Το Αιγαίο δεν είναι μια γραμμή πάνω στον χάρτη. Είναι ένας τόπος που αρνείται να χωρέσει στις γραμμές που χαράζουν οι άνθρωποι. Από νησί σε νησί, από ακτή σε ακτή, η θάλασσα ενώνει περισσότερο απ’ όσο χωρίζει. Οι ίδιοι άνεμοι φυσούν πάνω από τα παράλια της Μικράς Ασίας και τα ελληνικά νησιά. Τα ίδια κύματα φτάνουν στις απέναντι ακτές. Οι άνθρωποι απέναντι κοιτάζουν τον ίδιο ορίζοντα, ακούν την ίδια θάλασσα, ζουν με τον ίδιο φόβο της καταιγίδας και την ίδια προσμονή της γαλήνης.
Κι όμως, εμείς επιμένουμε να ακροβατούμε.
Ακροβατούμε ανάμεσα στην ειρήνη και την ένταση, ανάμεσα στη γεωγραφία και τη γεωπολιτική, ανάμεσα σε αυτό που είναι η θάλασσα και σε αυτό που θέλουν να την κάνουν οι κυβερνήσεις, οι στρατοί και τα οικονομικά συμφέροντα.
Το Αιγαίο έχει γίνει πολλές φορές σκηνή όπου οι άνθρωποι μετρούν μίλια, βράχους, χωρικά ύδατα, εναέριους χώρους και στρατιωτικές δυνατότητες. Σαν να μπορούσε η θάλασσα να μετρηθεί μόνο με αριθμούς. Σαν να ήταν ο ορίζοντας ένα σύνορο που περιμένει να χαραχτεί.
Όμως η θάλασσα δεν γνωρίζει σύνορα.
Τα σύνορα τα γνωρίζουν οι χάρτες.
Τα γνωρίζουν οι σημαίες.
Τα γνωρίζουν οι κυβερνήσεις.
Και κάποτε, τα γνωρίζουν και τα κανόνια.
Ο ψαράς όμως δεν βλέπει γεωπολιτικές ζώνες όταν ρίχνει τα δίχτυα του. Ο ναυτικός δεν βλέπει εθνικές αντιπαλότητες όταν κοιτάζει το ξημέρωμα. Ο νησιώτης απέναντι από την άλλη ακτή δεν βλέπει έναν εχθρό μέσα σε κάθε άνθρωπο που ζει στην απέναντι πλευρά. Βλέπει έναν άλλον άνθρωπο.
Γι' αυτό το Αιγαίο είναι μια παράξενη θάλασσα. Είναι ταυτόχρονα πέρασμα και σύνορο, μνήμη και διεκδίκηση, κοινός τόπος και πεδίο αντιπαράθεσης.
Και εμείς ακροβατούμε πάνω του.
Με μια λέξη μπορεί να αλλάξει ο τόνος. Με μια στρατιωτική άσκηση μπορεί να αλλάξει η ατμόσφαιρα. Με μια δήλωση μπορεί να σηκωθεί κύμα εκεί όπου πριν υπήρχε μόνο θάλασσα.
Ίσως όμως πρέπει κάποτε να θυμηθούμε κάτι απλό: η θάλασσα δεν χωρίζει τους λαούς. Τη θάλασσα προσπαθούν να τη χωρίσουν οι άνθρωποι.
Και πίσω από αυτές τις διαιρέσεις δεν βρίσκονται πάντα μόνο οι σημαίες και οι πατρίδες. Βρίσκονται συμφέροντα, ενέργεια, εξοπλισμοί, δρόμοι εμπορίου, γεωπολιτικές επιρροές και μια ολόκληρη οικονομία που συχνά χρειάζεται την ένταση για να δικαιολογεί την ύπαρξή της.
Το Αιγαίο, όμως, έχει άλλη μνήμη.
Έχει τη μνήμη των καϊκιών που πέρασαν από απέναντι. Των ανθρώπων που ταξίδεψαν, εμπορεύτηκαν, αγάπησαν, εγκαταστάθηκαν, ξεριζώθηκαν και ξαναγύρισαν. Έχει τη μνήμη πολιτισμών που δεν γεννήθηκαν σε απομονωμένα νησιά αλλά σε έναν κοινό θαλάσσιο χώρο.
Ίσως γι' αυτό κάθε φορά που στεκόμαστε απέναντι στη θάλασσα, κάτι μέσα μας αρνείται να πιστέψει πως αυτή μπορεί να είναι πραγματικά τείχος.
Το Αιγαίο δεν χρειάζεται περισσότερους φράχτες.
Χρειάζεται περισσότερους ανθρώπους που θα το κοιτούν χωρίς να κρατούν χάρτες στα χέρια.
Γιατί πάνω σε αυτή τη θάλασσα δεν περπατάμε ποτέ πραγματικά μόνοι.
Ακροβατούμε όλοι πάνω στην ίδια μπλε γραμμή του ορίζοντα.
Από την οικολογία ως αντίσταση στην οικολογία ως γεωπολιτική διαχείριση.
Κάποτε η οικολογία ήταν μια μορφή αντίστασης. Ήταν η φωνή εκείνων που έλεγαν ότι η φύση δεν είναι αποθήκη πρώτων υλών, ότι το δάσος δεν είναι οικόπεδο, ότι το ποτάμι δεν είναι αγωγός και η θάλασσα δεν είναι απλώς ένας χώρος για αλιεία, τουρισμό, εξορύξεις και οικονομική εκμετάλλευση. Ήταν μια αμφισβήτηση της βαθιά ριζωμένης αντίληψης ότι ο άνθρωπος βρίσκεται έξω και πάνω από τη φύση και έχει το δικαίωμα να τη μετατρέπει σε αντικείμενο χρήσης.
Η οικολογία γεννήθηκε ως υπενθύμιση ενός απλού αλλά επαναστατικού γεγονότος: η φύση δεν μας ανήκει. Εμείς ανήκουμε στη φύση.
Κάποτε, λοιπόν, υπήρχε η οικολογία ως αντίσταση. Σήμερα υπάρχει όλο και περισσότερο η οικολογία ως θεσμός, ως πολιτική, ως κανονισμός, ως οικονομία, ως διεθνής στρατηγική.
Και μαζί με αυτή τη μεταμόρφωση εμφανίζεται μια μεγάλη αντίφαση: από την οικολογία ως αντίσταση στην οικολογία ως διαχείριση.
Η φύση πλέον χαρτογραφείται, κατηγοριοποιείται, μετριέται και διοικείται.
Το δάσος γίνεται προστατευόμενη περιοχή.
Η θάλασσα γίνεται θαλάσσιο πάρκο.
Το οικοσύστημα αποκτά όρια.
Η βιοποικιλότητα γίνεται δείκτης.
Το κλίμα γίνεται πολιτική.
Η προστασία της φύσης γίνεται νομοθετικό και διοικητικό πλαίσιο.
Και πολλά από αυτά είναι απολύτως αναγκαία. Η φύση χρειάζεται προστασία. Οι θάλασσες χρειάζονται κανόνες. Τα δάση χρειάζονται θεσμική θωράκιση. Η ανθρώπινη δραστηριότητα χρειάζεται όρια.
Όμως, από τη στιγμή που η οικολογία εισέρχεται στον κόσμο της εξουσίας, αποκτά και μια δεύτερη διάσταση. Μπορεί να γίνει εργαλείο.
Και τότε η οικολογία συναντά τη γεωπολιτική.
Η θάλασσα είναι ένας από τους σημαντικότερους χώρους του σύγχρονου γεωπολιτικού ανταγωνισμού.
Είναι δρόμος εμπορίου, πηγή τροφής, πεδίο ενεργειακών συμφερόντων, χώρος στρατιωτικής παρουσίας, αλλά και περιοχή όπου συναντώνται θαλάσσια δικαιώματα, ΑΟΖ, υφαλοκρηπίδες και εθνικές διεκδικήσεις.
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, τα θαλάσσια πάρκα αποκτούν μια ιδιαίτερη σημασία.
Ένα θαλάσσιο πάρκο είναι, πρωτίστως, περιβαλλοντικό μέτρο. Προστατεύει οικοσυστήματα, περιορίζει δραστηριότητες, προστατεύει είδη και επιδιώκει τη διατήρηση της θαλάσσιας βιοποικιλότητας.
Δεν δημιουργεί αυτομάτως νέα κυριαρχικά δικαιώματα.
Έτσι, ένα κράτος αποκτά μια οργανωμένη θεσμική παρουσία σε έναν συγκεκριμένο θαλάσσιο χώρο.
Και στη γεωπολιτική, η παρουσία στον χάρτη έχει σημασία.
Ο χάρτης δεν είναι ποτέ απλώς ένα κομμάτι χαρτί.
Στην ιστορία οι χάρτες χρησιμοποιήθηκαν για να αποτυπώσουν αυτοκρατορίες, σύνορα, εμπορικούς δρόμους και εδαφικές διεκδικήσεις.
Σήμερα αποτυπώνουν επίσης ΑΟΖ, υφαλοκρηπίδες, ενεργειακούς διαδρόμους και προστατευόμενες περιοχές.
Ένας χάρτης θαλάσσιου πάρκου δεν αλλάζει από μόνος του το διεθνές δίκαιο. Μπορεί όμως να επηρεάσει τον τρόπο με τον οποίο ένας θαλάσσιος χώρος παρουσιάζεται, αντιλαμβάνεται και εντάσσεται στο διεθνές πολιτικό αφήγημα.
Και η γεωπολιτική δεν διεξάγεται μόνο με πολεμικά πλοία και διπλωματικές νότες.
Διεξάγεται και με χάρτες.
Με επιστημονικά δεδομένα.
Με διεθνείς οργανισμούς.
Με θεσμούς.
Με λέξεις.
Με αφηγήματα.
Ένα κράτος που προστατεύει τη θάλασσα αποκτά ένα διαφορετικό είδος ισχύος. Δεν εμφανίζεται μόνο ως στρατιωτική δύναμη ή οικονομικός παράγοντας. Εμφανίζεται ως προστάτης της βιοποικιλότητας. Ως υπερασπιστής των θαλάσσιων θηλαστικών. Ως δύναμη απέναντι στην υπεραλίευση. Ως χώρα που εφαρμόζει πολιτικές για την κλιματική αλλαγή.
Αυτό είναι η ήπια ισχύς της οικολογίας.
Και έχει ιδιαίτερη σημασία στη σύγχρονη διεθνή πολιτική, γιατί είναι δύσκολο να αντιταχθεί κανείς δημόσια στην προστασία της φύσης χωρίς να βρεθεί αντιμέτωπος με ένα δυσμενές ηθικό και επικοινωνιακό πλαίσιο.
Έτσι, η οικολογία μπορεί να αποκτήσει διπλωματική δύναμη.
Και αυτό δεν σημαίνει ότι η οικολογική ανάγκη είναι ψεύτικη. Σημαίνει ότι μπορεί να συνυπάρχει με άλλες επιδιώξεις.
Στο Αιγαίο η κατάσταση γίνεται ακόμη πιο ευαίσθητη λόγω ακριβώς αυτών των επιδιώξεων.
Ελλάδα και Τουρκία έχουν μακρόχρονη διαφωνία για ζητήματα που αφορούν τον θαλάσσιο χώρο, μεταξύ άλλων την υφαλοκρηπίδα και την ΑΟΖ, μέσα σε ένα ευρύτερο πλέγμα πολιτικών και στρατηγικών αντιπαραθέσεων.
Μέσα σε ένα τέτοιο περιβάλλον, κάθε σημαντική θεσμική παρέμβαση στη θάλασσα εύκολα μπορεί να αποκτήσει πολιτική ανάγνωση.
Για την Ελλάδα, ένα θαλάσσιο πάρκο μπορεί να είναι -και οφείλει να είναι- μια πραγματική προσπάθεια προστασίας της θαλάσσιας ζωής.
Για την άλλη πλευρά μπορεί να ερμηνευθεί ως κίνηση που δημιουργεί νέα δεδομένα στον θαλάσσιο χώρο. Η δεύτερη ανάγνωση δεν σημαίνει αυτομάτως ότι είναι νομικά ορθή. Σημαίνει ότι στο Αιγαίο η περιβαλλοντική πολιτική δεν λειτουργεί σε πολιτικό κενό.
Κάθε χάρτης, κάθε ζώνη, κάθε κανονισμός μπορεί να αποκτήσει ευρύτερη γεωπολιτική σημασία.
Εδώ βρίσκεται η λεπτή γραμμή.
Άλλο είναι να προστατεύεις τη φύση και άλλο να χρησιμοποιείς την προστασία της φύσης ως εργαλείο.
Ένα θαλάσσιο πάρκο μπορεί να προστατεύει πραγματικά ένα οικοσύστημα και ταυτόχρονα να εξυπηρετεί, συνειδητά ή όχι, ευρύτερες πολιτικές επιδιώξεις.
Αυτό δεν είναι παράδοξο.
Η πολιτική συχνά λειτουργεί σε πολλά επίπεδα ταυτόχρονα.
Το πρόβλημα αρχίζει όταν το οικολογικό επιχείρημα χρησιμοποιείται για να καλύψει κάτι που στην πραγματικότητα είναι πρωτίστως πολιτικό ή γεωπολιτικό. Τότε η οικολογία κινδυνεύει να χάσει την αυτονομία της.
Και αυτό είναι ίσως το μεγαλύτερο παράδοξο της εποχής μας. Η οικολογία γεννήθηκε για να αντισταθεί στην εργαλειοποίηση της φύσης. Και τώρα κινδυνεύει να εργαλειοποιηθεί η ίδια.
Η οικολογία ξεκίνησε λέγοντας: Μην καταστρέφετε τη φύση.
Σήμερα συχνά λέει: Διαχειριστείτε τη φύση.
Η διαφορά φαίνεται μικρή. Δεν είναι.
Η πρώτη φράση είναι ηθική.
Η δεύτερη είναι διοικητική.
Η πρώτη αμφισβητεί την εξουσία του ανθρώπου πάνω στη φύση.
Η δεύτερη προσπαθεί να κάνει αυτή την εξουσία πιο αποτελεσματική.
Και εδώ βρίσκεται η μεγάλη μεταμόρφωση: από την οικολογία ως αντίσταση στην οικολογία ως διαχείριση.
Το δάσος γίνεται «διαχειριζόμενος πόρος».
Η θάλασσα γίνεται «θαλάσσιος χώρος διαχείρισης».
Τα είδη γίνονται «πληθυσμοί προς παρακολούθηση».
Η βιοποικιλότητα γίνεται «δείκτης».
Η φύση μετατρέπεται σε ένα τεράστιο σύστημα δεδομένων και διοικητικών κατηγοριών.
Και ο άνθρωπος παραμένει στο κέντρο.
Απλώς τώρα φοράει πράσινο χρώμα.
Αυτό δεν σημαίνει ότι πρέπει να απορρίψουμε τα θαλάσσια πάρκα ή τις περιβαλλοντικές πολιτικές.
Το αντίθετο.
Χρειαζόμαστε περισσότερη προστασία της φύσης, όχι λιγότερη.
Χρειαζόμαστε πραγματική προστασία των θαλασσών, των δασών και των οικοσυστημάτων.
Αλλά χρειαζόμαστε και κάτι ακόμη: κριτική σκέψη απέναντι στην ίδια την οικολογία όταν αυτή γίνεται θεσμός εξουσίας.
Να μπορούμε να προστατεύουμε τη φύση χωρίς να την κάνουμε εργαλείο.
Να μπορούμε να δημιουργούμε θαλάσσια πάρκα χωρίς να μετατρέπουμε την οικολογία σε γεωπολιτικό όπλο.
Να μπορούμε να χαρτογραφούμε τη θάλασσα χωρίς να πιστεύουμε ότι η φύση υπακούει στους χάρτες μας.
Γιατί η φάλαινα δεν γνωρίζει τις ΑΟΖ.
Η χελώνα δεν γνωρίζει τις διπλωματικές διαφορές.
Το δελφίνι δεν γνωρίζει ποια χώρα διεκδικεί ποια θάλασσα.
Και το δάσος δεν γνωρίζει πού τελειώνει μια διοικητική περιφέρεια.
Εμείς χαράζουμε τις γραμμές. Η φύση τις διασχίζει.
Ίσως λοιπόν το πραγματικό στοίχημα της σύγχρονης οικολογίας δεν είναι να γίνει πιο ισχυρή μέσα στους μηχανισμούς της εξουσίας. Είναι να μην ξεχάσει γιατί γεννήθηκε. Να παραμείνει συνείδηση πριν γίνει κανονισμός. Να παραμείνει αντίσταση πριν γίνει διαχείριση. Να προστατεύει τη φύση χωρίς να την υποτάσσει σε νέες μορφές εξουσίας.
Γιατί αν η οικολογία κερδίσει ως θεσμός αλλά χάσει ως ιδέα, θα έχουμε ίσως περισσότερα προστατευόμενα δάση, περισσότερα θαλάσσια πάρκα, περισσότερους κανονισμούς και περισσότερους πράσινους χάρτες.
«Όμορφοι Χαμένοι»: Το Προκλητικό, Μεταμοντέρνο Αριστούργημα του Λέοναρντ Κοέν.
Όταν ακούμε το όνομα του Λέοναρντ Κοέν, ο νους μας πηγαίνει αυτόματα στη βαθιά, βελούδινη φωνή του, στα μελαγχολικά του τραγούδια και στην ποιητική του αύρα. Ωστόσο, πριν καθιερωθεί ως ένας από τους κορυφαίους τραγουδοποιούς του 20ού αιώνα, ο Κοέν υπήρξε ένας ρηξικέλευθος λογοτέχνης. Το αποκορύφωμα της συγγραφικής του πορείας ήταν το δεύτερο και τελευταίο του μυθιστόρημα, «Όμορφοι Χαμένοι» (Beautiful Losers), που εκδόθηκε το 1966.
Γραμμένο κατά το διάστημα που ο Κοέν ζούσε στην Ύδρα, κάτω από τον καυτό ελληνικό ήλιο και σε μια κατάσταση δημιουργικού ντελίριου, το βιβλίο αυτό αποτελεί ένα από τα πιο τολμηρά και παρεξηγημένα έργα της δεκαετίας του '60.
Μια πλοκή πέρα από τα όρια της Λογικής.
Αν ψάχνετε για μια παραδοσιακή ιστορία με γραμμική ροή, το «Όμορφοι Χαμένοι» θα σας εκπλήξει – ή και θα σας σοκάρει. Το έργο είναι ένας μεταμοντέρνος χείμαρρος που χρησιμοποιεί την τεχνική της ροής της συνείδησης (stream-of-consciousness) και χωρίζεται σε τρία βασικά μέρη:
-Η ιστορία όλων μας: Το μυθιστόρημα επικεντρώνεται σε ένα ιδιόμορφο ερωτικό τρίγωνο. Ένας ανώνυμος αφηγητής, λαογράφος στο επάγγελμα, θρηνεί για την αυτοκτονία της Ινδιάνας συζύγου του, Ίντιθ, και τον θάνατο του «Φ», του χαρισματικού, εκκεντρικού και χειριστικού καλύτερού του φίλου. Μέσα από τις αναμνήσεις του, ξετυλίγεται ένα ιδιόμορφο, γεμάτο ναρκωτικά και σεξουαλικά πειράματα ερωτικό τρίγωνο ανάμεσα στους τρεις τους. Παράλληλα, ο αφηγητής έχει πάθος με τη ζωή της Κατρίν Τεκακουίθα, μιας Ινδιάνας των Μοχόκ του 17ου αιώνα, η οποία ασπάστηκε τον Χριστιανισμό, έζησε μια ζωή ακραίας ασκητικής αυτοτιμωρίας και αγιοποιήθηκε ως Αγία Κατρίν. Ο αφηγητής προσπαθεί να βρει μια πνευματική σύνδεση ανάμεσα στην Αγία Κατρίν και τη νεκρή σύζυγό του.
-Μεγάλη επιστολή από τον Φ: Μια μεταθανάτια, παραληρηματική επιστολή που άφησε ο «Φ» στον αφηγητή μέσα από ένα άσυλο. Ο «Φ» λειτουργεί ως ένας αναρχικός πνευματικός οδηγός, που προσπαθεί να σπρώξει τον αφηγητή στην απόλυτη ελευθερία μέσα από την κατάρρευση της λογικής. Στην επιστολή του, αναλύει τη δική του φιλοσοφία για τη ζωή, την πολιτική (ως υποστηρικτής του αυτονομιστικού κινήματος του Κεμπέκ) και τη σεξουαλική απελευθέρωση. Περιγράφει έντονες, σουρεαλιστικές σκηνές, όπως τη χρήση μιας φουτουριστικής «μηχανής του αυνανισμού» μαζί με την Ίντιθ. Στόχος του «Φ» είναι να οδηγήσει τον αφηγητή πέρα από τα όρια της λογικής, στην απόλυτη πνευματική ελευθερία, μετατρέποντάς τον από έναν «χαμένο» της ζωής σε έναν «όμορφο χαμένο» – κάποιον που κερδίζει την αγιότητα μέσα από την πλήρη κατάρρευση και την αποδοχή της αποτυχίας.
-Επίλογος: Χρόνια μετά, βρίσκουμε τον αφηγητή γερασμένο, ρακένδυτο και απομονωμένο από τον κόσμο. Ζει απομονωμένος μέσα σε ένα εγκαταλελειμμένο δέντρο στην ύπαιθρο. Έχει χάσει την προσωπική του ταυτότητα και το όνομά του. Στο φινάλε, οδηγείται σε μια μυστικιστική, σχεδόν θρησκευτική μεταμόρφωση, επιτυγχάνοντας τη λύτρωση. Καθώς βρίσκεται σε έναν κινηματογράφο, το σώμα του αρχίζει να διαλύεται και να γίνεται ένα με το φως της προβολής, επιτυγχάνοντας μια μορφή «αγιότητας» ή απόλυτης λύτρωσης, ενώ ο «Φ» μοιάζει να τον καθοδηγεί από το υπερπέραν.
Οι «Αός» και το Κυνήγι των Φαντασμάτων.
Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα στοιχεία του βιβλίου είναι η φυλή των «Αός» (Aos), την οποία ο αφηγητής μελετά με εμμονή. Στην πραγματικότητα, οι Αός δεν υπήρξαν ποτέ. Πρόκειται για μια φανταστική φυλή που επινόησε ο Κοέν για να εξυπηρετήσει έναν βαθύ συμβολισμό: αντιπροσωπεύουν την απόλυτη απώλεια και τη λήθη.
Η ειρωνεία είναι εμφανής: ο αφηγητής είναι η μοναδική αυθεντία παγκοσμίως πάνω σε έναν λαό που δεν άφησε πίσω του κανένα ίχνος, μνημείο ή γραφή. Είναι και ο ίδιος ένας «όμορφος χαμένος» που αφιέρωσε τη ζωή του κυνηγώντας φαντάσματα.
Το καυστικό σχόλιο για την Αποικιοκρατία.
Πίσω από το προκλητικό και συχνά σουρεαλιστικό περιεχόμενο, το «Όμορφοι Χαμένοι» κρύβει ένα βαθιά πολιτικό και καυστικό σχόλιο απέναντι στην αποικιοκρατία και τη δημιουργία του σύγχρονου καναδικού κράτους. Ο Κοέν αποδομεί την ιστορία μέσα από τρεις άξονες:
-Ο Θρησκευτικός Ιμπεριαλισμός: Η πλοκή διαπλέκεται με την πραγματική ιστορία της Κατρίν Τεκακουίθα (Catherine Tekakwitha), μιας Ινδιάνας των Μοχόκ του 17ου αιώνα που ασπάστηκε τον Χριστιανισμό και αγιοποιήθηκε. Ο Κοέν δείχνει πώς οι Ιησουίτες ιεραπόστολοι επέβαλαν τη δυτική έννοια της αμαρτίας, οδηγώντας την Κατρίν σε ακραία ασκητικά βασανιστήρια. Η αποικιοκρατία δεν έκλεψε μόνο τη γη των ιθαγενών, αλλά κατέλαβε το μυαλό και το σώμα τους.
-Η Υποκρισία των Κατακτητών: Μέσα από τον χαρακτήρα του «Φ» –που είναι μέλος του Κοινοβουλίου και υποστηρικτής του αυτονομιστικού κινήματος του Κεμπέκ στα 60s– ο Κοέν σχολιάζει τις αντιφάσεις της πολιτικής. Οι γαλλόφωνοι του Κεμπέκ ένιωθαν καταπιεσμένοι από τους Αγγλοσάξονες, ξεχνώντας όμως ότι οι ίδιοι ήταν οι αρχικοί θύτες που αφάνισαν τους αυτόχθονες.
-Το Ανθρώπινο Σώμα ως Πεδίο Μάχης: Για τον Κοέν, ο δυτικός πολιτισμός έφερε μαζί του την ανάγκη για έλεγχο, ιδιοκτησία και σεξουαλική καταπίεση. Το ερωτικό τρίγωνο του βιβλίου προσπαθεί, μέσα από την απώλεια του ελέγχου, να «απο-αποικιοποιήσει» το σώμα του και να επιστρέψει σε μια πρωτόγονη κατάσταση ελευθερίας.
Γιατί αξίζει να το διαβάσετε;
Όταν κυκλοφόρησε το 1966, το βιβλίο σόκαρε τους κριτικούς με τη σκληρή, σεξουαλικά απελευθερωμένη και προκλητική γλώσσα του, γνωρίζοντας ακόμα και τη λογοκρισία. Σήμερα, θεωρείται ένα αριστούργημα της μεταμοντέρνας λογοτεχνίας.
Το «Όμορφοι Χαμένοι» δεν είναι ένα εύκολο ανάγνωσμα. Είναι όμως ένα έργο που επαναπροσδιορίζει την έννοια της «αγιότητας», προτείνοντας ότι ίσως ο μόνος τρόπος για να κερδίσει κανείς την πνευματική λύτρωση είναι να αποδεχτεί την πλήρη αποτυχία του. Να γίνει, δηλαδή, ένας όμορφος χαμένος.
Η γραφομηχανή δεν ήταν απλώς μια συσκευή που έβαζε γράμματα στο χαρτί. Ήταν ένας ολόκληρος τρόπος σκέψης.
Κάθε πλήκτρο είχε βάρος. Κάθε λάθος άφηνε το σημάδι του. Δεν υπήρχε «delete», ούτε «backspace» που να εξαφανίζει αθόρυβα μια λέξη. Υπήρχε το χαρτί, η μελανοταινία και ο ήχος των πλήκτρων.
Η γραφομηχανή έκανε τη γραφή μη αναστρέψιμη. Και ίσως γι' αυτό έκανε τον συγγραφέα πιο προσεκτικό.
Ο ήχος της -τακ, τακ, τακ- ήταν ο ρυθμός μιας σκέψης που γινόταν πρόταση. Στο τέλος κάθε γραμμής, το χαρακτηριστικό κουδούνισμα ειδοποιούσε πως έπρεπε να επιστρέψεις στην αρχή. Μια μικρή μηχανική τελετουργία.
Και ύστερα υπήρχε η στιγμή που έβγαινε το χαρτί.
Το κρατούσες στα χέρια σου και έβλεπες όχι απλώς τι είχες γράψει, αλλά τι είχες καταφέρει να μην σβήσεις.
Ίσως γι' αυτό η γραφομηχανή ταιριάζει τόσο πολύ στους συγγραφείς. Δεν τους υποσχόταν ευκολία. Τους ζητούσε απόφαση.
Και μέσα στον θόρυβό της υπήρχε κάτι που χάσαμε στις αθόρυβες οθόνες μας: ο ήχος της σκέψης καθώς γεννιέται.
Υπάρχουν άνθρωποι που μαθαίνουν να γράφουν και υπάρχουν άνθρωποι που μοιάζει να γεννήθηκαν για να γράψουν. Ανάμεσα στις δύο αυτές κατηγορίες ο Τζακ Κέρουακ έβαλε μια γραμμή που δεν είναι τόσο απλή όσο φαίνεται. Στο δοκίμιό του Are Writers Born or Made?, που δημοσιεύτηκε το 1962 στο Writer’s Digest, διατύπωσε μια από τις πιο χαρακτηριστικές αντιλήψεις του για τη λογοτεχνία: οι συγγραφείς μπορούν να γίνουν, αλλά οι ιδιοφυείς συγγραφείς γεννιούνται.
Ο Κέρουακ δεν αρνείται τη σημασία της άσκησης. Αντιθέτως, παραδέχεται ότι σχεδόν οποιοσδήποτε άνθρωπος που γνωρίζει να διαβάζει και να γράφει μπορεί να μάθει την τεχνική της γραφής. Μπορεί να μάθει τη σύνταξη, να καλλιεργήσει το ύφος του, να διαβάσει τους προηγούμενους, να γνωρίσει τις τεχνικές της αφήγησης, να διορθώσει τα λάθη του και, με αρκετή επιμονή, να γίνει ένας ικανός συγγραφέας.
Όμως για τον Κέρουακ η τεχνική δεν αρκεί.
Γιατί άλλο πράγμα είναι να ξέρεις πώς γράφεται ένα βιβλίο και άλλο να έχεις μέσα σου κάτι που ζητά να γίνει βιβλίο.
Εδώ βρίσκεται η περίφημη διάκριση ανάμεσα στο ταλέντο και την ιδιοφυΐα: «Το ταλέντο εκτελεί, η ιδιοφυΐα γεννά». Το ταλέντο μπορεί να πραγματοποιήσει, να τελειοποιήσει, να υπηρετήσει μια ήδη υπάρχουσα μορφή. Η ιδιοφυΐα, αντίθετα, δημιουργεί τη μορφή που θα υπηρετήσει αυτό που θέλει να πει.
Ο ταλαντούχος συγγραφέας μπορεί να γράψει ένα εξαιρετικό μυθιστόρημα. Ο ιδιοφυής συγγραφέας μπορεί να αλλάξει τις δυνατότητες του μυθιστορήματος.
Γι’ αυτό ο Κέρουακ στρέφεται προς μορφές όπως ο Χέρμαν Μέλβιλ, ο Γουόλτ Γουίτμαν και ο Χένρι Ντέιβιντ Θορώ. Δεν τους θεωρεί απλώς σπουδαίους τεχνίτες της γλώσσας. Τους θεωρεί ανθρώπους που έφεραν στη λογοτεχνία έναν τρόπο έκφρασης ο οποίος δεν υπήρχε προηγουμένως με την ίδια μορφή.
Ο Γουίτμαν δεν έγραψε απλώς ποιήματα. Έδωσε στην αμερικανική ποίηση μια καινούργια αναπνοή. Τα Φύλλα Χλόης δεν είναι μόνο μια συλλογή ποιημάτων· είναι η απόπειρα ενός ανθρώπου να χωρέσει μέσα στον στίχο το σώμα, τη δημοκρατία, την πόλη, την εργασία, τον έρωτα, τον θάνατο και ολόκληρο το αμερικανικό τοπίο.
Ο Μέλβιλ, από την άλλη, δεν έγραψε απλώς την περιπέτεια ενός πλοίου που κυνηγά μια λευκή φάλαινα. Στο Μόμπι Ντικ η θάλασσα γίνεται φιλοσοφία, η φάλαινα γίνεται εμμονή, ο Αχαάβ γίνεται άνθρωπος που πολεμά κάτι μεγαλύτερο από τον ίδιο, και το μυθιστόρημα μετατρέπεται σε ένα τεράστιο ερώτημα για τον άνθρωπο και το άγνωστο.
Κανείς δεν θα μπορούσε να γράψει ακριβώς αυτά τα βιβλία με τον ίδιο τρόπο. Και αυτό είναι το ουσιώδες για τον Κέρουακ.
Η ιδιοφυΐα δεν βρίσκεται μόνο σε αυτό που γράφεις, αλλά κυρίως στον τρόπο με τον οποίο το γράφεις.
«It ain't whatcha write, it's the way atcha write it».
Η φράση αυτή, που ο Κέρουακ φέρνει από το πνεύμα της τζαζ, περιέχει ολόκληρη την αισθητική του. Όπως ο μουσικός της τζαζ δεν ενδιαφέρεται μόνο για τη μελωδία αλλά για τον τρόπο που θα την αναπνεύσει, έτσι και ο συγγραφέας δεν αρκεί να έχει μια ιστορία. Πρέπει να βρει τον δικό του ρυθμό.
Ίσως γι’ αυτό ο Κέρουακ υπήρξε τόσο σημαντικός για τη Γενιά των Μπιτ. Οι Μπιτ δεν ήθελαν απλώς να γράψουν διαφορετικά βιβλία. Ήθελαν να ζήσουν διαφορετικά, ώστε να μπορούν να γράψουν διαφορετικά. Ο δρόμος, η τζαζ, η περιπλάνηση, η νύχτα, η μοναξιά, οι φιλίες, η πνευματική αναζήτηση, η αμφισβήτηση των συμβάσεων έγιναν όχι μόνο θέματα αλλά και τρόποι γραφής.
Ο Κέρουακ προσπάθησε να κάνει τη λογοτεχνία να μοιάζει με αυτοσχεδιασμό. Να ακολουθεί την ανάσα, τη σκέψη, τον ρυθμό της στιγμής. Να μη διορθώνει υπερβολικά τη ζωή ώστε να γίνει καλαίσθητη, αλλά να αφήνει τη ζωή να εισβάλλει στη σελίδα με τις ατέλειες και τις αντιφάσεις της.
Κι όμως, υπάρχει μια παράδοξη αλήθεια πίσω από την άποψή του.
Ακόμη και ο «γεννημένος» συγγραφέας χρειάζεται να γίνει συγγραφέας.
Η έμφυτη ιδιοσυγκρασία δεν αρκεί. Η φωνή μπορεί να υπάρχει μέσα στον άνθρωπο, αλλά πρέπει να βρει λέξεις. Και οι λέξεις θέλουν δουλειά, πειθαρχία, διάβασμα, αποτυχίες, εμμονή και χρόνο. Η ιδιοφυΐα, αν υπάρχει, δεν απαλλάσσει τον άνθρωπο από την εργασία. Ίσως μάλιστα τον καταδικάζει σε περισσότερη εργασία, επειδή εκείνος που αισθάνεται ότι έχει κάτι δικό του να πει δεν μπορεί εύκολα να αρκεστεί σε μια καλή απομίμηση.
Έτσι, το ερώτημα «γεννιέται ή γίνεται ο συγγραφέας;» ίσως δεν έχει τελικά μία απάντηση.
Η τεχνική γίνεται. Η φωνή γεννιέται.
Μπορείς να μάθεις να χειρίζεσαι τις λέξεις. Δεν μπορείς να διδαχθείς εύκολα τον δικό σου τρόπο να κοιτάζεις τον κόσμο. Μπορείς να μάθεις τη δομή ενός μυθιστορήματος, αλλά κανείς δεν μπορεί να σου δώσει εκείνη τη μοναδική εσωτερική ανάγκη που σε αναγκάζει να γράψεις μια συγκεκριμένη ιστορία και όχι κάποια άλλη.
Και ίσως αυτό είναι που ξεχωρίζει τελικά τον μεγάλο συγγραφέα από τον απλώς καλό.
Ο καλός συγγραφέας σε κάνει να θαυμάζεις το βιβλίο. Ο μεγάλος συγγραφέας σε κάνει να ξεχνάς ότι διαβάζεις βιβλίο και να αισθάνεσαι ότι κάποιος, για πρώτη φορά, βρήκε έναν τρόπο να πει αυτό που εσύ δεν μπορούσες να πεις.
Η λογοτεχνική ιδιοφυΐα, λοιπόν, δεν είναι απλώς η ικανότητα να γράφεις όμορφα. Είναι η ανακάλυψη μιας προσωπικής γλώσσας για το ανείπωτο. Και όταν αυτή η γλώσσα γεννηθεί, τότε συμβαίνει κάτι σπάνιο: ο συγγραφέας δεν περιγράφει πλέον τον κόσμο. Τον ξαναγεννά μέσα στις λέξεις.
Υπάρχουν δύο διαφορετικοί κόσμοι που συναντιούνται πάνω σε ένα τραπέζι. Από τη μια η παράγκα. Από την άλλη το γκουρμέ εστιατόριο. Η μία δεν έχει τίποτα να αποδείξει. Το άλλο έχει μάθει να εντυπωσιάζει.
Στην παράγκα υπάρχει ένα παλιό τραπέζι, μια καρέκλα που έχει γνωρίσει αμέτρητα καλοκαίρια, δυνατές φωνές και γέλια, ένα χάρτινο τραπεζομάντιλο, μια κανάτα κρασί και το ψωμί κομμένο πρόχειρα στη μέση. Από την κουζίνα έρχεται η μυρωδιά της ρίγανης, του κρεμμυδιού, του κάρβουνου και της ντομάτας.
Στο γκουρμέ εστιατόριο υπάρχει ο φωτισμός, οι ψυθιριστές φωνές, τα ακριβά σερβίτσια, η προσεκτική τοποθέτηση του πιάτου και ένας κατάλογος που μερικές φορές μοιάζει περισσότερο με μικρό λογοτεχνικό έργο παρά με μενού.
Στην παράγκα θα ακούσεις: «Τι θα φάμε;»
Στο γκουρμέ: «Τι ακριβώς περιλαμβάνει το πιάτο;»
Και κάπου ανάμεσα στις δύο ερωτήσεις κρύβεται μια ολόκληρη αντίληψη για τη ζωή.
Η παράγκα δεν βλέπει το φαγητό ως επίδειξη. Το βλέπει ως συνάντηση. Ως αφορμή για να καθίσουν άνθρωποι κοντά. Να μοιραστούν ένα πιάτο, ένα ποτήρι, μια ιστορία, μια σιωπή.
Εκεί η χωριάτικη δεν είναι ατομική.
Μπαίνει στη μέση του τραπεζιού.
Και όλοι παίρνουν από λίγο. Και καμιά φορά βουτούν παπάρα μέσα στο ζουμί της, χωρίς ντροπή.
Το ίδιο και το ψωμί. Στην μέση. Το ίδιο και οι πατάτες. Το ίδιο και το τυρί. Γιατί στην παράγκα το φαγητό δεν έχει ιδιοκτήτη. Έχει παρέα.
Στο γκουρμέ, αντίθετα, το πιάτο συχνά γίνεται προσωπική εμπειρία. Μικρό, προσεγμένο, σχεδόν ζωγραφισμένο. Κάθε στοιχείο έχει τη θέση του. Κάθε γεύση έχει τη δική της στιγμή. Και δεν είναι κακό αυτό.
Η γαστρονομία είναι τέχνη. Και υπάρχουν άνθρωποι που ξέρουν να μετατρέπουν μια απλή πρώτη ύλη σε κάτι καινούργιο.
Μα η παράγκα έχει κι αυτή τη δική της τέχνη.
Την τέχνη της απλότητας.
Εκεί η πατάτα είναι απλώς πατάτα. Η ντομάτα μυρίζει καλοκαίρι. Το ψωμί έχει ψίχα. Το κρασί δεν χρειάζεται να εξηγηθεί. Και η φέτα δεν χρειάζεται να παρουσιαστεί. Αρκεί να υπάρχει.
Η παράγκα λέει: «Έλα να φάμε.»
Το γκουρμέ λέει: «Έλα να δοκιμάσεις.»
Η μία ανοίγει την πόρτα στην παρέα. Το άλλο ανοίγει την πόρτα στη γεύση.
Η μία μπορεί να σου θυμίσει το σπίτι που άφησες πίσω. Το άλλο μπορεί να σου δείξει έναν κόσμο που δεν είχες ακόμη γνωρίσει.
Όμως υπάρχει κάτι που η παράγκα ξέρει από παλιά. Ότι το τραπέζι δεν γίνεται πλούσιο από τα πράγματα που βρίσκονται πάνω του. Γίνεται πλούσιο από τους ανθρώπους που κάθονται γύρω του.
Ένα πιάτο πατάτες, λίγη ντομάτα, τυρί, ψωμί, κρασί και τέσσερις άνθρωποι που αγαπιούνται μπορούν να φτιάξουν μια βραδιά που δεν χωράει σε κανέναν κατάλογο.
Γιατί η ζωή δεν μετριέται πάντα σε γεύσεις. Μετριέται σε στιγμές. Σε γέλια που ξέφυγαν αργά το βράδυ. Σε κουβέντες που κράτησαν περισσότερο από το φαγητό. Σε ένα ποτήρι που γέμισε ξανά χωρίς να το ζητήσεις.
Σε εκείνον που είπε: «Φάε λίγο ακόμα.»
Και όταν κάποτε τελειώσει η βραδιά, ίσως να μη θυμάσαι αν η σάλτσα είχε αφρό, αν το πιάτο ήταν περίτεχνα στημένο ή αν το κρασί είχε παλαιώσει δέκα χρόνια.
Θα θυμάσαι όμως το τραπέζι. Το πρόσωπο απέναντί σου. Το γέλιο. Τη ζεστασιά.
Και ίσως τότε καταλάβεις πως η πραγματική πολυτέλεια δεν είναι πάντοτε εκεί όπου κοστίζει περισσότερο. Μερικές φορές βρίσκεται σε ένα φτηνό τραπέζι, κάτω από μια λάμπα, σε μια γειτονιά που μυρίζει καλοκαίρι. Και τότε, χωρίς πολλές εξηγήσεις, θα σου έρθει η σκέψη: «Καλύτερα παράγκα.»
Υπάρχουν πουλιά που τα προσέχουμε επειδή είναι σπάνια. Κι υπάρχουν άλλα που, ακριβώς επειδή είναι παντού, καταφέρνουν να περνούν απαρατήρητα. Η δεκαοχτούρα ανήκει στα δεύτερα. Είναι τόσο δεμένη με τις αυλές, τα χωριά, τις πόλεις, τα μπαλκόνια και τα καλώδια των δρόμων, ώστε μοιάζει σαν να ήταν πάντοτε εκεί. Κι όμως, κάθε φορά που ακούγεται η μονότονη, ρυθμική φωνή της, κάτι από τον παλιό κόσμο επιστρέφει.
Η Streptopelia decaocto είναι ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα περιστεροειδή της ελληνικής υπαίθρου και των κατοικημένων περιοχών. Το σώμα της έχει εκείνη τη διακριτική γκριζομπέζ, γαλαζωπή ή ροζογκρίζα απόχρωση που δεν κραυγάζει για να γίνει όμορφη. Είναι ένα πουλί ήσυχο στην εμφάνιση, σχεδόν σεμνό. Μόνο ο μαύρος δακτύλιος στον αυχένα της μοιάζει σαν κάποιος να τράβηξε μια λεπτή γραμμή πάνω στο φτέρωμά της.
Και ύστερα είναι τα μάτια της.
Κόκκινα, βαθιά, σχεδόν παράξενα σε σχέση με την ήρεμη μορφή της. Σαν να κρύβουν μέσα τους κάτι περισσότερο από αυτό που βλέπουμε.
Αλλά η δεκαοχτούρα δεν έγινε γνωστή από τα χρώματά της. Έγινε γνωστή από τη φωνή της.
«Κου-κούου-κου».
Τρεις συλλαβές που επαναλαμβάνονται με μια παράξενη ακρίβεια.Μια φωνή που δεν τραγουδά τόσο όσο επιμένει.Και μέσα στην επανάληψή της γεννήθηκε το όνομά της: δεκαοχτούρα. Σαν να μετράει η ίδια τον χρόνο. Σαν να επαναλαμβάνει έναν αριθμό που κάποτε ήταν ηλικία, πρόσωπο, μοίρα.
Η λαϊκή παράδοση, άλλωστε, δεν άφησε αυτή τη φωνή χωρίς ιστορία.
Λέει ένας παλιός ελληνικός μύθος πως η δεκαοχτούρα ήταν κάποτε μια όμορφη κοπέλα δεκαοχτώ χρονών. Καθόταν στο μπαλκόνι της και κεντούσε. Ένας Τούρκος αγάς θέλησε να την πάρει στο χαρέμι του. Εκείνη, για να γλιτώσει, πήδηξε από το μπαλκόνι. Και ο Θεός, βλέποντας την απελπισία της, τη λυπήθηκε και τη μεταμόρφωσε σε πουλί.
Έτσι, σύμφωνα με τον μύθο, γεννήθηκε η δεκαοχτούρα. Το μαύρο κολάρο στον λαιμό της έγιναν οι κλωστές του κεντήματος. Και η φωνή της, το «κου-κούου-κου», έμεινε σαν μια αιώνια αναφορά στα δεκαοχτώ της χρόνια.
Μικρή σημασία έχει που ο μύθος δεν είναι αληθινός. Οι μύθοι δεν γράφτηκαν για να ανταγωνιστούν την επιστήμη. Γράφτηκαν για να εξηγήσουν με ανθρώπινο τρόπο όσα η επιστήμη δεν ενδιαφέρεται να εξηγήσει: γιατί ένα πουλί έχει έναν μαύρο κύκλο στον λαιμό του, γιατί φωνάζει με αυτόν τον συγκεκριμένο τρόπο, γιατί κάποια ζώα αποκτούν μέσα στη λαϊκή φαντασία μια δεύτερη ζωή.
Κι ίσως αυτό να είναι το σημαντικότερο.
Ο άνθρωπος δεν βλέπει απλώς τη φύση. Της δίνει ιστορίες.
Η δεκαοχτούρα έχει γίνει πλέον μόνιμος κάτοικος του ανθρώπινου τοπίου. Δεν φοβάται ιδιαίτερα την παρουσία μας. Φωλιάζει στα δέντρα, αλλά μπορεί να διαλέξει ένα μπαλκόνι, μια γλάστρα, ένα περβάζι, μια κεραία, ακόμη και την εξωτερική μονάδα ενός κλιματιστικού.
Η φωλιά της είναι σχεδόν αστεία στην απλότητά της. Μερικά ξερά κλαδάκια, τοποθετημένα πρόχειρα, σαν να μην ενδιαφέρεται να δημιουργήσει αρχιτεκτονικό θαύμα. Δεν χρειάζεται πολλά. Η φύση συχνά χτίζει με ελάχιστα.
Κι αυτό ίσως είναι ένα μάθημα που εμείς ξεχάσαμε.
Η δεκαοχτούρα δεν χρειάζεται παλάτια για να ζήσει.
Χρειάζεται έναν τόπο.
Τρέφεται κυρίως με σπόρους και δημητριακά, ψάχνοντας την τροφή της στο έδαφος. Περπατά ανάμεσα στις αυλές και στα χωράφια, δίπλα στους ανθρώπους χωρίς να ζητά τίποτε περισσότερο από λίγη τροφή και μια γωνιά για τη φωλιά της.
Και όταν σχηματίσει ζευγάρι, μένει μαζί του.
Η μονογαμική της συμπεριφορά έχει προσθέσει στη λαϊκή εικόνα της κάτι ακόμη: την πίστη. Δύο δεκαοχτούρες μαζί δεν είναι απλώς δύο πουλιά. Στα μάτια του ανθρώπου γίνονται ένα ζευγάρι που επιμένει να υπάρχει μέσα στον χρόνο.
Ίσως γι' αυτό η δεκαοχτούρα μοιάζει τόσο οικεία.
Δεν είναι μόνο το χρώμα της. Δεν είναι μόνο η φωνή της. Είναι η παρουσία της.
Είναι εκεί το πρωί όταν ανοίγεις το παράθυρο. Είναι πάνω στο καλώδιο απέναντι από το σπίτι. Είναι στο δέντρο της αυλής. Είναι στον ακάλυπτο της πολυκατοικίας. Είναι στο χωριό, στην πλατεία, στο χωράφι, στην άκρη του δρόμου.
Και επειδή είναι πάντα εκεί, ξεχνάμε να τη βλέπουμε.
Αυτό συμβαίνει συχνά και με τους ανθρώπους.
Μερικά πράγματα γίνονται τόσο καθημερινά, ώστε παύουμε να αντιλαμβανόμαστε την αξία τους. Ένας άνθρωπος που αγαπάμε. Ένα σπίτι. Ένα δέντρο. Μια αυλή. Μια φωνή που ακούμε κάθε πρωί.
Μέχρι που κάποια μέρα λείπει.
Και τότε καταλαβαίνουμε πως η καθημερινότητα δεν ήταν ποτέ αυτονόητη. Ήταν ένα δώρο που επαναλαμβανόταν.
Η δεκαοχτούρα, με τη μονότονη φωνή της, μοιάζει να μας θυμίζει ακριβώς αυτό.
"Κου-κούου-κου."
Και πάλι.
"Κου-κούου-κου."
Σαν ένα μικρό ρολόι της φύσης που δεν μετράει ώρες αλλά παρουσίες.
Ίσως γι' αυτό η φωνή της ακούγεται διαφορετικά όταν είμαστε μόνοι. Τότε δεν είναι απλώς ένας ήχος. Είναι παρέα. Είναι η απόδειξη ότι έξω από το δωμάτιό μας υπάρχει ακόμη ένας κόσμος που συνεχίζει να αναπνέει.
Η δεκαοχτούρα δεν ζητά να την κοιτάξουμε.
Δεν έχει το εντυπωσιακό φτέρωμα ενός εξωτικού πουλιού. Δεν έχει το μεγαλείο ενός αετού ούτε το τραγούδι ενός αηδονιού. Έχει όμως κάτι άλλο: την καθημερινότητα.
Και η καθημερινότητα είναι ίσως η πιο δύσκολη μορφή ομορφιάς να αναγνωρίσουμε.
Γιατί η σπάνια ομορφιά μάς υποχρεώνει να σταματήσουμε.
Η καθημερινή ομορφιά μάς προσπερνά.
Η δεκαοχτούρα είναι ένα από εκείνα τα πλάσματα που ζουν δίπλα μας χωρίς να απαιτούν τίποτα από εμάς. Έχει προσαρμοστεί στον κόσμο που φτιάξαμε, χωρίς να πάψει να ανήκει στον κόσμο που υπήρχε πριν από εμάς.
Και ίσως γι' αυτό το μικρό μαύρο κολάρο στον λαιμό της να μοιάζει περισσότερο με σημάδι μνήμης παρά με στολίδι.
Μια κλωστή από ένα παλιό κέντημα.
Μια ηλικία που έμεινε για πάντα δεκαοχτώ.
Ένας άνθρωπος που χάθηκε και ένα πουλί που συνέχισε να πετά.
Κάθε φορά λοιπόν που θα ακούσουμε τη δεκαοχτούρα να φωνάζει, ίσως αξίζει να μην την προσπεράσουμε.
Να σηκώσουμε για λίγο το βλέμμα.
Γιατί μέσα στις τρεις επαναλαμβανόμενες συλλαβές της μπορεί να υπάρχει κάτι περισσότερο από ένα πουλί.
Μπορεί να υπάρχει μια ιστορία.
Μπορεί να υπάρχει ένας παλιός μύθος.
Μπορεί να υπάρχει η μνήμη ενός κοριτσιού.
Ή μπορεί απλώς να υπάρχει η ίδια η ζωή, που επιμένει να μας μιλά με τους πιο απλούς τρόπους.
"Κου-κούου-κου."
Και πάλι.
Σαν να μας λέει πως ο χρόνος περνά, οι άνθρωποι φεύγουν, τα σπίτια αλλάζουν, οι αυλές λιγοστεύουν, αλλά κάποια πράγματα εξακολουθούν να επιστρέφουν κάθε πρωί.
Η δεκαοχτούρα είναι ένα από αυτά.
Και όσο θα υπάρχει ένα δέντρο, ένα μπαλκόνι, ένα καλώδιο και λίγος ουρανός, θα υπάρχει πάντα κάπου μια δεκαοχτούρα να μετράει τη μνήμη.
Το "Μεγάλο Ασβέστωμα": πώς οι Κυκλάδες έχασαν το χρώμα τους και έγιναν λευκές.
Η εικόνα είναι παγκοσμίως αναγνωρίσιμη: κατάλευκα κυβικά σπίτια, μπλε παράθυρα, φόντο το απέραντο γαλάζιο του Αιγαίου και μια φούξια βουκαμβίλια να σπάει τη μονοτονία. Για τον σύγχρονο ταξιδιώτη, αυτό είναι το απόλυτο σύμβολο της ελληνικής νησιωτικής ομορφιάς. Ωστόσο, αυτή η «παραδοσιακή» εικόνα είναι στην πραγματικότητα ένα σχετικά πρόσφατο κατασκεύασμα. Για αιώνες, οι Κυκλάδες δεν είχαν καμία σχέση με το λευκό· ήταν ένα μωσαϊκό από γήινα χρώματα, γυμνή πέτρα και αρχιτεκτονική επιβίωσης.
Το "καμουφλάζ" του Αιγαίου: Όταν τα σπίτια ήταν «αόρατα».
Μέχρι τις αρχές του 20ού αιώνα, η αισθητική ήταν η τελευταία προτεραιότητα για έναν νησιώτη. Το Αιγαίο ήταν μια επικίνδυνη ζώνη, μαστιζόμενη από τη πειρατεία. Αν ένα χωριό έλαμπε από μακριά με λευκό χρώμα, θα γινόταν αμέσως στόχος για τους πειρατές που έπλεαν στα ανοιχτά. Για τον λόγο αυτό, οι Κυκλαδίτες έχτιζαν τα σπίτια τους με τοπική, σκούρη πέτρα (σχιστόλιθο, γρανίτη ή ηφαιστειακά πετρώματα) και απέφευγαν να τα σοβαντίζουν εξωτερικά. Οι οικισμοί ενσωματώνονταν πλήρως στο άνυδρο και βραχώδες τοπίο. Από τη θάλασσα, τα χωριά έμοιαζαν με φυσικές προεκτάσεις των βράχων. Όταν αποφάσιζαν να βάψουν, χρησιμοποιούσαν γήινες ώχρες, τερακότα, ροζ της θηραϊκής γης και καφέ αποχρώσεις -χρώματα που προέρχονταν απευθείας από το έδαφος του κάθε νησιού. Ακόμη και σήμερα αν κάποιος επισκεφθεί νησιά που δεν ακολούθησαν πλήρως το «κυκλαδίτικο μοντέλο» λόγω ιστορίας (π.χ. η Σύρος με τα πολύχρωμα αρχοντικά της), ή αν περπατήσει σε μεσαιωνικούς οικισμούς (όπως τα Κάστρα της Φολεγάνδρου, της Αντιπάρου ή της Σίφνου), θα δεί τη γνήσια, παλιά αρχιτεκτονική εικόνα με τους πέτρινους τοίχους και τα γήινα χρώματα.
Η πρακτική ανάγκη: ο ασβέστης ως κλιματιστικό.
Η πρώτη στροφή προς το λευκό δεν έγινε για λόγους ομορφιάς, αλλά για την αντιμετώπιση της καλοκαιρινής ζέστης. Οι σκούρες πέτρες των σπιτιών απορροφούσαν τη θερμότητα, μετατρέποντας το εσωτερικό τους σε «φούρνο». Οι κάτοικοι ανακάλυψαν ότι ο ασβέστης, ένα υλικό φτηνό και εύκολα διαθέσιμο, είχε την ιδιότητα να αντανακλά τις ακτίνες του ήλιου. Ασβεστώνοντας τους τοίχους και τις στέγες, κατάφερναν να μειώσουν αισθητά την εσωτερική θερμοκρασία των σπιτιών, δημιουργώντας ένα φυσικό σύστημα θερμομόνωσης.
Το υγειονομικό διάταγμα του 1938: ο ασβέστης ως όπλο κατά της Χολέρας.
Η καθολική καθιέρωση του λευκού ήρθε με τη βία και είχε τη σφραγίδα μιας πανδημίας. Το 1938, η Ελλάδα βρέθηκε αντιμέτωπη με μια έξαρση θανατηφόρας χολέρας. Ο τότε δικτάτορας Ιωάννης Μεταξάς, αναζητώντας άμεσες λύσεις για τον περιορισμό της νόσου, έστρεψε την προσοχή του στις Κυκλάδες. Καθώς ο ασβέστης έχει ισχυρές αντισηπτικές και απολυμαντικές ιδιότητες, εκδόθηκε αναγκαστικό διάταγμα: όλα τα σπίτια των νησιών έπρεπε να ασβεστωθούν υποχρεωτικά, τόσο εσωτερικά όσο και εξωτερικά, για να απολυμανθούν οι επιφάνειες και να σταματήσει η εξάπλωση των μικροβίων. Μέσα σε λίγους μήνες, τα ιστορικά πολύχρωμα στρώματα των κυκλαδίτικων τοίχων θάφτηκαν κάτω από ένα ομοιόμορφο, αποστειρωμένο λευκό.
Η γέννηση του τουριστικού brand: από τη Φρειδερίκη στη Χούντα.
Το τελικό στάδιο της «λεύκανσης» των Κυκλάδων συνδέεται άμεσα με την ανάδυση του ελληνικού τουρισμού. Την δεκαετία του '50 η βασίλισσα Φρειδερίκη συνέλαβε την ιδέα να προβληθούν οι Κυκλάδες ως το επίσημο τουριστικό πρόσωπο της χώρας. Το λευκό των τοίχων, σε συνδυασμό με το μπλε (από το φτηνό λουλάκι που χρησιμοποιούσαν οι γυναίκες στα παράθυρα και στις πόρτες), δημιουργούσε μια φωτογραφική αντίθεση που παρέπεμπε άμεσα στα χρώματα της ελληνικής σημαίας.
Το 1972 η Χούντα των Συνταγματαρχών αποφάσισε να κεφαλαιοποιήσει αυτή την εικόνα. Με νόμο του 1972, επιβλήθηκε αυστηρά το βάψιμο όλων των νησιωτικών κτισμάτων αποκλειστικά σε λευκό και μπλε. Στόχος ήταν η δημιουργία μιας ομοιόμορφης, «καθαρής» και εύκολα αναγνωρίσιμης εθνικής ταυτότητας για τους ξένους επισκέπτες.
Η κληρονομιά του Λευκού.
Αυτό που ξεκίνησε ως ανάγκη για προστασία από τη ζέστη και τις αρρώστιες, και αργότερα επιβλήθηκε με κρατικά διατάγματα, κατέληξε να γίνει η πιο ισχυρή τουριστική ταυτότητα του πλανήτη. Σήμερα, αν και ο νόμος δεν είναι πια τόσο αυστηρός και πολλά νησιά επιστρέφουν σταδιακά στην πέτρα ή στα παραδοσιακά τους χρώματα (όπως τα αρχοντικά της Σύρου ή τα χωριά της Τζιας), το λευκό και το μπλε παραμένει ο απόλυτος "μύθος" του ελληνικού καλοκαιριού -ένας μύθος που γεννήθηκε από την ανάγκη και επιβλήθηκε από την ιστορία.
Υπάρχουν φυτά που τα φυτεύει ο άνθρωπος και υπάρχουν φυτά που, κάποια στιγμή, μοιάζουν σαν να τα φύτεψε ο ίδιος ο τόπος. Ο Αθάνατος είναι ένα από αυτά.
Στις άκρες των δρόμων, πάνω στις ξερολιθιές, σε βραχώδεις πλαγιές, δίπλα σε παλιά χωράφια και στις ακτές των νησιών, η αγαύη έχει γίνει τόσο γνώριμη στο ελληνικό τοπίο, ώστε δύσκολα θυμόμαστε ότι δεν κατάγεται από εδώ. Η Agave americana, όπως είναι η επιστημονική της ονομασία, προέρχεται από το Μεξικό και τις νοτιοδυτικές περιοχές των Ηνωμένων Πολιτειών. Ήρθε στην Ευρώπη μετά την έναρξη των υπερατλαντικών εξερευνήσεων και, μέσα στους επόμενους αιώνες, εξαπλώθηκε σε πολλές περιοχές της Μεσογείου. Στην Ελλάδα βρήκε έναν τόπο που της ταίριαζε σχεδόν εκπληκτικά. Ήλιο, ξηρασία, φτωχά εδάφη, πέτρα και λίγο νερό.
Και κάπως έτσι έγινε ο «Αθάνατος».
Το λαϊκό του όνομα δεν είναι τυχαίο. Η αγαύη μπορεί να αντέξει εκεί όπου άλλα φυτά δυσκολεύονται να επιβιώσουν. Τα σαρκώδη φύλλα της αποθηκεύουν νερό, ενώ το ριζικό της σύστημα και η γενικότερη φυσιολογία της της επιτρέπουν να αντιμετωπίζει μεγάλες περιόδους ξηρασίας.
Και όταν ένα φυτό κόβεται ή γερνά, η ζωή του δεν τελειώνει απαραίτητα.
Γύρω από τη βάση του ξεπηδούν παραφυάδες. Μικροί «αθάνατοι» γεννιούνται δίπλα στον παλιό. Έτσι το φυτό συνεχίζει να υπάρχει, όχι ως ένα μοναδικό σώμα, αλλά ως μια ολόκληρη οικογένεια που ανανεώνεται.
Ένα φυτό που μοιάζει με όπλο.
Ο Αθάνατος δεν έχει την εύθραυστη ομορφιά ενός λουλουδιού. Η ομορφιά του είναι σκληρή.
Τα φύλλα του είναι μακριά, γλαυκοπράσινα, παχιά και άκαμπτα. Απλώνονται ακτινωτά από το κέντρο, σχηματίζοντας μια μεγάλη ροζέτα που μοιάζει περισσότερο με φυσικό οχυρό παρά με συνηθισμένο καλλωπιστικό φυτό. Στις άκρες τους υπάρχουν αγκάθια και στην κορυφή κάθε φύλλου μια σκληρή, αιχμηρή ακίδα.
Δεν είναι φυτό που σου λέει «πλησίασε». Σου λέει μάλλον: «Κοίτα με από απόσταση.»
Κι όμως, πίσω από αυτή τη σχεδόν πολεμική εμφάνιση κρύβεται μια εντυπωσιακή βιολογική ιστορία. Ο Αθάνατος χρειάζεται πολλά χρόνια για να φτάσει στην ανθοφορία. Και τότε συμβαίνει κάτι μοναδικό.
Από το κέντρο της ροζέτας υψώνεται ένας τεράστιος ανθικός βλαστός, το περίφημο «κοντάρι», που μπορεί να φτάσει αρκετά μέτρα σε ύψος. Για λίγο καιρό, το φυτό που μέχρι τότε έμενε χαμηλά στο έδαφος αποκτά μια σχεδόν αρχιτεκτονική μορφή. Στην κορυφή του εμφανίζονται τα άνθη. Σαν να αποφασίζει, ύστερα από χρόνια σιωπής, να σηκώσει ξαφνικά το κεφάλι του πάνω από τον κόσμο.
Η ανθοφορία του τέλους.
Και εδώ βρίσκεται ένα από τα πιο παράξενα χαρακτηριστικά του. Η ανθοφορία σηματοδοτεί το τέλος της ζωής της συγκεκριμένης μητρικής ροζέτας. Ο Αθάνατος, λοιπόν, είναι «αθάνατος» όχι επειδή το ίδιο σώμα ζει για πάντα, αλλά επειδή η ζωή του συνεχίζεται.
Το παλιό φυτό φεύγει. Τα καινούργια μένουν.
Ίσως γι' αυτό το όνομα είναι τόσο ταιριαστό.
Η φύση δεν χαρίζει αθανασία στο άτομο. Χαρίζει αθανασία στη συνέχεια.
Από τον Νέο Κόσμο στη Μεσόγειο.
Η ιστορία της αγαύης είναι και μια μικρή ιστορία της παγκοσμιοποίησης. Πριν από μερικούς αιώνες, ο Αθάνατος δεν υπήρχε στα ελληνικά τοπία. Ήταν ένα φυτό του Νέου Κόσμου, άγνωστο στους ανθρώπους της Μεσογείου. Μετά την ευρωπαϊκή επαφή με την Αμερική, εξωτικά φυτά άρχισαν να ταξιδεύουν προς την Ευρώπη. Οι βοτανικοί κήποι, οι αυλές των ευγενών, οι εμπορικές διαδρομές και κυρίως τα πλοία έγιναν δρόμοι μετακίνησης φυτών από ήπειρο σε ήπειρο.
Η αγαύη πέρασε στη Μεσόγειο και βρήκε εκεί ένα κλίμα που της επέτρεψε να εγκατασταθεί. Στην Ελλάδα, με τον χρόνο, ξέφυγε από τους κήπους και τις καλλιέργειες και εγκαταστάθηκε σε άγριες περιοχές. Έγινε μέρος της υπαίθρου.
Και τότε συνέβη κάτι που συμβαίνει συχνά στη φύση: η ιστορία του ανθρώπου άρχισε να ξεχνιέται, ενώ η ιστορία του φυτού συνέχισε να γράφεται πάνω στο τοπίο.
Ο φράχτης των παλιών ανθρώπων.
Ο Αθάνατος δεν ήταν μόνο ένα παράξενο φυτό. Ήταν και χρήσιμος. Οι πυκνές συστάδες του μπορούσαν να λειτουργήσουν ως φυσικοί φράχτες. Τα αγκάθια του κρατούσαν μακριά ζώα και ανθρώπους και μπορούσαν να προστατεύσουν κτήματα και καλλιέργειες.
Σε μια Ελλάδα όπου η πέτρα, η ξερολιθιά και η οικονομία των υλικών καθόριζαν την καθημερινότητα, ένα φυτό που δεν απαιτούσε ιδιαίτερη φροντίδα και μπορούσε να δημιουργήσει ένα σχεδόν αδιαπέραστο όριο είχε πρακτική αξία.
Ο άνθρωπος δεν χρειαζόταν να χτίσει πάντα έναν φράχτη. Μερικές φορές αρκούσε να αφήσει τον Αθάνατο να τον χτίσει μόνος του.
Η σκληρότητα έχει και τίμημα.
Όμως ο Αθάνατος δεν είναι αθώος. Ο χυμός του μπορεί να προκαλέσει έντονο ερεθισμό στο δέρμα και δερματίτιδα εξ επαφής, γι' αυτό η περιποίηση ή η κοπή του χρειάζεται προσοχή. Τα αγκάθια του μπορούν επίσης να προκαλέσουν τραυματισμούς.
Η φύση δεν είναι πάντοτε απαλή.
Και ίσως αυτό είναι ένα ακόμη μάθημα που μας δίνει ο Αθάνατος. Ένα φυτό μπορεί να είναι όμορφο χωρίς να είναι ακίνδυνο. Μπορεί να είναι χρήσιμο χωρίς να είναι ακίνδυνο. Μπορεί να επιβιώνει χωρίς να είναι αδύναμο.
Ο Αθάνατος και το ελληνικό τοπίο.
Σήμερα, όταν βλέπουμε μια αγαύη πάνω από τη θάλασσα, σε έναν βράχο ή δίπλα σε μια παλιά ξερολιθιά, σπάνια σκεφτόμαστε το Μεξικό. Σκεφτόμαστε την Ελλάδα.
Και αυτό είναι ίσως το πιο ενδιαφέρον κομμάτι της ιστορίας του. Η φύση ενός τόπου δεν είναι πάντοτε ένα αμετάβλητο μουσείο αυτοχθόνων ειδών. Το τοπίο αλλάζει μαζί με τους ανθρώπους, τις μετακινήσεις, τις καλλιέργειες, το εμπόριο και την ιστορία.
Ο Αθάνατος ήρθε από πολύ μακριά.
Ταξίδεψε με τον άνθρωπο.
Ρίζωσε στην πέτρα.
Άντεξε την ανομβρία.
Πολλαπλασιάστηκε.
Και τελικά έγινε τόσο οικείος, ώστε σήμερα μοιάζει σχεδόν αδύνατο να φανταστούμε ορισμένες ελληνικές ακτές χωρίς τις άγριες, γαλαζοπράσινες ροζέτες του.
Ίσως τελικά η πατρίδα ενός φυτού να μην είναι μόνο εκεί όπου γεννήθηκε. Ίσως να είναι και εκεί όπου κατάφερε να ριζώσει.
Κι ο Αθάνατος έχει ριζώσει βαθιά στην ελληνική μνήμη του τοπίου.
Όχι επειδή ήταν εδώ από πάντα.
Αλλά επειδή έμεινε.
Και κάθε φορά που ένας παλιός Αθάνατος ανθίζει, υψώνοντας το τεράστιο κοντάρι του πάνω από τις ξερολιθιές, μοιάζει να μας θυμίζει κάτι απλό και αρχαίο: η ζωή δεν υπόσχεται ότι δεν θα τελειώσει· υπόσχεται μόνο ότι, αν μπορεί, θα συνεχίσει.
Κάρλος Φορτίνο Σάμανο: Από το εκτελεστικό απόσπασμα του 1917, στη γαλλική φιλοσοφία και το τραγούδι του Θανάση Παπακωνσταντίνου.
Υπάρχουν κάποιες ιστορικές φωτογραφίες που καταφέρνουν να νικήσουν τον χρόνο, όχι επειδή καταγράφουν ένα κορυφαίο πολιτικό γεγονός, αλλά επειδή αποτυπώνουν το απόλυτο μεγαλείο της ανθρώπινης αξιοπρέπειας μπροστά στο μοιραίο. Μία από αυτές είναι η εμβληματική φωτογραφία του Κάρλος Φορτίνο Σάμανο, ενός 27χρονου λοχαγού πρώτης τάξης (Capitán primero) του Συνταγματικού Στρατού κατά τη διάρκεια της Μεξικανικής Επανάστασης.
Ο Σάμανο έμεινε στην παγκόσμια ιστορία όχι για τη στρατιωτική του δράση ή κάποια στρατηγική, αλλά για την απόλυτη ψυχραιμία (sang-froid) και την προκλητική του στάση απέναντι στον θάνατο. Υπηρέτησε ως λοχαγός υπό τις διαταγές του Βενουστιάνο Καράνσα (Venustiano Carranza). Στα τέλη Φεβρουαρίου του 1917, συνελήφθη και κατηγορήθηκε για βίαιη ληστεία εις βάρος μιας ηλικιωμένης γυναίκας. Τον Οκτώβριο του 1916, ο Καράνσα είχε εκδώσει ένα αυστηρό διάταγμα που επέβαλλε τη θανατική ποινή σε στρατιώτες που διέπρατταν εγκλήματα υπό το πρόσχημα του επαναστατικού αγώνα. Αν και μια κοινή κλοπή συνήθως δεν επέσυρε τη θανατική ποινή, αυτή η σαρωτική στρατιωτική νομοθεσία σφράγισε τη μοίρα του Σάμανο. Μετά από μια σύντομη στρατιωτική δίκη, το δικαστήριο τον καταδίκασε σε θάνατο. Παρά την καταδίκη, ο Σάμανο δήλωνε αθώος μέχρι το τέλος.
Στις 2 Μαρτίου 1917, στην Πόλη του Μεξικού, ο Σάμανο οδηγήθηκε μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα. Πριν οδηγηθεί εκεί, ζήτησε ως τελευταία επιθυμία ένα τελευταίο ποτό από λικέρ πιπεριάς τσιπότλε (chile chipotle), το οποίο οι δεσμοφύλακες του παραχώρησαν. Ζήτησε επίσης να δώσει ο ίδιος το τελικό παράγγελμα της εκτέλεσής του, αλλά αυτό το αίτημα απορρίφθηκε. Ζήτησε τότε από το απόσπασμα να σημαδέψει κατευθείαν στο στήθος του. Ίσιωσε το καπέλο του, έβαλε το δεξί του πόδι πάνω σε μια πέτρα, έβαλε τα χέρια στις τσέπες και χαμογέλασε ελαφρά. Λίγες στιγμές πριν την εκτέλεση, ο σπουδαίος Μεξικανός φωτογράφος Agustín Víctor Casasola τον απαθανάτισε σε μια εμβληματική φωτογραφία να καπνίζει ήρεμος το πούρο του, κοιτάζοντας κατάματα τους εκτελεστές του. Σύμφωνα με τα αρχεία των εφημερίδων της εποχής, τα τελευταία του λόγια προς τους φρουρούς ήταν: «Δεν φοβάμαι τον θάνατο επειδή ο νόμος πρέπει να τηρείται· ξέρω πώς να πεθάνω σαν άντρας.».
Η φωτογραφία αυτή, με επίσημο τίτλο «Fortino Samano Moments before His Execution», θεωρείται ένα αριστούργημα της πρώιμης φωτοδημοσιογραφίας. Η αυθεντική εκτύπωση φυλάσσεται στο εθνικό φωτογραφικό αρχείο του Μεξικού (Fototeca Nacional del INAH). Ωστόσο, η παγκόσμια απήχησή της είναι τεράστια, με ένα διάσημο αντίγραφο να αποτελεί μέρος της μόνιμης συλλογής του Μητροπολιτικού Μουσείου Τέχνης (The Met) στη Νέα Υόρκη.
Αυτή η συγκλονιστική εικόνα ενέπνευσε ένα πολύ συγκεκριμένο και διάσημο βιβλίο, το οποίο εκδόθηκε για πρώτη φορά στη Γαλλία το 2004 από τον εκδοτικό οίκο Galilée, με τίτλο «Fortino Sámano: Les débordements du poème» (Φορτίνο Σάμανο: Οι υπερχειλίσεις του ποιήματος). Πρόκειται για μια ιδιαίτερη καλλιτεχνική και φιλοσοφική συνεργασία ανάμεσα σε δύο εξέχουσες προσωπικότητες της Γαλλίας, την ποιήτρια Virginie Lalucq και τον σπουδαίο σύγχρονο φιλόσοφο Jean-Luc Nancy.
Είναι ένα πρωτοποριακό, πειραματικό έργο που ακροβατεί ανάμεσα στην ποίηση, τη φιλοσοφία και την κουλτούρα της εικόνας.
Η ποιήτρια Virginie Lalucq είδε την εμβληματική φωτογραφία του Agustín Víctor Casasola σε μια έκθεση για τη Μεξικανική Επανάσταση και συγκλονίστηκε από το βλέμμα και την απόλυτη ψυχραιμία του Σάμανο μπροστά στον θάνατο. Η Lalucq ενεπνεύστηκε μια σειρά από περίπου 40 σύντομα ποιήματα. Δεν προσπαθεί μέσα από αυτά να γράψει μια ιστορική βιογραφία. Αντιθέτως, επικεντρώνεται στο γεγονός ότι ο φωτογραφικός φακός «πάγωσε» τη ζωή του Σάμανο ακριβώς την τελευταία στιγμή πριν από το τέλος της. Όπως έχει δηλώσει η ίδια σε συνέντευξή της, επέλεξε εσκεμμένα να μην συμπεριλάβει τη φωτογραφία μέσα στο βιβλίο. Ήθελε το ποίημα να μην λειτουργεί απλώς ως επεξήγηση της εικόνας, προκαλώντας τον αναγνώστη να αναζητήσει μόνος του το πρόσωπο πίσω από τις λέξεις. Το βιβλίο αποτελείται από αυτά τα 40 σύντομα ποιήματα της Lalucq που λειτουργούν ως στοχασμός πάνω στη φωτογραφία (τη στιγμή που η κάμερα "παγώνει" τη ζωή ελάχιστα δευτερόλεπτα πριν το τέλος της). Κάθε ποίημα συνοδεύεται από ένα φιλοσοφικό σχόλιο του Jean-Luc Nancy.
Το βιβλίο απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη διεθνή αναγνώριση όταν μεταφράστηκε στα αγγλικά το 2012 από τους Cynthia Hogue και Sylvain Gallais, με τον τίτλο «Fortino Sámano (The Overflowing of the Poem)» από τον εκδοτικό οίκο Omnidawn. Η έκδοση αυτή είναι δίγλωσση (με το γαλλικό κείμενο στη μία σελίδα και το αγγλικό στην απέναντι).
Το βιβλίο λειτουργεί ως ένας ανατρεπτικός «διάλογος» καθρεφτών και αποτελείται από δύο διακριτά αλλά αλληλένδετα μέρη:
-Το Ποίημα (Virginie Lalucq):
Η Lalucq έγραψε μια σειρά από περίπου 40 σύντομα ποιήματα. Χρησιμοποιεί λιτή, απογυμνωμένη, σχεδόν κλινική γλώσσα, αποφεύγοντας κάθε λυρισμό, για να εστιάσει στη γεωμετρία της εικόνας, στα υλικά αντικείμενα γύρω του, στα τούβλα του τοίχου, στο φως, στις σκιές και στη μηχανική του φωτογραφικού φακού που «παγώνει» τη ζωή ελάχιστα δευτερόλεπτα πριν το τέλος της. Προσπαθεί να μετρήσει τα δευτερόλεπτα· στο 34ο ποίημα της σειράς γράφει χαρακτηριστικά:
«Μπορώ να γλιστρήσω κατά μήκος του τοίχου, μπορώ να μετρήσω τα τούβλα, μπορώ. Μπορώ να αναρωτηθώ πόση ώρα θα πάρει αυτό. Μπορώ να πω στον εαυτό μου ότι αυτό θα πάρει τον χρόνο που χρειάζεται…».
Το ποίημα παίζει συνεχώς με το φως και το σκοτάδι, την παρουσία και την απουσία.
Στο 6ο ποίημα αναφέρει: «Και η σκιά έγινε Φορτίνο και ήμουν η σκιά που ακολουθούσε τη σκιά του που ακολουθούσε τη δική μου σκιά που έγινε Φορτίνο.».
Η Lalucq χρησιμοποιεί κοφτές φράσεις για να δείξει ότι οι λέξεις αδυνατούν να «αιχμαλωτίσουν» πλήρως αυτό που συνέβη, αναρωτώμενη πώς μια φωτογραφία μπορεί να κρατά ζωντανό έναν άνθρωπο που πέθανε πριν από έναν αιώνα. Μάλιστα, επέλεξε εσκεμμένα να μην συμπεριλάβει τη φωτογραφία μέσα στο βιβλίο. Ήθελε το ποίημα να μην λειτουργεί απλώς ως επεξήγηση της εικόνας, προκαλώντας τον αναγνώστη να αναζητήσει μόνος του το πρόσωπο πίσω από τις λέξεις.
-Η Υπερχείλιση (Jean-Luc Nancy):
Ο φιλόσοφος απαντά με μια φιλοσοφική ανάλυση που χρησιμοποιεί μια βαθιά ποιητική, γεμάτη λογοπαίγνια γλώσσα, αντιστρέφοντας κατά κάποιο τρόπο τους ρόλους. Για κάθε ποίημα της Lalucq, συνέθεσε ένα φιλοσοφικό και ποιητικό σχόλιο στο μέρος που ονομάζεται «Les débordements du poème». Ο Nancy χρησιμοποιεί τον όρο «υπερχείλιση» (overflowing) για να εξηγήσει ότι το ποίημα -και η ίδια η φωτογραφία- παράγουν πολύ περισσότερα νοήματα από όσα εμφανώς δείχνουν ή λένε. Γράφει ότι ο Φορτίνο, στεκόμενος μπροστά στον τοίχο της εκτέλεσης, είναι «unmoving-in-motion» (ακίνητος-σε-κίνηση)· είναι απόλυτα σταθερός, αλλά ταυτόχρονα βρίσκεται σε μια βίαιη τροχιά προς την ανυπαρξία. Ο Nancy δεν προσπαθεί να «εξηγήσει» τι σημαίνουν οι στίχοι, αλλά στοχάζεται πάνω στο πώς η ποίηση καταφέρνει να μιλήσει για το ανείπωτο: το ακριβές μεταίχμιο της θνητότητας. Για τον φιλόσοφο, το πούρο, το χαμόγελο και το σταυρωμένο πόδι του Σάμανο δεν είναι απλές λεπτομέρειες. Είναι η άρνηση του ανθρώπου να υποταχθεί στον εκμηδενισμό του. Η φωτογραφία, επομένως, «υπερχειλίζει» από ζωή ακριβώς τη στιγμή που ο θάνατος καραδοκεί.
Αυτό ακριβώς το βιβλίο έφτασε στα χέρια του Θανάση Παπακωνσταντίνου. Ο Έλληνας δημιουργός γοητεύτηκε βαθιά, πήρε την ατμόσφαιρα του βιβλίου, τον μεξικανικό μύθο και τη φιλοσοφική διάσταση της φωτογραφίας και τα μεταμόρφωσε σε ένα συγκλονιστικό ελληνικό τραγούδι. Το 2008, κυκλοφόρησε τον κοινό του δίσκο με τον Διονύση Σαββόπουλο με τίτλο «Ο Σαμάνος», όπου το ομώνυμο τραγούδι, «Ο Φορτίνο Σάμανος», αποτελεί την κορυφαία στιγμή του άλμπουμ.
Στην εισαγωγή ή στο ιστορικό πλαίσιο που συνυπολογίστηκε για το βιβλίο, είχε καταγραφεί λανθασμένα ένας αστικός μύθος της εποχής: ότι ο Σάμανο ήταν αντάρτης, υπαρχηγός του Εμιλιάνο Ζαπάτα και παραχαράκτης που τύπωνε πλαστά νομίσματα για τον αγώνα. Αυτό το στοιχείο γοήτευσε τον Θανάση Παπακωνσταντίνου, ο οποίος μετέφερε αυτούσιο αυτόν τον ρομαντικό μύθο στους στίχους του (παρόλο που η ιστορική πραγματικότητα έδειξε ότι ήταν λοχαγός του κυβερνητικού/συνταγματικού στρατού):
«Ο Φορτίνο Σάμανος, υπαρχηγός του Ζαπάτα, που τύπωνε νομίσματα με των φτωχών τα νιάτα...». Εδώ γίνεται ένα ποιητικό λογοπαίγνιο: η «παραχάραξη» δεν γίνεται για προσωπικό κέρδος, αλλά για να δώσει αξία και δύναμη στη νεολαία και τους καταπιεσμένους της επανάστασης.
Παράλληλα, ο Θανάσης δανείζεται απευθείας τις εικόνες της γεωμετρίας, των τούβλα και της σκιάς από το ποίημα της Lalucq. Εκεί που η ποιήτρια έγραφε «μπορώ να μετρήσω τα τούβλα...», ο Θανάσης γράφει: «Στο εκτελεστικό απόσπασμα, μπροστά σε τοίχο με τούβλα, που βγάζανε τη μυρωδιά που βγάζει η ψητή σούβλα...» (μια σκληρή, γήινη μεταφορά για τη μυρωδιά του μπαρουτιού και του επικείμενου θανάτου). Αποτυπώνει επίσης τη διάσημη στάση του Σάμανο με το τσιγάρο, περιγράφοντάς τον σαν έναν άνθρωπο που δεν λυγίζει: «...κοιτάζει το απόσπασμα με το τσιγάρο στο στόμα, δεν το πιστεύει ο χάροντας πως θα τον πιει το χώμα.».
Στο τελευταίο μέρος, ο Θανάσης ξεφεύγει από την απλή περιγραφή της εκτέλεσης και περνάει σε έναν βαθύ, υπαρξιακό στοχασμό που θυμίζει την ανάλυση του Jean-Luc Nancy για το πώς η μνήμη και η τέχνη (η φωτογραφία, το ποίημα, το τραγούδι) νικούν τον θάνατο: «Κι έτσι όπως στέκει ατάραχος, με το ένα πόδι πάνω σε μια πετρούλα, προσπαθεί τον χρόνο να τρελάνει...». Ο Σάμανο «τρελαίνει τον χρόνο» γιατί, αν και εκτελέστηκε το 1917, η στιγμή του έμεινε αθάνατη. Το τραγούδι κλείνει με μια συγκλονιστική εικόνα μεταφυσικής δικαίωσης, όπου ο Φορτίνο γίνεται ένα με τη φύση και τον αέρα, συνεχίζοντας να ζει αιώνια: «Και το κορμί του, που έπεσε διάτρητο απ' τις σφαίρες, έγινε σκόνη και καπνός και μας φυλάει τις μέρες. Και κάθε που φυσάει νοτιάς στα κτήματα του Μάγια, ακούγεται ένα σφύριγμα, παράπονο στα πλάγια...».
Η επιλογή του Θανάση να δώσει το τραγούδι στον Διονύση Σαββόπουλο ήταν καθοριστική. Η θεατρική, ελαφρώς ειρωνική αλλά και βαθιά συγκινητική ερμηνεία του Σαββόπουλου απέδωσε τέλεια αυτή την αντίφαση του Φορτίνο: έναν άνθρωπο που χαμογελάει με υπεροψία και αξιοπρέπεια μπροστά στις κάννες των όπλων, αποδεικνύοντας ότι η τέχνη μπορεί να χαρίσει την αθανασία σε μια εφήμερη στιγμή ανθρώπινης υπερβατικότητας.
Η έννοια και ο συμβολισμός της «υπερχείλισης»:
Η λέξη «υπερχείλιση» χρησιμοποιείται στο βιβλίο με διπλή σημασία: κυριολεκτική και φιλοσοφική. Είναι το κεντρικό κλειδί για να καταλάβουμε πώς η φωτογραφία, το ποίημα και το τραγούδι συνδέονται μεταξύ τους.
Στην ουσία, περιγράφει το φαινόμενο όπου ένα ποτήρι γεμίζει τόσο πολύ, που το περιεχόμενό του χύνεται έξω από τα χείλη του.
Στην περίπτωση του Φορτίνο Σάμανο, ο φιλόσοφος Jean-Luc Nancy και ο Θανάσης Παπακωνσταντίνου χρησιμοποιούν την «υπερχείλιση» με τρεις συγκεκριμένους τρόπους:
1. Η υπερχείλιση της ζωής απέναντι στον θάνατο (Nancy).
Όταν ένας άνθρωπος στέκεται μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, η λογική λέει ότι ο φόβος και ο θάνατος πρέπει να κυριεύσουν τη στιγμή. Όμως, η στάση του Σάμανο (το χαμόγελο, το πούρο, το χαλαρό πόδι πάνω στην πέτρα) δείχνει μια απίστευτη εσωτερική δύναμη. Η ζωντάνια και η αξιοπρέπειά του είναι τόσες πολλές, που «ξεχειλίζουν» από το σώμα του και πλημμυρίζουν τη φωτογραφία. Ο θάνατος δεν καταφέρνει να τον χωρέσει· η ζωή υπερχειλίζει και κυριαρχεί στο κάδρο.
2. Η υπερχείλιση του νοήματος (Το βιβλίο).
Ο τίτλος του βιβλίου είναι «Οι υπερχειλίσεις του ποιήματος» γιατί ο Nancy υποστηρίζει ότι μια απλή φωτογραφία ή ένα σύντομο ποίημα δεν σταματά εκεί που τελειώνουν οι λέξεις ή το χαρτί. Τα νοήματα, τα συναισθήματα και οι ερμηνείες είναι τόσο έντονα, που «ξεχύνονται» έξω από τα όρια της εικόνας. Η φωτογραφία «υπερχείλισε» και έγινε γαλλικό ποίημα. Το ποίημα «υπερχείλισε» και έγινε ελληνικό τραγούδι. Αυτό δείχνει ότι η τέχνη δεν μπορεί να περιοριστεί· συνεχίζει να γεννά νέες ιδέες αιώνες μετά.
3. Η υπερχείλιση του χρόνου (Θανάσης Παπακωνσταντίνου).
Στο τραγούδι, ο Θανάσης λέει ότι ο Σάμανο «προσπαθεί τον χρόνο να τρελάνει». Η υπερχείλιση εδώ είναι η νίκη ενάντια στον χρόνο. Η σφαίρα τον σκότωσε σε ένα δευτερόλεπτο, αλλά η στιγμή εκείνη ήταν τόσο «γεμάτη» από ανθρώπινη περηφάνια, που έσπασε το φράγμα του χρόνου και ξεχείλισε στο μέλλον. Γι' αυτό το κορμί του έγινε «σκόνη και καπνός και μας φυλάει τις μέρες».Με απλά λόγια, η υπερχείλιση είναι η στιγμή που κάτι είναι τόσο μεγάλο, όμορφο ή δυνατό, που δεν μπορείς να το κρατήσεις κλεισμένο σε ένα κουτί – σπάει τα όρια και απλώνεται παντού.
Και ίσως εδώ να βρίσκεται το πραγματικό παράδοξο του Φορτίνο Σάμανο. Οι σφαίρες σταμάτησαν την καρδιά του, αλλά δεν κατάφεραν να σταματήσουν τη στιγμή. Ο φωτογραφικός φακός κράτησε εκείνο το τελευταίο βλέμμα, το ελαφρύ χαμόγελο, το πόδι πάνω στην πέτρα, το τσιγάρο, την παράξενη εκείνη ηρεμία ενός ανθρώπου που στέκεται απέναντι στον θάνατο και, για μια ελάχιστη στιγμή, μοιάζει να του αντιστέκεται.
Ύστερα ήρθε η ποίηση. Μετά η φιλοσοφία. Και ύστερα το τραγούδι.
Μια ζωή που τελείωσε μέσα σε λίγα δευτερόλεπτα άρχισε να ζει ξανά μέσα από άλλους ανθρώπους, σε άλλες γλώσσες και σε άλλες εποχές. Η φωτογραφία έγινε ποίημα, το ποίημα έγινε φιλοσοφικός στοχασμός, ο στοχασμός έγινε τραγούδι. Κι έτσι η τελευταία στιγμή ενός άγνωστου Μεξικανού λοχαγού πέρασε από το 1917 στον δικό μας χρόνο.
Αυτή είναι η «υπερχείλιση».
Η ζωή που ξεπερνά τα όριά της. Η μνήμη που αρνείται να πεθάνει μαζί με τον άνθρωπο. Η τέχνη που παίρνει μια στιγμή και την αφήνει να ταξιδεύει πολύ μακρύτερα από εκεί που θα μπορούσε να φτάσει ποτέ ένα ανθρώπινο σώμα.
Ο Φορτίνο Σάμανο έπεσε μπροστά στον τοίχο.
Όμως η φωτογραφία τον κράτησε όρθιο.
Και κάθε φορά που κάποιος κοιτάζει εκείνο το βλέμμα, ακούει το τραγούδι ή ξαναφέρνει στη μνήμη του την ιστορία του, ο Σάμανο στέκεται πάλι εκεί -με το ένα πόδι πάνω στην πέτρα, το τσιγάρο στα χείλη και τον θάνατο απέναντί του.
