τελειώνουν τη στιγμή που διαπράττονται. Και υπάρχουν εγκλήματα που αρχίζουν πολύ νωρίτερα, μέσα σε μια σκέψη, σε μια σιωπή, σε μια καταπίεση που συσσωρεύεται αθόρυβα μέχρι να γίνει πράξη.

Στο «Act of Passion», ο Ζωρζ Σιμενόν δεν ενδιαφέρεται τόσο για το έγκλημα όσο για τη διαδρομή που οδηγεί έναν άνθρωπο μέχρι αυτό. Δεν στέκεται απέναντι στον δολοφόνο με την ασφάλεια του παρατηρητή. Μπαίνει μέσα στη συνείδησή του και την αφήνει να μιλήσει.

Το «Act of Passion» πρωτοκυκλοφόρησε αρχικά στα γαλλικά το 1947 με τον τίτλο "Lettre à mon juge". Στα ελληνικά έχει μεταφραστεί και κυκλοφορεί ως "Γράμμα στον δικαστή μου". Ανήκει στην κατηγορία των «σκληρών μυθιστορημάτων» (romans durs) του συγγραφέα, όπου δεν υπάρχει ο επιθεωρητής Μαιγκρέ- ο κλασικός ήρωας των μυθιστορημάτων του Σιμενόν, αλλά η εστίαση στρέφεται αποκλειστικά στα σκοτεινά βάθη της ανθρώπινης ψυχολογίας. Ολόκληρο το βιβλίο είναι γραμμένο σε πρώτο πρόσωπο, με τη μορφή μιας μακροσκελούς επιστολής που στέλνει μέσα από τη φυλακή ο γιατρός Σαρλ Αλαβουάν (Charles Alavoine) στον ανακριτή/δικαστή του. Ο Αλαβουάν έχει ήδη δικαστεί και καταδικαστεί για τη δολοφονία της ερωμένης του, Μαρτίν. Δεν γράφει για να υπερασπιστεί τον εαυτό του, αλλά επειδή θέλει έστω ένας άνθρωπος να καταλάβει τα πραγματικά, βαθύτερα κίνητρα του εγκλήματός του. Περιγράφει πώς ένας αξιοπρεπής, αστός οικογενειάρχης, καταπιεσμένος από μια αυταρχική μητέρα και έναν συμβατικό γάμο, παγιδεύεται σε ένα καταστροφικό, εμμονικό πάθος που τον οδηγεί σταδιακά στην τρέλα και το έγκλημα.

Ο Σαρλ Αλαβουάν είναι ένας γιατρός. Ένας άνθρωπος κοινωνικά αποδεκτός, τακτοποιημένος, ενταγμένος σε μια ζωή που μοιάζει φυσιολογική. Κι όμως, κάτω από αυτή την επιφάνεια υπάρχει ένας άνθρωπος που ασφυκτιά.

Η ζωή του έχει γίνει μια σειρά από ρόλους που εκπληρώνει χωρίς να τους έχει επιλέξει πραγματικά. Οικογένεια, κοινωνική θέση, επάγγελμα, υποχρεώσεις. Όλα είναι στη θέση τους, εκτός από τον ίδιο.

Και τότε εμφανίζεται η Μαρτίν.

Δεν είναι απλώς μια γυναίκα που ερωτεύεται. Γίνεται για εκείνον η πιθανότητα μιας άλλης ζωής. Η έξοδος από τον εαυτό που είχε μάθει να υποδύεται.

Εδώ αρχίζει η μεγάλη παγίδα.

Γιατί όταν ένας άνθρωπος φορτώνει σε έναν άλλον άνθρωπο όλη την ανάγκη του για ελευθερία, ο έρωτας παύει να είναι συνάντηση δύο ελεύθερων υπάρξεων. Ο άλλος μετατρέπεται σε σωτήρα. Και όποιος γίνεται σωτήρας, αργά ή γρήγορα κινδυνεύει να γίνει ιδιοκτησία.

Ο Αλαβουάν δεν αγαπά πλέον μόνο τη Μαρτίν. Αγαπά αυτό που εκείνη αντιπροσωπεύει μέσα του.

Και αυτή είναι ίσως η πιο επικίνδυνη μορφή έρωτα: όταν δεν ερωτευόμαστε τον άνθρωπο, αλλά την εικόνα που έχουμε κατασκευάσει γι' αυτόν.

Τότε η ελευθερία του άλλου γίνεται απειλή.

Η απόσταση γίνεται απόρριψη.

Η ανεξαρτησία γίνεται προδοσία.

Η επιθυμία γίνεται απαίτηση.

Και η αγάπη, χωρίς να το αντιληφθούμε, μεταμορφώνεται σε κατοχή.

Ο Σιμενόν δεν εξιδανικεύει τίποτε από αυτά. Δεν προσπαθεί να δικαιολογήσει τον Αλαβουάν. Η κατανόηση δεν είναι συγχώρεση. Και η ψυχολογική εξήγηση δεν καταργεί την ευθύνη.

Αυτό ακριβώς κάνει το βιβλίο τόσο βαθύ.

Μας υποχρεώνει να δεχτούμε δύο αλήθειες ταυτόχρονα: ο άνθρωπος μπορεί να είναι θύμα της εσωτερικής του ιστορίας και ταυτόχρονα απόλυτα υπεύθυνος για τις πράξεις του.

Ο δικαστής μπορεί να κρίνει το έγκλημα.

Ο Σιμενόν θέλει να κοιτάξει τον άνθρωπο.

Και ίσως γι' αυτό ο Αλαβουάν γράφει. Επειδή η δικαστική απόφαση μπορεί να πει τι έκανε, αλλά δεν μπορεί να περιγράψει ολόκληρο το «γιατί».

Υπάρχει μια τεράστια απόσταση ανάμεσα στο «τι συνέβη» και στο «πώς έφτασε ένας άνθρωπος να το κάνει».

Μέσα σε αυτή την απόσταση κατοικεί η λογοτεχνία.

Ο Αλαβουάν δεν ζητά απαραίτητα αθώωση. Ζητά να ακουστεί. Θέλει ο δικαστής να δει πίσω από την πράξη τον άνθρωπο που προηγήθηκε της πράξης.

Κι εδώ το βιβλίο αποκτά μια ευρύτερη, σχεδόν υπαρξιακή διάσταση.

Πόσο ελεύθερος είναι πραγματικά ένας άνθρωπος όταν ζει μια ζωή που δεν επέλεξε;

Πόσο καιρό μπορεί να καταπιέζει τον εαυτό του χωρίς να διαλυθεί;

Και πότε η καταπιεσμένη επιθυμία παύει να είναι απλώς επιθυμία και γίνεται εμμονή;

Ο Σιμενόν δεν δίνει εύκολες απαντήσεις. Ίσως επειδή γνωρίζει πως ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ τόσο απλός όσο η ετικέτα που του κολλάμε.

Κανείς δεν γεννιέται δολοφόνος μέσα σε μία στιγμή.

Υπάρχουν προηγουμένως μικρές παραχωρήσεις στον εαυτό, μικρές αυταπάτες, φόβοι, εξαρτήσεις, σιωπές. Υπάρχει η σταδιακή εγκατάλειψη της εσωτερικής ισορροπίας. Υπάρχει η στιγμή που ο άνθρωπος αρχίζει να πιστεύει πως χωρίς τον άλλον δεν υπάρχει.

Και τότε ο έρωτας γίνεται φυλακή.

Το πιο τραγικό όμως είναι ότι η φυλακή αυτή δεν έχει πάντα κάγκελα. Μπορεί να είναι μια σκέψη. Μια ανάγκη. Μια ανάμνηση. Ένα πρόσωπο που έχουμε τοποθετήσει στο κέντρο του κόσμου μας.

Ο άνθρωπος που δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς κάποιον άλλον, κινδυνεύει κάποτε να μην επιτρέπει ούτε στον άλλον να υπάρξει χωρίς αυτόν.

Εκεί βρίσκεται το σκοτάδι του Σιμενόν.

Όχι στο αίμα.

Αλλά στην αργή εξαφάνιση της ελευθερίας.

Και ίσως τελικά αυτό είναι το βαθύτερο ερώτημα του βιβλίου: όχι αν μπορούμε να αγαπήσουμε, αλλά αν μπορούμε να αγαπήσουμε χωρίς να φυλακίσουμε.

Γιατί η αληθινή αγάπη δεν λέει «είσαι δικός μου». Λέει: «Είσαι ελεύθερος να φύγεις -κι εγώ θα συνεχίσω να σε αγαπώ χωρίς να σε κάνω ιδιοκτησία μου.»

Ο Αλαβουάν δεν κατάφερε ποτέ να φτάσει εκεί.

Και η αποτυχία του δεν βρίσκεται μόνο στον φόνο που διέπραξε.

Βρίσκεται πολύ νωρίτερα, στη στιγμή που μπέρδεψε την αγάπη με την ανάγκη, την ανάγκη με την κατοχή και την κατοχή με το δικαίωμα.

Ο Σιμενόν μάς αφήνει έτσι μπροστά σε έναν καθρέφτη.

Δεν μας ζητά να γίνουμε Αλαβουάν.

Μας ζητά να αναρωτηθούμε πόσα πράγματα μέσα μας, όταν δεν τα κοιτάμε έγκαιρα, μπορούν να γίνουν φυλακές.

Γιατί ο άνθρωπος δεν χάνει πάντοτε την ελευθερία του όταν κάποιος άλλος τον φυλακίζει.

Μερικές φορές την παραδίδει μόνος του.

Και τότε ο πιο δύσκολος δικαστής δεν είναι εκείνος που κάθεται στην έδρα.

Είναι ο άνθρωπος που, όταν μείνει μόνος με τον εαυτό του, δεν μπορεί πια να αποφύγει την αλήθεια του.