Η Ιστορία του Ματιού.

«Η Ιστορία του Ματιού» του Γάλλου φιλοσόφου και συγγραφέα Ζορζ Μπατάιγ, αποτελεί ένα εμβληματικό έργο του ακραίου ερωτισμού, που εξερευνά τη ρήξη με τα κοινωνικά ταμπού μέσω μιας αφήγησης γεμάτης παραβατικότητα, βία και συμβολισμούς. Πρόκειται για μια προκλητική, σουρεαλιστική νουβέλα, την οποία  ο Μπατάιγ έκδωσε το 1928 με το ψευδώνυμο Lord Auch. Ακόμη και σήμερα θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα και πιο ακραία έργα της παγκόσμιας ερωτικής λογοτεχνίας, καθώς συνδυάζει την πορνογραφία με τη φιλοσοφική αναζήτηση γύρω από τα όρια της ανθρώπινης ύπαρξης, τη βεβήλωση, την τρέλα και τον θάνατο.

Η Πλοκή και οι Χαρακτήρες.

Το βιβλίο ακολουθεί τις σεξουαλικές περιπέτειες δύο εφήβων, του ανώνυμου αφηγητή και της φίλης του, Σιμόν. Μαζί τους συμπράττουν η Μαρσέλ, μια ψυχικά ασταθής κοπέλα, και ο σερ Έντμοντ, ένας Άγγλος ηδονοβλεψίας. 

Οι Πρωταγωνιστές: Ο αφηγητής και η έφηβη φίλη του, Σιμόν, ξεκινούν μια έντονη και εμμονική εξερεύνηση ακραίων σεξουαλικών φετίχ. 

Ο ανώνυμος αφηγητής: είναι το κεντρικό μάτι και η συνείδηση της ιστορίας, λειτουργώντας ως ο παρατηρητής και ο καταγραφέας των ακραίων γεγονότων. Ξεκινά ως ένας έφηβος που παρασύρεται από το πάθος του για τη Σιμόν, αλλά εξελίσσεται σε ισότιμο συνεργό των πιο ακραίων πράξεων. Διακατέχεται από μια έντονη ανάγκη να βλέπει και να αναλύει τα πάντα, συνδέοντας τη σεξουαλική επιθυμία με το βλέμμα. Περιγράφει τις πιο φρικτές και ιερόσυλες πράξεις με απόλυτη ψυχρότητα, κυνισμό και σχεδόν επιστημονική ακρίβεια. Ο αφηγητής αποτελεί την προέκταση του ίδιου του συγγραφέα. Στο τέλος του βιβλίου, ο Μπατάιγ αποκαλύπτει ότι οι εμμονές του αφηγητή πηγάζουν από τα δικά του παιδικά τραύματα με τον τυφλό πατέρα του. Μέσω του αφηγητή, ο Μπατάιγ δείχνει πώς το ανθρώπινο μυαλό μπορεί να εκλογικεύσει και να μετατρέψει το «κακό» και το απαγορευμένο σε μια ανώτερη, μυστικιστική εμπειρία.

Η Σιμόν: Ενσαρκώνει την απόλυτη ελευθερία και τη σεξουαλική υπέρβαση, χρησιμοποιώντας συμβολικά αντικείμενα, όπως τα αυγά και τα μάτια, για να αγγίξει τα όρια της ύπαρξης. Η ηρωίδα καθοδηγεί τον αφηγητή, οδηγεί τη Μαρσέλ στην τρέλα και συνεργάζεται με τον Σερ Έντμοντ για να πραγματοποιήσει τις πιο σκοτεινές φαντασιώσεις της. Συμβολίζει την εμμονή του Μπατάιγ με την υπέρβαση των κοινωνικών και ηθικών ορίων μέσω του ερωτισμού.

Η Μαρσέλ: Είναι μια καθωσπρέπει, ντροπαλή και βαθιά θρησκευόμενη έφηβη, η οποία εκπροσωπεί την παραδοσιακή ηθική και την αγνότητα. Σε αντίθεση με την Σιμόν η οποία αναζητά ενεργά την παραβίαση των ορίων, η Μαρσέλ παγιδεύεται ανάμεσα στην έντονη ενοχή και την κρυφή, απαγορευμένη επιθυμία της. Μετά τη συμμετοχή της σε ένα ακραίο σεξουαλικό όργιο, η ενοχή της μετατρέπεται σε καθολικό ψυχικό κλονισμό. Οδηγείται στην τρέλα και κλείνεται σε ψυχιατρικό άσυλο. Για τον Μπατάιγ, η αγνότητα της Μαρσέλ είναι απαραίτητη για να υπάρξει η έννοια της βεβήλωσης. Οι πρωταγωνιστές τη χρησιμοποιούν ως το «ιερό» αντικείμενο που πρέπει να μολυνθεί για να επιτευχθεί η απόλυτη έκσταση. Μέσα από τη Μαρσέλ, ο συγγραφέας δείχνει πώς η ακραία σεξουαλικότητα μπορεί να διαλύσει την ανθρώπινη προσωπικότητα και να οδηγήσει στην αυτοκαταστροφή. Η Μαρσέλ στο τέλος αυτοκτονεί.

Ο Σερ Έντμοντ: είναι ένας πλούσιος Άγγλος αριστοκράτης που εμφανίζεται στο δεύτερο μισό της νουβέλας, αλλάζοντας τις ισορροπίες και την πορεία των πρωταγωνιστών. Λειτουργεί ως ο «μέντορας» του νεαρού ζευγαριού. Διαθέτει τεράστια οικονομική άνεση, η οποία του επιτρέπει να χρηματοδοτεί και να οργανώνει τις πιο ακραίες επιθυμίες της Σιμόν και του αφηγητή. Είναι ένας άνθρωπος χωρίς καμία ηθική αναστολή, ψυχρός, υπολογιστικός και απόλυτα αποστασιοποιημένος από τις κοινωνικές συμβάσεις. Δεν ζηλεύει τον αφηγητή, αλλά συμμετέχει ενεργά στα όργια, λειτουργώντας ως ο ενορχηστρωτής, που ωθεί τη Σιμόν σε ακόμα πιο αιματηρά και βέβηλα φετίχ, όπως αυτά που σχετίζονται με τις ταυρομαχίες. Αντιπροσωπεύει τη δύναμη του χρήματος και της κοινωνικής θέσης που χρησιμοποιούνται για την κατάργηση κάθε νόμου. Ο χαρακτήρας του είναι μια ξεκάθαρη αναφορά στους "ελευθεριάζοντες" των έργων του Σαντ. Είναι ο άνθρωπος που έχει ξεπεράσει τον φόβο της κοινωνίας και της τιμωρίας, μετατρέποντας το έγκλημα και τη διαστροφή σε υψηλή τέχνη και φιλοσοφική στάση ζωής.

Ο Δον Αμινάντο: Είναι ο Ισπανός ιερέας που εμφανίζεται προς το τέλος της νουβέλας, όταν η δράση μεταφέρεται στη Σεβίλλη. Αν και η παρουσία του είναι σύντομη, ο ρόλος του είναι καταλυτικός, καθώς γύρω από το πρόσωπό του κορυφώνεται η φιλοσοφία της απόλυτης βεβήλωσης. Ο Δον Αμινάντο εκπροσωπεί τη θρησκευτική εξουσία, την αγνότητα του δόγματος και την εκκλησιαστική τάξη. Η Σιμόν, ο αφηγητής και ο Σερ Έντμοντ τον προσεγγίζουν μέσα στην εκκλησία, προσποιούμενοι τους πιστούς. Με όπλο τη σεξουαλική πρόκληση και τη βία, τον παγιδεύουν στο ίδιο του το ιερό. Ο ιερέας πέφτει θύμα άγριας κακοποίησης και τελικά δολοφονείται από την ομάδα πάνω στην Αγία Τράπεζα, σε μια σκηνή που αποτελεί το πιο ακραίο και σοκαριστικό σημείο του βιβλίου. Η πιο χαρακτηριστική και ανατριχιαστική στιγμή του βιβλίου συνδέεται άμεσα με τον Δον Αμινάντο. Μετά τη δολοφονία του, οι πρωταγωνιστές αφαιρούν το μάτι του νεκρού ιερέα. Η Σιμόν χρησιμοποιεί αυτό το μάτι για να πραγματοποιήσει το τελικό, απόλυτο σεξουαλικό της φετίχ. Με αυτόν τον τρόπο, το μάτι του Θεού (που υποτίθεται ότι έβλεπε και έκρινε τις πράξεις τους μέσα από τον ιερέα) «τυφλώνεται» και μετατρέπεται σε όργανο σαρκικής ηδονής. Για τον Μπατάιγ, δεν υπάρχει μεγαλύτερη έκσταση από τη βεβήλωση του ίδιου του Θεού. Ο Δον Αμινάντο δεν πεθαίνει απλώς· πεθαίνει ηθικά, καθώς η ιερότητά του καταλύεται πλήρως από τη σεξουαλική μανία των πρωταγωνιστών. Με τον φόνο του ιερέα, οι χαρακτήρες ξεπερνούν κάθε ανθρώπινο και θείο νόμο. Μετά από αυτή την πράξη, επιβιβάζονται σε ένα γιοτ που έχει ναυλώσει ο Σερ Έντμοντ και δραπετεύουν προς άγνωστη κατεύθυνση, έχοντας ολοκληρώσει το ταξίδι τους πέρα από τα όρια του καλού και του κακού. Σε αντίθεση με τα κλασικά λογοτεχνικά έργα, δεν υπάρχει καμία κάθαρση, καμία τιμωρία και καμία μεταμέλεια. Οι ήρωες δεν συλλαμβάνονται από την αστυνομία, ούτε νιώθουν τύψεις για τον θάνατο της Μαρσέλ ή του ιερέα. Αντίθετα, το τέλος τους βρίσκει ελεύθερους, πλούσιους και απόλυτα ικανοποιημένους, έχοντας ξεπεράσει κάθε ανθρώπινο, κοινωνικό και θείο νόμο. Η φυγή τους προς τον ωκεανό συμβολίζει την είσοδό τους σε έναν χώρο απόλυτης, ανεξέλεγκτης ελευθερίας.

Το Παράρτημα: «Συμπτώματα Συνεκτίμησης».

Μετά το τέλος της αφήγησης, το βιβλίο περιλαμβάνει ένα σύντομο, αυτοβιογραφικό επίμετρο από τον ίδιο τον Μπατάιγ. Σε αυτό, ο συγγραφέας εξηγεί τη «γέννηση» της ιστορίας μέσα από τις δικές του ψυχαναλυτικές συνεδρίες. Αποκαλύπτει ότι ο τυφλός ιερέας και το μάτι συνδέονται άμεσα με τον παράλυτο, τυφλό από σύφιλη πατέρα του, τον οποίο ο Μπατάιγ και η μητέρα του εγκατέλειψαν κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου για να σωθούν από τους Γερμανούς. Οι ακραίες εικόνες του βιβλίου (τα ούρα, τα μάτια, το αίμα) ήταν πραγματικές, τραυματικές αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία, τις οποίες μετέτρεψε σε τέχνη για να τις εξορκίσει.

Τα Κεντρικά Σύμβολα.

Ο Μπατάιγ χτίζει το έργο γύρω από μια σειρά μεταφορών και λεκτικών συνειρμών. Τα βασικά αντικείμενα που εναλλάσσονται και ταυτίζονται μεταξύ τους είναι:

Το μάτι: Σύμβολο της όρασης, της παρατήρησης, της ηδονοβλεψίας, αλλά και του τυφλού πατέρα του Μπατάιγ. Στο τέλος, το μάτι αφαιρείται σωματικά και χρησιμοποιείται ως ερωτικό αντικείμενο.

Το αυγό: Συνδέεται άμεσα με το σχήμα και την υφή του ματιού, χρησιμοποιούμενο σε ακραία σεξουαλικά παιχνίδια.

Το Υγρό Στοιχείο: Το γάλα, τα ούρα, το αίμα και το σπέρμα ρέουν συνεχώς, συμβολίζοντας την κατάργηση των ορίων του σώματος. 

Φιλοσοφικό Υπόβαθρο.

Πίσω από την ακραία πορνογραφία κρύβεται μια βαθιά φιλοσοφική αναζήτηση. Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί την παραβατικότητα (transgression) για να σπάσει τα κοινωνικά και θρησκευτικά ταμπού. Για τον συγγραφέα, ο ακραίος ερωτισμός συνδέεται άρρηκτα με τον θάνατο ("ο μικρός θάνατος" / la petite mort) και αποτελεί μια μορφή ιερού μυστικισμού που απελευθερώνει τον άνθρωπο από τα δεσμά του ορθού λόγου. Το βιβλίο δεν γράφτηκε απλώς για να προκαλέσει. Ο Μπατάιγ, επηρεασμένος από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ, τον Νίτσε και τον Φρόυντ, χρησιμοποιεί την ακραία σεξουαλικότητα ως εργαλείο:

-Η Παραβίαση (Transgression): Για τον Μπατάιγ, ηθική και ιερότητα υπάρχουν μόνο επειδή υπάρχουν απαγορεύσεις. Η παραβίαση των ταμπού είναι ο μόνος τρόπος για να αγγίξει ο άνθρωπος την απόλυτη ελευθερία και την έκσταση.

-Έρωτας και Θάνατος: Η σεξουαλική κορύφωση συνδέεται άμεσα με τον θάνατο (αυτό που οι Γάλλοι αποκαλούν la petite mort - ο μικρός θάνατος).

Ψυχαναλυτική προσέγγιση.

Η ψυχαναλυτική προσέγγιση είναι ο πιο έγκυρος τρόπος για να κατανοηθεί «Η Ιστορία του Ματιού». Ο ίδιος ο Μπατάιγ έγραψε τη νουβέλα κατά τη διάρκεια της ψυχανάλυσής του με τον πρωτοπόρο Γάλλο ψυχαναλυτή Ρενέ Λαφόργκ (René Laforgue). Το βιβλίο δεν αποτελεί απλή μυθοπλασία, αλλά μια προσπάθεια του συγγραφέα να μετατρέψει τα βαθιά του τραύματα σε λογοτεχνία.

1. Τα Παιδικά Τραύματα και οι Συμβολισμοί.

Στο αυτοβιογραφικό παράρτημα του βιβλίου («Συμπτώματα Συνεκτίμησης»), ο Μπατάιγ συνδέει άμεσα τις εμμονές των χαρακτήρων με τον πατέρα του:

-Ο τυφλός πατέρας: Ο πατέρας του Μπατάιγ ήταν τυφλός και παράλυτος λόγω προχωρημένης σύφιλης. Ο συγγραφέας θυμόταν τα μάτια του πατέρα του να γυρίζουν στο κενό κατά τη διάρκεια των κρίσεων. Αυτή η εικόνα γέννησε την εμμονή με το «λευκό του ματιού» και τη σύνδεση του ματιού με τα αυγά.

-Η εγκατάλειψη: Κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μπατάιγ και η μητέρα του εγκατέλειψαν τον παράλυτο πατέρα του στο σπίτι για να σωθούν από τους Γερμανούς. Ο πατέρας του πέθανε μόνος του λίγο μετά. Αυτή η πράξη δημιούργησε στον Μπατάιγ ένα τεράστιο, μη διαχειρίσιμο αίσθημα ενοχής.

-Η βεβήλωση του ιερέα: Ο θάνατος του Δον Αμινάντο και η αφαίρεση του ματιού του είναι η ψυχολογική αναπαράσταση του θανάτου του πατέρα του. Σκοτώνοντας τον ιερέα (που αντιπροσωπεύει τον Πατέρα-Θεό), οι ήρωες προσπαθούν να απαλλαγούν από την ενοχή και την κρίση του.

2. Η Μετάθεση (Displacement) και η Συμπύκνωση (Condensation).

Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί τους βασικούς μηχανισμούς του ασυνειδήτου που περιέγραψε ο Σίγκμουντ Φρόυντ:

Μετάθεση: Το τραύμα της όρασης (το να βλέπει τον πατέρα του να υποφέρει ή να ουρεί) μετατοπίζεται σε αντικείμενα της καθημερινότητας (αυγά, μάτια, γάλα, ούρα, σπέρμα).

Συμπύκνωση: Το «μάτι» συμπυκνώνει πολλαπλές έννοιες ταυτόχρονα. Είναι το όργανο της ηδονής (ηδονοβλεψία), το όργανο της τιμωρίας (το μάτι του Θεού/Πατέρα που βλέπει τα πάντα) και το όργανο της θυσίας (το μάτι που αφαιρείται).

3. Έρωτας και Θάνατος.

Η νουβέλα αποτελεί την απόλυτη λογοτεχνική απεικόνιση της φροϋδικής θεωρίας για τη σύγκρουση ανάμεσα στην ενόρμηση της ζωής (Έρως) και την ενόρμηση του θανάτου (Θάνατος):

-Η Σιμόν και ο αφηγητής δεν αναζητούν την απλή σεξουαλική ικανοποίηση, αλλά την αυτοκαταστροφή.

-Η ηδονή (οργασμός) συνδέεται άμεσα με τον θάνατο (της Μαρσέλ, του ταυρομάχου Γκρανέρο, του ιερέα).

-Η απόλυτη έκσταση επιτυγχάνεται μόνο όταν το σώμα και η ταυτότητα του ατόμου διαλύονται εντελώς, αγγίζοντας το μηδέν.

-Το συμπέρασμα που προκύπτει από τη νουβέλα είναι σκοτεινό και ανατρεπτικό. Ο Μπατάιγ υποστηρίζει ότι ο Έρωτας και ο Θάνατος είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η απόλυτη ελευθερία δεν βρίσκεται στην κοινωνική αποδοχή, αλλά στην πλήρη αποδέσμευση από τους νόμους της ηθικής και της θρησκείας. Στο τέλος, το «Μάτι» που τυφλώνεται και βεβηλώνεται συμβολίζει την απελευθέρωση του ανθρώπου από το βλέμμα του Θεού και του Πατέρα. Οι ήρωες δραπετεύουν στο άπειρο της θάλασσας, έχοντας κερδίσει την ελευθερία τους με το πιο ακριβό τίμημα: την απώλεια της ανθρωπιάς τους.

Αποτίμηση.

«Η Ιστορία του Ματιού» δεν είναι ένα απλό πορνογράφημα, αλλά ένα κορυφαίο κείμενο της γαλλικής πρωτοπορίας. Κατάφερε να γεφυρώσει τον ακραίο ερωτισμό με τη φιλοσοφική αναζήτηση.

Το έργο αποτιμάται ως:

Λογοτεχνικός Άθλος: Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί μια ποιητική, σχεδόν κλινική γλώσσα. Μετατρέπει τις πιο αποκρουστικές πράξεις σε υψηλή τέχνη.

Φιλοσοφικό Μανιφέστο: Αποτελεί την πρακτική εφαρμογή των θεωριών του για την παραβίαση (transgression). Δείχνει ότι τα όρια υπάρχουν μόνο για να ξεπερνιούνται.

Ψυχαναλυτικό Ντοκουμέντο: Είναι μια από τις πιο ειλικρινείς καταγραφές της ανθρώπινης προσπάθειας να εξορκίσει το τραύμα και την ενοχή μέσω της δημιουργίας.

Το έργο επηρέασε βαθιά μεγάλους διανοητές όπως ο Μισέλ Φουκώ, ο Ρολάν Μπαρτ και η Σούζαν Σόνταγκ. Στην ποπ κουλτούρα, η τραγουδίστρια Björk έχει δηλώσει ότι το βιβλίο αποτέλεσε βασική έμπνευση για το βίντεο κλιπ του τραγουδιού "Venus as a Boy". Επίσης, το 2003, το βιβλίο μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο σε σκηνοθεσία Scott Treleaven.

Ο γιατρός που ερωτεύτηκε έναν όγκο.

Ο γιατρός Ιπποκράτης Ασκληπιάδης πίστευε πως όλες οι αρρώστιες έχουν προσωπικότητα. Η γρίπη ήταν ζηλιάρα. Η ημικρανία θεατρίνα. Η αρθρίτιδα μια γριά που δεν ξεχνά προσβολές. Και ο καρκίνος -έλεγε- δεν είναι δολοφόνος όπως νομίζουν οι άνθρωποι.

«Είναι ποιητής που ξέχασε το μέτρο.»

Γι’ αυτό και τον είχαν διώξει από τρία νοσοκομεία.

Στο τέταρτο έμεινε μόνο επειδή ο διοικητής είχε πέτρες στη χολή και φοβόταν τα χειρουργεία.

Το ιατρείο του βρισκόταν πάνω από ένα χασάπικο και κάτω από έναν οίκο ανοχής -πράγμα που ο ίδιος θεωρούσε «την πιο ειλικρινή τοποθεσία για την ανθρώπινη ύπαρξη». Από κάτω κρέμονταν σφαγμένα ζώα, από πάνω κρεμόντουσαν μοναξιές. Ανάμεσα στα δύο, εκείνος έγραφε συνταγές.

Τα βράδια έπινε ουίσκι μέσα σε δοκιμαστικούς σωλήνες.

«Το ποτό πρέπει να νομίζει πως είναι επιστήμη για να σε χτυπήσει σωστά», έλεγε.

Μια μέρα εμφανίστηκε στο ιατρείο μια γυναίκα με ροζ γάντια και μαγνητικές τομογραφίες σε μια κόκκινη τσάντα.

«Έχω έναν όγκο», είπε ήρεμα. «Κι ήρθα να μάθω αν αξίζει να τον κρατήσω.»

Ο Ασκληπιάδης σήκωσε το βλέμμα αργά.

Οι σοβαροί άνθρωποι τον τρόμαζαν περισσότερο από τις αρρώστιες.

Κοίταξε τις εξετάσεις. Μετά τη γυναίκα. Μετά ξανά τις εξετάσεις.

«Παράξενο…»

«Τι;»

«Ο όγκος σας μεγαλώνει συμμετρικά. Σαν να έχει αισθητική άποψη.»

Εκείνη γέλασε.

Κι αυτό ήταν το πρώτο λάθος και των δύο.

Άρχισε να έρχεται κάθε εβδομάδα. Όχι για θεραπεία. Για συζήτηση.

Μιλούσαν για για κύτταρα, για έρωτα, για θάνατο, για τηγανητές πατάτες, για τραγούδια, για το σεξ μετά τα σαράντα και γιατί τα σώματα χαλάνε ακριβώς τη στιγμή που μαθαίνουν να αγγίζουν σωστά.

Ο Ασκληπιάδης άρχισε να υποψιάζεται κάτι ανήκουστο:

ότι ο όγκος δεν ήταν εχθρός της.

Ήταν η πιο ειλικρινής μορφή της.

«Όλοι οι άνθρωποι», είπε ένα βράδυ, «κουβαλάνε μια άγρια εκδοχή του εαυτού τους που θέλει να μεγαλώσει ανεξέλεγκτα. Στους περισσότερους γίνεται φιλοδοξία. Σε σένα έγινε βιολογία.»

«Κι αυτό είναι κακό;»

Ο γιατρός άναψε τσιγάρο.

«Εξαρτάται. Ο πολιτισμός χτίστηκε πάνω στην καταστολή. Αλλά η ζωή… η ζωή λατρεύει την υπερβολή.»

Έξι μήνες αργότερα, η γυναίκα αρνήθηκε το χειρουργείο.

Οι συνάδελφοι του Ασκληπιάδη εξοργίστηκαν.

«Τη σκοτώνεις!»

«Όχι», απάντησε. «Απλώς δεν τη χωρίζω από τον εαυτό της χωρίς τη συγκατάθεσή της.»

Τον κατηγόρησαν για ανηθικότητα. Για τρέλα. Για αντιεπιστημονικές θεωρίες.

Κάποιος είπε πως είχε ερωτευτεί την ασθενή.

Κάποιος άλλος πως είχε ερωτευτεί τον όγκο.

Κανείς δεν ήξερε ποιο από τα δύο ήταν χειρότερο.

Η γυναίκα πέθανε άνοιξη.

Μεθυσμένη. Γελώντας. Σ’ ένα δωμάτιο ξενοδοχείου που μύριζε πορτοκάλι, κανέλλα  και ιώδιο.

Και το πιο παράξενο συνέβη μετά.

Στην νεκροψία, ο όγκος είχε σχήμα καρδιάς.

Όχι μεταφορικά. Κυριολεκτικά.

Οι γιατροί τρόμαξαν. Ο Ασκληπιάδης χαμογέλασε μόνο,  θλιμμένα, και είπε:

«Σας το έλεγα. Η ζωή έχει περισσότερη φαντασία απ’ την ιατρική.»

«Μοντέρνοι Καιροί»: Όταν ο Σαρλό μας έμαθε να "Χαμογελάμε" μέσα στο Σκοτάδι.

Όταν ο Άνθρωπος έγινε Γρανάζι: Γιατί οι «Μοντέρνοι Καιροί» του Τσάρλι Τσάπλιν παραμένουν προφητικοί 90 χρόνια μετά. 

Από τα γρανάζια του εργοστασίου στο διαχρονικό "Smile": Το μουσικό και κοινωνικό έπος των «Μοντέρνων Καιρών».

Από τον βουβό κινηματογράφο στην ψηφιακή εποχή, το αριστούργημα του Τσάπλιν συνεχίζει να μας δείχνει τι σημαίνει να παραμένεις άνθρωπος μέσα σε ένα απρόσωπο σύστημα. Κυκλοφόρησε το 1936, εν μέσω της μεγάλης οικονομικής κρίσης, και αποτελεί την τελευταία βωβή ταινία του Τσάρλι Τσάπλιν, παραμένοντας μέχρι σήμερα μια διαχρονική και συγκλονιστική σάτιρα της βιομηχανικής κοινωνίας. 

Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από τον εμβληματικό «Αλητάκο» (Σαρλό), έναν απλό και αδέξιο εργάτη εργοστασίου που προσπαθεί απεγνωσμένα να επιβιώσει στους εξαντλητικούς ρυθμούς της σύγχρονης παραγωγής, υπό το άγρυπνο βλέμμα ενός απρόσωπου Διευθυντή που απαιτεί διαρκώς μεγαλύτερη ταχύτητα. Όταν η επαναλαμβανόμενη κίνηση στη γραμμή συναρμολόγησης του προκαλεί νευρικό κλονισμό, ο Σαρλό χάνει τη δουλειά του και ξεκινά μια περιπέτεια επιβίωσης, κατά τη διάρκεια της οποίας συλλαμβάνεται κατά λάθος ως κομμουνιστής ηγέτης. Στο δρόμο γνωρίζει την «Αλανιάρα», μια ορφανή και επαναστατική κοπέλα, και μαζί ξεκινούν έναν κοινό αγώνα, αλλάζοντας συνεχώς δουλειές που καταλήγουν σε κωμικές καταστροφές. Αν και στο τέλος χάνουν ξανά τα πάντα, δεν χάνουν την ελπίδα τους και βαδίζουν μαζί στο ηλιοβασίλεμα, έτοιμοι να αντιμετωπίσουν το αύριο.

Η μουσική στην ταινία λειτουργεί ως ο βασικός αφηγητής, καθώς ο Τσάπλιν αρνήθηκε να παραδώσει τον χαρακτήρα του στον ομιλούντα κινηματογράφο, επιλέγοντας μια πλήρως συγχρονισμένη ορχηστρική επένδυση αντί για διαλόγους. Ο ίδιος συνέθεσε τις βασικές μελωδίες σιγομουρμουρίζοντας, αποδίδοντας τη φρενήρη κίνηση του εργοστασίου με σκληρούς βιομηχανικούς ήχους και χρησιμοποιώντας συγκεκριμένα λαϊτμοτίβ για κάθε ήρωα, όπως την ανάλαφρη μελωδία πνευστών για την κοπέλα και τα σκοτεινά έγχορδα για τη φτώχεια. Από αυτή την ταινία γεννήθηκε το περίφημο γλυκόπικρο ρομαντικό τραγούδι που το 1954 πήρε στίχους και έγινε η παγκόσμια επιτυχία "Smile"- (Χαμογέλα). Η πιο ιστορική μουσική στιγμή έρχεται προς το τέλος, όταν ο Σαρλό αναγκάζεται να τραγουδήσει σε ένα εστιατόριο και, έχοντας χάσει τους στίχους, αυτοσχεδιάζει σε μια ακαταλαβίστικη γλώσσα (gibberish), αποδεικνύοντας περίτρανα ότι η παντομίμα και η μουσική αποτελούν μια παγκόσμια, καθολική γλώσσα.

Το κοινωνικό μήνυμα των «Μοντέρνων Καιρών» παραμένει ισχυρό, εστιάζοντας στην απανθρωποποίηση του εργάτη, ο οποίος μετατρέπεται σε απλό εξάρτημα της μηχανής, με πιο εμβληματική τη σκηνή όπου ο Σαρλό «καταπίνεται» κυριολεκτικά από τα γρανάζια. Γεννημένη μέσα από το Μεγάλο Κραχ του 1929, η ταινία ασκεί δριμεία κριτική στον καπιταλισμό, αναδεικνύοντας την ακραία φτώχεια, την ανεργία και τον τρόπο με τον οποίο το σύστημα αντιμετωπίζει τους απόρους ως εγκληματίες. Παρά τη σκληρότητα της πραγματικότητας, το κεντρικό μήνυμα είναι ο θρίαμβος του ανθρώπινου πνεύματος, καθώς η αγάπη και η αλληλεγγύη των δύο πρωταγωνιστών καταφέρνουν να νικήσουν την παγωνιά των μηχανών, δείχνοντας ότι η αξιοπρέπεια κρύβεται στη συντροφικότητα.

Η υποδοχή της ταινίας το 1936 προκάλεσε έντονα συναισθήματα και σφοδρό πολιτικό διχασμό. Στις κινηματογραφικές αίθουσες το κοινό ξέσπασε σε χειροκροτήματα ακούγοντας για πρώτη φορά τη φωνή του Σαρλό στο τραγούδι, μετατρέποντας το φιλμ σε μία από τις μεγαλύτερες εισπρακτικές επιτυχίες της χρονιάς. Ωστόσο, στην Αμερική συντηρητικοί κύκλοι κατηγόρησαν τον Τσάπλιν για κομμουνιστική προπαγάνδα, κυρίως λόγω της σκηνής όπου κρατά κατά λάθος μια κόκκινη σημαία στο δρόμο. Την ίδια στιγμή, η ταινία απαγορεύτηκε ολοκληρωτικά στη Ναζιστική Γερμανία και τη Φασιστική Ιταλία, καθώς οι δικτάτορες θεώρησαν ότι το έργο υποκινεί σε εργατική εξέγερση. Οι «Μοντέρνοι Καιροί» παραμένουν ένα διαχρονικό μνημείο της έβδομης τέχνης που σφράγισε το τέλος του βωβού κινηματογράφου, αφήνοντας μια παρακαταθήκη γεμάτη ανθρωπιά.

ΥΓ) Το "Smile" είναι μία από τις πιο αναγνωρίσιμες και συγκινητικές μελωδίες στην ιστορία της παγκόσμιας μουσικής. Αν και σήμερα οι περισσότεροι το γνωρίζουν ως ένα αυτόνομο τραγούδι, η ιστορία του ξεκίνησε ως ένα ορχηστρικό θέμα που συνέθεσε ο ίδιος ο Τσάρλι Τσάπλιν για τους «Μοντέρνους Καιρούς».

Η προέλευση στους «Μοντέρνους Καιρούς»:

Στην ταινία του 1936, η μελωδία αυτή δεν είχε στίχους. Λειτουργούσε ως το "Love Theme" (Θέμα της Αγάπης) και ακουγόταν κυρίως στις σκηνές που ο Σαρλό και η ορφανή κοπέλα προσπαθούσαν να βρουν παρηγοριά ο ένας στον άλλον, μέσα στην άγρια καθημερινότητα. Η μελωδία ντύνει την εμβληματική τελική σκηνή της ταινίας. Η κοπέλα κλαίει απογοητευμένη, αλλά ο Σαρλό με μια κίνηση των χεριών του την κάνει να χαμογελάσει. Καθώς ξεκινούν να περπατούν μαζί στον δρόμο, η μουσική υψώνεται γεμάτη ελπίδα.

Πώς γεννήθηκε το τραγούδι το 1954:

Σχεδόν είκοσι χρόνια μετά την ταινία, το 1954, οι στιχουργοί Τζον Τέρνερ (John Turner) και Τζέφρι Πάρσονς (Geoffrey Parsons) πήραν την ορχηστρική μελωδία του Τσάπλιν και της πρόσθεσαν στίχους, δίνοντάς της επίσημα τον τίτλο "Smile". Οι στίχοι αποτυπώνουν απόλυτα τη φιλοσοφία της ταινίας. Προτρέπουν τον ακροατή να χαμογελά ακόμα κι όταν η καρδιά του πονάει, γιατί το αύριο θα είναι καλύτερο αν συνεχίσει να προσπαθεί.

"Χαμογέλα, κι ας πονά η καρδιά σου,

Χαμογέλα, κι ας σπάει μέσα σου.

Όταν υπάρχουν σύννεφα στον ουρανό,

θα τα καταφέρεις.

Αν χαμογελάσεις μέσα από τον φόβο και τη λύπη σου,

Χαμογέλα και ίσως αύριο

να δεις τον ήλιο να λάμπει

για σένα.

Φώτισε το πρόσωπό σου με χαρά,

Κρύψε κάθε ίχνος θλίψης.

Ακόμα κι αν ένα δάκρυ είναι έτοιμο να κυλήσει,

εκείνη είναι η στιγμή που πρέπει να συνεχίσεις να προσπαθείς.

Χαμογέλα, τι κερδίζεις αν κλαις;

Θα δεις ότι η ζωή έχει ακόμα αξία,

αν απλώς...

χαμογελάσεις."

Η εμβληματική ερμηνεία του Nat King Cole:

Ο πρώτος που τραγούδησε το "Smile" με στίχους ήταν ο σπουδαίος τζαζ καλλιτέχνης Nat King Cole το 1954. Η βελούδινη φωνή του μετέτρεψε το κομμάτι σε τεράστια παγκόσμια επιτυχία, κάνοντάς το ένα διαχρονικό pop standard.

Η σχέση του Michael Jackson με το Κομμάτι:

Το "Smile" ήταν το αγαπημένο τραγούδι όλων των εποχών για τον Michael Jackson. Το διασκεύασε το 1995 για το άλμπουμ του "HIStory: Past, Present and Future, Book I." Η δική του εκτέλεση ήταν ένας φόρος τιμής στον Τσάπλιν, τον οποίο θαύμαζε βαθιά για την ικανότητά του να συγκινεί τα πλήθη χωρίς λόγια. Μάλιστα, το τραγούδι ακούστηκε στην κηδεία του Jackson το 2009, ερμηνευμένο ζωντανά από τον αδελφό του, Jermaine, προκαλώντας ρίγη συγκίνησης.

Άλλες Μεγάλες Διασκευές:

Το κομμάτι έχει ερμηνευτεί από δεκάδες θρύλους της μουσικής, όπως: Η Judy Garland (σε μια πολύ φορτισμένη συναισθηματικά εκτέλεση),  ο Frank Sinatra, η Barbra Streisand, ο Tony Bennett σε ντουέτο με τη Lady Gaga, κα.

Η Ομελέτα του Εργένη.

 

Μια φορά κι έναν καιρό, σ’ ένα μικρό διαμέρισμα στον πέμπτο όροφο μιας πόλης γεμάτης κεραίες και περιστέρια, ζούσε ένας εργένης που μαγείρευε μόνο ομελέτες.

Όχι επειδή δεν ήξερε να φτιάχνει κάτι άλλο.

Αλλά επειδή η ομελέτα ήταν το μοναδικό φαγητό που του μιλούσε.

Τα βράδια, όταν γύριζε σπίτι κουρασμένος, άνοιγε το ψυγείο σαν να άνοιγε παλιό βιβλίο. Δύο αυγά, λίγο τυρί, καμιά ντομάτα, κι ένα κρεμμύδι που πάντα περίμενε στωικά στη γωνία. Ύστερα άναβε το μάτι της κουζίνας κι όλο το σπίτι αποκτούσε νόημα.

«Η ζωή», έλεγε, «μοιάζει με ομελέτα. Αν την αφήσεις πολύ, καίγεται. Αν τη φοβηθείς, μένει άψητη.»

Κανείς δεν τον άκουγε βέβαια.

Μόνο το τηγάνι.

Μια νύχτα όμως, καθώς χτυπούσε τα αυγά, άκουσε μια φωνή πίσω του.

— Λίγο πιπέρι ακόμα το θέλει.

Γύρισε τρομαγμένος.

Στην καρέκλα της κουζίνας καθόταν μια γυναίκα με κόκκινο φόρεμα και μάτια που έμοιαζαν να ξέρουν όλες τις συνταγές του κόσμου.

— Ποια είσαι; ψέλλισε.

— Η πείνα σου, είπε εκείνη χαμογελώντας. Όχι για φαγητό. Για ζωή.

Ο εργένης γέλασε αμήχανα.

— Και γιατί ήρθες τώρα;

— Γιατί τόσα χρόνια τρως μόνος και κάνεις πως σου αρέσει.

Η γυναίκα σηκώθηκε, πήρε το πιρούνι από το χέρι του κι άρχισε να ανακατεύει τα αυγά.

Η κουζίνα μύρισε βούτυρο, θυμάρι και κάτι από καλοκαίρι σε νησί.

— Ξέρεις ποιο είναι το μυστικό της καλής ομελέτας; τον ρώτησε.

— Όχι.

— Να αφήνεις λίγο κενό μέσα της. Να αναπνέει.

Έπειτα ακούμπησε την ομελέτα στο πιάτο και χάθηκε όπως έρχονται τα όνειρα: χωρίς εξήγηση.

Ο εργένης έμεινε μόνος.

Μόνο που για πρώτη φορά η μοναξιά δεν καθόταν απέναντί του σαν τιμωρία. Έμοιαζε περισσότερο με άδειο κάθισμα που περιμένει κάποιον.

Από τότε συνέχισε να φτιάχνει ομελέτες.

Μόνο που έβαζε πάντα δύο πιάτα στο τραπέζι.

Γιατί μερικές φορές, πριν έρθει ο άνθρωπος, έρχεται πρώτα η θέση του.

Ο κατά φαντασίαν ασθενής.

«Ο κατά φαντασίαν ασθενής» (γαλλικός τίτλος: Le malade imaginaire) είναι μια από τις πιο διάσημες κωμωδίες του παγκόσμιου θεάτρου και το τελευταίο έργο που έγραψε ο κορυφαίος Γάλλος δραματουργός Μολιέρος. Παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι τον Φεβρουάριο του 1673. Το έργο συνοδεύεται από μια τραγική σύμπτωση και ιστορική ειρωνεία. Κατά την τέταρτη παράσταση του έργου, στις 17 Φεβρουαρίου 1673, ο ίδιος ο Μολιέρος, ο οποίος ερμήνευε τον πρωταγωνιστικό ρόλο του υποχόνδριου Αργκάν, κατέρρευσε πάνω στη σκηνή και πέθανε λίγες ώρες αργότερα στο σπίτι του.

Η Υπόθεση του Έργου.

Ο κεντρικός ήρωας, ο Αργκάν είναι ένας πλούσιος ηλικιωμένος που υποφέρει από έντονη υποχονδρία. Είναι πεπεισμένος ότι είναι βαριά άρρωστος, με αποτέλεσμα να ξοδεύει περιουσίες σε γιατρούς, φάρμακα και περιττές θεραπείες. Η δεύτερη γυναίκα του, η Μπελίν, υποκρίνεται ότι τον αγαπά και τον φροντίζει, αλλά στην πραγματικότητα περιμένει τον θάνατό του για να κληρονομήσει την περιουσία του. Τον πιέζει μάλιστα να κλείσει την κόρη του Ανζελίκ σε μοναστήρι για να καρπωθεί η ίδια όλη του την κληρονομιά. Ο Αργκάν για να εξασφαλίσει δωρεάν ιατρική φροντίδα, προσπαθεί να παντρέψει την κόρη, Ανζελίκ, με έναν ανόητο νεαρό γιατρό, τον Θωμά Ντιαφουαρύς. Όμως εκείνη είναι ερωτευμένη με τον Κλεάνθη, και αρνείται τον γάμο, προκαλώντας την οργή του πατέρα της. Τότε η δροσερή και έξυπνη υπηρέτρια Τουανέτ, μαζί με τον αδελφό του Αργκάν, Μπεράλντ, αναλαμβάνουν δράση. Η Τουανέτ μεταμφιέζεται σε «θαυματουργό» γιατρό και γελοιοποιεί τις ιατρικές μεθόδους της εποχής. Η Τουανέτ μάλιστα πείθει τον Αργκάν να προσποιηθεί τον νεκρό. Έτσι η Μπελίν, νομίζοντας ότι πέθανε, πανηγυρίζει και αποκαλύπτει την απληστία της. Αντίθετα, η Ανζελίκ θρηνεί σπαρακτικά. Ο Αργκάν «ανασταίνεται», διώχνει τη γυναίκα του και επιτρέπει στην Ανζελίκ να παντρευτεί τον Κλεάνθη, με τον όρο ο Κλεάνθης να γίνει γιατρός. Τελικά, ο ίδιος ο Αργκάν πείθεται να «αναγορευτεί» γιατρός σε μια παρωδία τελετής, ώστε να γιατρεύει τον εαυτό του.

Το έργο αποτελεί ένα από τα πιο αιχμηρά δείγματα κοινωνικής σάτιρας του Μολιέρου.

Σάτιρα της Αυθεντίας: Ο Μολιέρος δεν επιτίθεται στην ιατρική επιστήμη ως ιδέα, αλλά στους τσαρλατάνους της εποχής του. Οι γιατροί στο έργο παρουσιάζονται ως σχολαστικοί, πομπώδεις, κολλημένοι σε αναχρονιστικές θεωρίες και ανίκανοι να θεραπεύσουν, ενδιαφερόμενοι μόνο για το κέρδος.

Ψυχογραφία της Υποχονδρίας: Το έργο αναλύει εξαιρετικά την ψυχολογία του Αργκάν. Η ασθένειά του δεν είναι σωματική αλλά πνευματική· είναι ο φόβος του για τον θάνατο και η ανάγκη του για προσοχή και έλεγχο πάνω στους γύρω του.

Ταξική Κριτική: Η αστική τάξη (Αργκάν) εμφανίζεται εύπιστη και εμμονική, ενώ η λαϊκή τάξη (η υπηρέτρια Τουανέτ) αντιπροσωπεύει την κοινή λογική, την ειλικρίνεια και τη ζωντάνια.

Δραματουργική Αρτιότητα: Το έργο ισορροπεί τέλεια ανάμεσα στη φάρσα (σωματικό χιούμορ, μεταμφιέσεις) και την υψηλή κωμωδία χαρακτήρων, κάνοντας τον θεατή να γελά με την ανοησία αλλά και να συμπάσχει με την ανθρώπινη αδυναμία.

«Ο κατά φαντασίαν ασθενής» είναι ένας θρίαμβος της λογικής απέναντι στον παραλογισμό. Το βασικό μήνυμα του έργου είναι ότι ο μεγαλύτερος εχθρός του ανθρώπου είναι οι ίδιοι του οι φόβοι και οι αυταπάτες. Ο Αργκάν είναι φυλακισμένος στο μυαλό του, και μόνο όταν αντικρίζει την αλήθεια (μέσα από το τέχνασμα του θανάτου) καταφέρνει να ελευθερωθεί από τους εκμεταλλευτές του. Το έργο μάς θυμίζει ότι η τυφλή εμπιστοσύνη σε «αυθεντίες» και η εμμονή με την αρρώστια μάς στερούν τη χαρά της πραγματικής ζωής.

Παρόλο που το έργο είναι γραμμένο σε μορφή θεατρικού διαλόγου, περιέχει μερικές από τις πιο κοφτερές και διαχρονικές ατάκες του Μολιέρου για την ιατρική, την ανθρώπινη φύση και την υποκρισία. Ακολουθούν τα πιο χαρακτηριστικά αποφθέγματα μέσα από το έργο:

Για τους Γιατρούς και την Ιατρική:

«Σχεδόν όλοι οι άνθρωποι πεθαίνουν από τα φάρμακά τους και όχι από τις αρρώστιες τους.» (Το λέει ο Μπεράλντ, ο αδελφός του Αργκάν, εκφράζοντας την πλήρη δυσπιστία του προς τους κομπογιαννίτες της εποχής.)

«Η μεγαλύτερη τρέλα των ανθρώπων είναι να θέλουν να γιατρέψουν τους άλλους, ενώ οι ίδιοι είναι ανίατα άρρωστοι από ανοησία.»

«Ένας πεθαμένος άνθρωπος είναι απλώς ένας πεθαμένος άνθρωπος, αλλά ένας πεθαμένος ασθενής είναι μια κακή διαφήμιση για τον γιατρό του.» (Σάτιρα για το πώς οι γιατροί νοιάζονται περισσότερο για τη φήμη τους παρά για την ανθρώπινη ζωή.)

«Όλη η επιστήμη τους συνίσταται σε βαρύγδουπες λέξεις και ωραία λατινικά. Αντί για θεραπείες, σου δίνουν ονόματα για τις ασθένειές σου.»

Για το Χρήμα και τον Γάμο:

«Δεν παντρεύομαι τον γιατρό, παντρεύομαι την ασθένεια!» (Η ειρωνική απάντηση της Ανζελίκ όταν ο πατέρας της προσπαθεί να τη με το ζόρι να παντρέψει έναν γιατρό για δικό του όφελος.)

«Δεν υπάρχει καλύτερο φάρμακο για έναν ηλικιωμένο από μια νεαρή γυναίκα... που περιμένει να κληρονομήσει την περιουσία του.» (Έμμεση αναφορά στην υποκρισία της Μπελίν, της δεύτερης συζύγου του Αργκάν.)

Για την Ανθρώπινη Φύση και την Υποχονδρία:

«Υπάρχουν άνθρωποι που αν τους πεις ότι είναι καλά, θα αρρωστήσουν από τη στενοχώρια τους.» (Η υπηρέτρια Τουανέτ σχολιάζει την εμμονή του αφεντικού της με την αρρώστια.)

«Η φύση, όταν την αφήνουμε ήσυχη, βρίσκει μόνη της τον δρόμο για τη γιατρειά. Η δική μας ανυπομονησία είναι που καταστρέφει τα πάντα.» 

Το Εγώ, το Εμείς κι η Φώτιση του Έρωτα.

 

Ο άνθρωπος γεννιέται λέγοντας «εγώ».

Ακόμα κι όταν δεν ξέρει να μιλήσει, το σώμα του το φωνάζει.

Πεινάω. Κρυώνω. Φοβάμαι. Θέλω.

Το «εγώ» είναι η πρώτη πατρίδα της συνείδησης.

Μια μικρή φλόγα μέσα στο σκοτάδι της ύπαρξης που λέει:

«Υπάρχω.»

Κι όμως, όσο μεγαλώνει ο άνθρωπος, τόσο ανακαλύπτει πως το «εγώ» είναι ταυτόχρονα θαύμα και φυλακή.

Γιατί το εγώ βλέπει τον κόσμο σαν καθρέφτη.

Όλα περνούν από τη δική του πείνα, τη δική του ανάγκη, τη δική του αγωνία να επιβεβαιωθεί.

Αγαπά, αλλά συχνά αγαπά σαν ιδιοκτήτης.

Αγγίζει, αλλά μερικές φορές αγγίζει σαν να θέλει να κρατήσει αιχμάλωτο το φως.

Λέει «δικός μου», «δική μου», λες και ο έρωτας είναι οικόπεδο με σύνορα.

Κάπου εκεί αρχίζει η μεγάλη σύγκρουση.

Γιατί ο έρωτας είναι η πρώτη δύναμη που ραγίζει το εγώ.

Ο αληθινός έρωτας δεν είναι κατάκτηση· είναι μετατόπιση τροχιάς.

Ξαφνικά ο άνθρωπος παύει να είναι το μοναδικό κέντρο του κόσμου του.

Ένα άλλο πρόσωπο εισβάλλει μέσα στη σκέψη του όπως το φως μπαίνει από ένα παράθυρο που έμενε χρόνια κλειστό.

Το «εγώ» αρχίζει να λιώνει και να γίνεται «εμείς».

Όχι από υποχρέωση.

Όχι από ηθική.

Αλλά από αποκάλυψη.

Για πρώτη φορά ο άνθρωπος αντιλαμβάνεται πως η χαρά του μπορεί να κατοικεί σε ένα ξένο σώμα.

Πως η ανάσα κάποιου άλλου μπορεί να αλλάξει τη θερμοκρασία της ψυχής του.

Πως δύο μοναξιές μπορούν να δημιουργήσουν μια τρίτη ύπαρξη: το «μαζί».

Αυτό είναι το παράδοξο του έρωτα.

Δεν εξαφανίζει το εγώ· το φωτίζει.

Γιατί ένας άνθρωπος χωρίς εγώ δεν μπορεί να αγαπήσει.

Μπορεί μόνο να εξαρτηθεί.

Ο έρωτας δεν ζητά αυτοκατάργηση.

Ζητά υπέρβαση.

Η φωτισμένη μορφή του έρωτα δεν λέει: «Σου ανήκω.»

Ούτε: «Μου ανήκεις.»

Λέει: «Σε βλέπω.»

Κι ίσως αυτή να είναι η πιο σπάνια μορφή φώτισης.

Να μπορεί ένας άνθρωπος να δει πραγματικά έναν άλλον χωρίς να θέλει να τον καταπιεί, να τον διορθώσει ή να τον φυλακίσει μέσα στις ανάγκες του.

Το «εμείς» τότε δεν γίνεται φυλακή δύο ανθρώπων απέναντι στον κόσμο.

Γίνεται γέφυρα προς τον κόσμο.

Γιατί ο έρωτας, όταν ωριμάσει, παύει να είναι μόνο επιθυμία.

Γίνεται τρόπος αντίληψης.

Ο άνθρωπος που αγάπησε βαθιά αρχίζει να κοιτά αλλιώς τα πάντα:

τη βροχή πάνω στα τζάμια,

το χέρι μιας ηλικιωμένης γυναίκας στο λεωφορείο,

τη σιωπή ενός δωματίου μετά από έναν καβγά,

το φως που πέφτει στο πρόσωπο κάποιου που κοιμάται.

Σαν να άνοιξε μέσα του μια κρυφή αίσθηση.

Η φώτιση του έρωτα δεν είναι θρησκευτικό θαύμα.

Είναι η στιγμή που ο άνθρωπος καταλαβαίνει πως δεν είναι μόνος χωρίς να παύει να είναι ο εαυτός του.

Το εγώ τότε δεν πεθαίνει.

Μαθαίνει να αναπνέει μαζί με κάποιον άλλο.

Κι ίσως τελικά αυτό να είναι η πιο ανθρώπινη μορφή αθανασίας.

Να συνεχίζει ένα κομμάτι της ύπαρξής σου να χτυπά μέσα σε μια άλλη καρδιά, ακόμα κι όταν εσύ σωπαίνεις.

Ιατρική σκέψη και αβεβαιότητα.

Ο γιατρός σκέφτεται μέσα σε ένα παράδοξο: πρέπει να είναι ταυτόχρονα ψυχρός και ανθρώπινος, ακριβής και ευαίσθητος, βέβαιος και αμφίβολος.

Η σκέψη του ξεκινά από τα δεδομένα. Συμπτώματα, εξετάσεις, ιστορικό· όλα γίνονται κομμάτια ενός παζλ που ποτέ δεν είναι πλήρες. Εκεί λειτουργεί η λογική, η ικανότητα να αναγνωρίζει μοτίβα, να αποκλείει το απίθανο και να πλησιάζει το πιθανό. Είναι η πλευρά της ιατρικής που μοιάζει με επιστήμη καθαρή, σχεδόν μαθηματική.

Όμως, κάθε δεδομένο ανήκει σε έναν άνθρωπο. Κι εδώ η σκέψη αλλάζει υφή. Ο γιατρός δεν έχει απέναντί του μια «περίπτωση», αλλά μια ζωή που φοβάται, που πονά, που ελπίζει. Η διάγνωση δεν είναι ποτέ μόνο τεχνική πράξη· είναι και συνάντηση. Η προσοχή μετακινείται από το σώμα στην εμπειρία του σώματος.

Και ανάμεσα σε αυτά τα δύο, υπάρχει πάντα η αβεβαιότητα. Η ιατρική δεν προσφέρει απόλυτες εγγυήσεις, αλλά διαχείριση πιθανοτήτων. Ο καλός γιατρός δεν πολεμά την αβεβαιότητα για να την εξαφανίσει· μαθαίνει να τη χειρίζεται χωρίς να παραλύει. Ξέρει ότι η απόφαση είναι συχνά επιλογή μέσα σε ημίφως.

Έτσι, η ιατρική σκέψη δεν είναι μία γραμμή, αλλά μια συνεχής κίνηση ανάμεσα στο επιστημονικό και στο ανθρώπινο, ανάμεσα στη γνώση και στο άγνωστο. Και ίσως εκεί να βρίσκεται και η βαθύτερη της ουσία: όχι στο να δίνει πάντα απαντήσεις, αλλά στο να αντέχει να ψάχνει μέσα σε έναν κόσμο που δεν απαντά ποτέ ολοκληρωμένα.

Η Τέχνη του να Παρατηρείς.

 

Ο εγκέφαλος δεν βλέπει τον κόσμο.

Τον ερμηνεύει.

Τα μάτια δεν είναι παράθυρα· είναι αγγελιοφόροι.

Τα αυτιά δεν ακούν μουσική· μεταφέρουν δονήσεις.

Η γλώσσα δεν γνωρίζει γεύσεις· αναγνωρίζει χημεία.

Κι όμως, από αυτές τις μικρές ηλεκτρικές μεταφράσεις, γεννιέται ολόκληρη η πραγματικότητα μας.

Οι αισθήσεις είναι οι ποιητές του σώματος.

Παίρνουν το χάος του κόσμου και το κάνουν εμπειρία.

Ένα άρωμα γίνεται ανάμνηση.

Ένα άγγιγμα γίνεται επιθυμία.

Ένα βλέμμα γίνεται ιστορία που μπορεί να μας ακολουθεί χρόνια.

Μα ο εγκέφαλος μόνος του δεν αρκεί.

Χρειάζεται έναν σκηνοθέτη.

Αυτός είναι η προσοχή.

Η προσοχή είναι το φως του νου.

Όπου πέφτει, εκεί γεννιέται η πραγματικότητα μας.

Δύο άνθρωποι μπορούν να βρίσκονται στο ίδιο δωμάτιο και να ζουν σε διαφορετικούς κόσμους, γιατί προσέχουν διαφορετικά πράγματα.

Ο ένας ακούει τη βροχή.

Ο άλλος θυμάται έναν χωρισμό.

Ο τρίτος κοιτά το κινητό του και δεν ζει τίποτα.

Ο εγκέφαλος βομβαρδίζεται συνεχώς από πληροφορίες.

Αν αντιλαμβανόταν τα πάντα ταυτόχρονα, θα κατέρρεε μέσα στον θόρυβο.

Γι’ αυτό η προσοχή λειτουργεί σαν φίλτρο επιβίωσης αλλά και σαν εργαλείο νοήματος.

Διαλέγει τι αξίζει να γίνει συνείδηση.

Και κάπου εκεί κρύβεται ένα από τα μεγαλύτερα φιλοσοφικά μυστήρια:

δεν ζούμε αυτό που υπάρχει·

ζούμε αυτό που παρατηρούμε.

Ο άνθρωπος που προσέχει μόνο τον φόβο, κατοικεί σε έναν επικίνδυνο κόσμο.

Ο άνθρωπος που προσέχει μόνο την ομορφιά, κινδυνεύει να γίνει αφελής.

Μα εκείνος που μαθαίνει να παρατηρεί βαθύτερα, αρχίζει να καταλαβαίνει πως η ζωή δεν είναι μόνο γεγονότα· είναι και ερμηνείες.

Η προσοχή είναι η κρυφή μορφή της αγάπης.

Ό,τι αγαπάμε, το παρατηρούμε περισσότερο.

Κι ό,τι παρατηρούμε περισσότερο, αρχίζει να μεγαλώνει μέσα μας.

Γι’ αυτό ένας ποιητής βλέπει σύμπαντα σε ένα παράθυρο, ενώ κάποιος άλλος βλέπει απλώς τζάμι.

Γι’ αυτό ένας ερωτευμένος θυμάται τη μυρωδιά ενός ανθρώπου για δεκαετίες.

Ο εγκέφαλος δεν κρατά τα πάντα· κρατά ό,τι φωτίστηκε από συναίσθημα και προσοχή.

Ίσως τελικά η ποιότητα της ζωής μας να μην εξαρτάται τόσο από αυτά που έχουμε, αλλά από αυτά που μπορούμε ακόμα να αισθανθούμε.

Να ακούμε πραγματικά.

Να βλέπουμε πραγματικά.

Να αγγίζουμε χωρίς βιασύνη.

Γιατί ένας άνθρωπος χωρίς προσοχή μοιάζει με ταξιδιώτη που διασχίζει τον κόσμο κοιμισμένος.

Και ίσως η πιο σπάνια μορφή νοημοσύνης να μην είναι η γνώση,

αλλά η ικανότητα να είσαι ολοκληρωτικά παρών σε μια στιγμή.

Το Ράφι της Μνήμης.

 

Ο εγκέφαλος δεν είναι βιβλιοθήκη.

Μοιάζει περισσότερο με ένα παλιό ξύλινο ράφι σε κουζίνα χωριού· λίγο στραβό, λίγο σκονισμένο, γεμάτο πράγματα που δεν πετάχτηκαν ποτέ.

Εκεί πάνω ακουμπάνε όλα: ένα παιδικό γέλιο, η μυρωδιά του καφέ, ένα φιλί που δεν ολοκληρώθηκε, μια λέξη που ειπώθηκε αργά τη νύχτα και έμεινε για χρόνια να ηχεί.

Κάθε μνήμη είναι ένα βάζο χωρίς ετικέτα.

Άλλα ανοίγουν εύκολα κι άλλα έχουν σφραγιστεί τόσο σφιχτά που ούτε ο χρόνος δεν μπορεί να τα ξεβιδώσει.

Και το παράξενο είναι πως ο άνθρωπος δεν θυμάται πάντα ό,τι ήταν σημαντικό.

Ο εγκέφαλος κρατά συχνά τα πιο άχρηστα πράγματα: τη σκιά ενός δέντρου, τον ήχο από ένα κουτάλι σε ποτήρι, το χρώμα μιας μπλούζας σε έναν αποχαιρετισμό.

Σαν να ξέρει πως η ζωή κρύβεται στις λεπτομέρειες κι όχι στα μεγάλα γεγονότα.

Κάποτε όμως το ράφι βαραίνει.

Οι αναμνήσεις σκονίζονται.

Μερικές πέφτουν και σπάνε μέσα στη λήθη.

Άλλες μένουν εκεί, πεισματικά, σαν παλιά μπουκάλια κρασί που κανείς δεν ανοίγει αλλά κανείς δεν τολμά και να πετάξει.

Ίσως τελικά η μνήμη να μην είναι η ικανότητα να θυμάσαι.

Ίσως να είναι η τέχνη του τι επιλέγεις να κρατήσεις στο ράφι της ψυχής σου.

Η μνήμη δεν είναι μια αποθήκη.

Δεν είναι ένα συρτάρι μέσα στο κεφάλι μας όπου φυλάμε πρόσωπα, ημερομηνίες και λέξεις σαν παλιά χαρτιά.

Η μνήμη είναι ένας ζωντανός τρόπος με τον οποίο ο εγκέφαλος συνομιλεί με τον χρόνο.

Ο εγκέφαλος καταγράφει ελάχιστα.

Τα περισσότερα τα ξαναγράφει.

Κάθε ανάμνηση που επιστρέφει, δεν βγαίνει άθικτη από κάποιο μυστικό θησαυροφυλάκιο. Ανακατασκευάζεται. Ντύνεται με το συναίσθημα της στιγμής, με τις ανάγκες του παρόντος, με τις ενοχές, τις επιθυμίες και τις σιωπές μας. Γι’ αυτό δύο άνθρωποι μπορούν να θυμούνται διαφορετικά το ίδιο φιλί, το ίδιο τραπέζι, το ίδιο αντίο.

Η μνήμη δεν υπηρετεί την αλήθεια.

Υπηρετεί την επιβίωση.

Ο ανθρώπινος εγκέφαλος δεν εξελίχθηκε για να θυμάται τα πάντα· εξελίχθηκε για να ξεχνά ό,τι δεν χρειάζεται. Η λήθη δεν είναι αδυναμία του νου. Είναι μηχανισμός καθαριότητας. Αν θυμόμασταν κάθε ήχο, κάθε πρόσωπο, κάθε λεπτομέρεια της ζωής μας, θα βουλιάζαμε μέσα στον ίδιο μας τον χρόνο.

Υπάρχουν μνήμες που κατοικούν στη γλώσσα.

Άλλες στο σώμα.

Το σώμα θυμάται πριν από τη σκέψη. Ένα άρωμα μπορεί να ανοίξει ξαφνικά μια παιδική αυλή. Ένα τραγούδι να επιστρέψει έναν παλιό έρωτα με μεγαλύτερη ακρίβεια απ’ ό,τι μια φωτογραφία. Ο εγκέφαλος δεν θυμάται μόνο με λέξεις· θυμάται με χημεία, με ρυθμούς, με ηλεκτρικές καταιγίδες νευρώνων.

Και ίσως η πιο παράξενη μορφή μνήμης είναι η σιωπηλή.

Οι άνθρωποι ξεχνούν ημερομηνίες αλλά θυμούνται βλέμματα. Ξεχνούν ονόματα αλλά θυμούνται την αίσθηση μιας παρουσίας. Ο εγκέφαλος κρατά περισσότερο την ένταση παρά το γεγονός. Περισσότερο το συναίσθημα παρά την πληροφορία.

Γι’ αυτό καμιά φορά νοσταλγούμε πράγματα που δεν ήταν όμορφα.

Η μνήμη δεν φωτογραφίζει. Ποιητικοποιεί.

Κι έτσι ο άνθρωπος γίνεται ένα πλάσμα φτιαγμένο όχι μόνο από όσα έζησε, αλλά κι από τον τρόπο που τα θυμάται.

Ίσως τελικά να μην κατοικούμε μέσα στον κόσμο, αλλά μέσα στις αναμνήσεις που ο εγκέφαλός μας επέλεξε να σώσει από το ναυάγιο του χρόνου.

Δεν είμαστε ο εγκέφαλός μας- είμαστε η χρήση του.

 

Ο άνθρωπος αγαπά να πιστεύει πως είναι ένα σώμα με όνομα, μια βιολογική μηχανή που κινείται από ηλεκτρικά σήματα και χημικές αντιδράσεις. Η σύγχρονη επιστήμη, ιδίως η νευροεπιστήμη, έδειξε με εντυπωσιακή ακρίβεια πως κάθε συναίσθημα, κάθε ανάμνηση, κάθε επιθυμία αφήνει αποτύπωμα στον εγκέφαλο. Κι όμως, μέσα σε αυτή τη θριαμβευτική βεβαιότητα της βιολογίας, υπάρχει μια λεπτή αλλά ουσιαστική διάκριση:

Δεν είμαστε απλώς ο εγκέφαλός μας.

Είμαστε η χρήση του.

Ο εγκέφαλος είναι το όργανο.

Το μυαλό είναι ο τόπος που αυτό το όργανο κατοικείται.

Η διαφορά μοιάζει μικρή, αλλά αλλάζει ολόκληρη την ανθρώπινη εικόνα. Γιατί αν ο άνθρωπος ήταν μόνο ο εγκέφαλός του, τότε θα ήταν αποκλειστικά προϊόν βιολογίας. Μια μηχανή με προγραμματισμένες αντιδράσεις. Ένα εξελιγμένο ζώο που υπακούει τυφλά στις νευρωνικές του διαδρομές. Όμως η ανθρώπινη εμπειρία δείχνει κάτι πιο παράξενο: δύο άνθρωποι μπορούν να διαθέτουν παρόμοια βιολογική δομή και να γίνονται εντελώς διαφορετικά "σύμπαντα".

Ο ένας χρησιμοποιεί τη μνήμη για να κατανοήσει.- Ο άλλος για να εκδικηθεί.

Ο ένας μετατρέπει τον φόβο σε επίγνωση.-Ο άλλος σε μόνιμη φυλακή.

Ο ένας αφήνει τη σκέψη να γίνει παράθυρο.-Ο άλλος τη χρησιμοποιεί σαν τοίχο.

Η ίδια νευρωνική δυνατότητα μπορεί να οδηγήσει είτε στη σοφία είτε στην αυτοκαταστροφή. Εκεί ακριβώς γεννιέται το μυαλό: όχι ως υλικό αντικείμενο, αλλά ως τρόπος σχέσης με την ίδια τη συνείδηση.

Ο εγκέφαλος μοιάζει με μουσικό όργανο. Ένα πιάνο με αμέτρητες δυνατότητες. Όμως κανείς δεν συγκινήθηκε ποτέ μόνο από την ύπαρξη ενός πιάνου. Η μουσική γεννιέται από το άγγιγμα, από την πρόθεση, από τον τρόπο που τα δάχτυλα επιλέγουν να κινηθούν πάνω στα πλήκτρα. Έτσι και ο άνθρωπος. Δεν είναι μόνο η δομή του εγκεφάλου του, αλλά ο τρόπος που τον “παίζει”.

Η σκέψη δεν είναι παθητικό φαινόμενο. Είναι συνήθεια. Άσκηση. Κατεύθυνση προσοχής. Ο άνθρωπος γίνεται σταδιακά αυτό που επαναλαμβάνει μέσα του. Κάθε εμμονή χαράζει δρόμο. Κάθε φόβος δημιουργεί μονοπάτι. Κάθε ελπίδα ανοίγει νέο νευρωνικό ορίζοντα. Η νευροπλαστικότητα -η ικανότητα του εγκεφάλου να αλλάζει μέσω της εμπειρίας- είναι ίσως η επιστημονική απόδειξη πως ο άνθρωπος δεν είναι φυλακισμένος σε ένα στατικό βιολογικό πεπρωμένο.

Ο νους εκπαιδεύει τον εγκέφαλο, ενώ ταυτόχρονα εκπαιδεύεται από αυτόν.

Μια αμφίδρομη σχέση.

Σχεδόν ερωτική.

Γι’ αυτό και η προσοχή είναι ίσως η πιο υποτιμημένη δύναμη του ανθρώπου. Εκεί που στρέφεται καθημερινά η προσοχή μας, εκεί διαμορφώνεται και ο εσωτερικός μας κόσμος. Ένας άνθρωπος που ζει μόνο μέσα στον θυμό, αρχίζει να βλέπει παντού εχθρούς. Ένας άνθρωπος που ασκείται στην ομορφιά, αρχίζει να τη συναντά ακόμη και στα πιο ασήμαντα πράγματα: σε μια σκιά το απόγευμα, σε μια φωνή, σε ένα παράθυρο με βροχή.

Το μυαλό δεν είναι μόνο σκέψη. Είναι τρόπος ύπαρξης.

Η εποχή μας, ωστόσο, συχνά μπερδεύει την πληροφορία με τη συνείδηση. Πολλοί άνθρωποι διαθέτουν γεμάτο εγκέφαλο αλλά άδειο εσωτερικό κόσμο. Ξέρουν πολλά, αλλά παρατηρούν λίγα. Καταναλώνουν ασταμάτητα δεδομένα, χωρίς να τα μετατρέπουν σε σοφία. Ο εγκέφαλος γίνεται αποθήκη, όχι φως.

Και ίσως εκεί να κρύβεται η μεγάλη τραγωδία της σύγχρονης ζωής: χρησιμοποιούμε το μυαλό μας κυρίως αντιδραστικά. Σαν όργανο επιβίωσης, όχι σαν όργανο κατανόησης. Σκεφτόμαστε συνεχώς, αλλά σπάνια συνειδητά. Ο νους γεμίζει θόρυβο, όχι βάθος.

Η αληθινή καλλιέργεια του ανθρώπου δεν είναι μόνο η γνώση. Είναι η ποιότητα της εσωτερικής της χρήσης. Ο τρόπος που επεξεργάζεται τον πόνο, την επιθυμία, τη μοναξιά, τον χρόνο. Γιατί ο εγκέφαλος μπορεί να παράγει σκέψεις ασταμάτητα, αλλά το μυαλό επιλέγει ποιες θα "εδραιώσει".

Και τελικά, ίσως η προσωπικότητα να μην είναι τίποτε άλλο από τις σκέψεις που επαναλάβαμε τόσες φορές ώστε έγιναν χαρακτήρας.

Ο άνθρωπος δεν γεννιέται ολοκληρωμένος.

Σμιλεύεται από την ίδια του τη χρήση.

Γι’ αυτό δύο άνθρωποι μπορούν να κοιτούν την ίδια θάλασσα και να βλέπουν διαφορετικά πράγματα. Ο ένας βλέπει απόσταση. Ο άλλος ελευθερία. Ο ένας ακούει σιωπή και φοβάται. Ο άλλος ακούει μέσα της τον εαυτό του.

Ο εγκέφαλος είναι η βιολογία της ζωής.

Το μυαλό είναι η αισθητική της.

Κι ίσως η μεγαλύτερη ανθρώπινη ευθύνη να μην είναι απλώς να σκεφτόμαστε, αλλά να μάθουμε πώς να χρησιμοποιούμε τη σκέψη μας χωρίς να γινόμαστε σκλάβοι της.

Καψαλισμένες Καρδιές και Πατάτες.

Η Μορφούλα πήγε στην ταβέρνα για δουλειά και μέσα σε τρεις ώρες έγινε τραγουδίστρια, δύο πελάτες ερωτεύτηκαν, ένας χώρισε και κάηκαν τέσσερις κεφτέδες- χωρίς ανάληψη πολιτικής ευθύνης.

Ο Μήτσος ο ταβερνιάρης την κοίταξε από πάνω μέχρι κάτω.

— Τι ξέρεις να κάνεις;

— Λίγα πράγματα, απάντησε η Μορφούλα. Αλλά τα κάνω με συναίσθημα.

— Κακό ξεκίνημα. Πέρνα στην κουζίνα.

Την έβαλαν να καθαρίζει πατάτες. Όμως η Μορφούλα είχε ένα πρόβλημα: κάθε φορά που αγχωνόταν, τραγουδούσε.

Στην αρχή χαμηλόφωνα.

— «Πατάτα μου τηγανισμένη, 

στην καρδούλα μου,  καψαλισμένη…»

Ο Μανώλης ο λαντζέρης σταμάτησε.

— Συγγνώμη… αυτό ήταν τραγούδι ή απειλή;

Η Μορφούλα συνέχισε ατάραχη.

— «Κι αν με κοιτάξεις άλλη μία, 

θα την κάψω την πανσέτα από αμηχανία…»

Ο Θοδωρής ο ψήστης σταυροκοπήθηκε.

Ο ταβερνιάρης μπήκε μέσα ουρλιάζοντας:

— Γιατί δεν βγαίνουν οι παραγγελίες;

— Γιατί ακούμε, αφεντικό, είπε συγκινημένος ο λαντζέρης.

Το βράδυ ο Τζόνις, ο κανονικός τραγουδιστής της ταβέρνας, δεν ήρθε, -τον παράτησε η γυναίκα του για έναν απόστρατο της αεροπορίας, με ποδήλατο και συναισθηματική σταθερότητα.

— Δεν μπορώ να τραγουδήσω. Δεν θα έρθω. Με άφησε η γυναίκα μου.

Ο ταβερνιάρης αγρίεψε:

— Και τι θα κάνω τώρα εγώ, ρε Τζόνι;

— Αν θες, μπορώ να κλαίω από το τηλέφωνο.

Τότε από την κουζίνα ακούστηκε η φωνή της Μορφούλας:

— «Άμα σε άφησε βρε Τζόνι,

πιες ουζάκι, τίποτα μη σε λαβώνει…»

Σιωπή.

Ο ταβερνιάρης αργά γύρισε προς την κουζίνα.

— Εσύ το είπες αυτό;

— Ναι, αλλά συγγνώμη, κάηκε λίγο και το γιουβέτσι.

— Δεν με νοιάζει το γιουβέτσι. Πάρε το μικρόφωνο.

Και κάπως έτσι βγήκε στην πίστα με την ποδιά ακόμα πάνω της και μια πατάτα στην τσέπη.

Στην αρχή ντρεπόταν. Μετά είδε έναν ωραίο τύπο- αλλά πολύ μεγαλύτερό της στην ηλικία, στο πρώτο τραπέζι να την κοιτάει σαν τελευταίο κομμάτι μπακλαβά.

Και τότε λύθηκε:

— «Μη με κοιτάς έτσι γλυκά,

θα τα χάσω και θα ρίξω αλάτι στον χαλβά…»

Ο τύπος χτύπησε κατά λάθος το κεφάλι του στο τραπέζι από το γέλιο.

Μια κυρία φώναξε:

— Κορίτσι μου, τραγουδάς ή φλερτάρεις;

Η Μορφούλα σήκωσε το ποτήρι της.

— Και τα δύο. Εξαρτάται από το πόσο έχει πιει ο άλλος.

Μέχρι το τέλος της νύχτας:

ο λαντζέρης της είχε γράψει ποίημα,

ο ψήστης είχε βάλει άρωμα,

ένας πελάτης παράγγειλε τρίτη χωριάτικη «για να την ξανακούσει»,- κυριολεκτικά και μεταφορικά, 

και ο ταβερνιάρης είχε αλλάξει την ταμπέλα της επιχείρησης σε:

«Η Μορφούλα & Τα Συναισθηματικά Σουβλάκια!»

Από τότε δεν την ξανάβαλαν στην κουζίνα.

Όχι επειδή δεν μαγείρευε καλά- τουναντίον.

Αλλά επειδή κάθε φορά που τραγουδούσε, οι πελάτες ξέχναγαν να φάνε και ερωτεύονταν μεταξύ τους σε επικίνδυνο βαθμό.

Το Άγαλμα στο Αεροδρόμιο.

 

Στο αεροδρόμιο όλοι κι όλα μοιάζουν προσωρινά. Τα φιλιά έχουν γεύση αναχώρησης, τα μάτια κοιτούν πάντα κάπου αλλού, κι ακόμη και οι αγκαλιές κρατούν όσο μια ανακοίνωση πτήσης.

Μόνο το άγαλμα έμενε ακίνητο.

Ήταν μια γυναικεία μορφή από λευκό μάρμαρο, τοποθετημένη ανάμεσα στις πύλες αναχωρήσεων και στα duty free.

Καμία πινακίδα δεν έγραφε ποια ήταν.

Οι περισσότεροι περνούσαν δίπλα της χωρίς να τη βλέπουν.

Εκτός από τον Ανδρέα.

Δούλευε νυχτερινές βάρδιες στην ασφάλεια του αεροδρομίου.

Πενήντα χρονών, διαζευγμένος, με εκείνη τη σιωπή των ανθρώπων που έμαθαν να μην περιμένουν τίποτα μετά τα μεσάνυχτα.

Κάθε βράδυ περνούσε από μπροστά της.

Κάτι στο πρόσωπο του αγάλματος τον αναστάτωνε.

Δεν ήταν η ομορφιά.

Ήταν η έκφραση.

Σαν να ήξερε κάτι ερωτικό και θλιμμένο μαζί.

Σαν γυναίκα που μόλις είχε ντυθεί μετά από έρωτα.

Ένα ξημέρωμα του Μάη τη συνάντησε.

Καθόταν απέναντι από το άγαλμα φορώντας μαύρο παλτό και κόκκινα γάντια.

Κρατούσε μια βαλίτσα μικρή, σχεδόν άδεια.

«Την κοιτάτε κάθε βράδυ», είπε χωρίς να τον κοιτάξει.

Ο Ανδρέας σταμάτησε.

«Εσείς πώς το ξέρετε;»

«Γιατί κι εγώ το ίδιο κάνω.»

Χαμογέλασε αχνά.

Είχε εκείνη την ομορφιά που δεν σε χτυπά αμέσως· μπαίνει μέσα σου αργά, όπως το κρασί ή η μουσική.

Τη λέγανε Ελένη.

Δεν έφυγε με καμία πτήση εκείνο το βράδυ.

Ούτε το επόμενο.

Άρχισαν να συναντιούνται δίπλα στο άγαλμα τις ώρες που το αεροδρόμιο άδειαζε και οι καθαρίστριες μιλούσαν ψιθυριστά σαν μοναχές.

Εκείνη του έλεγε ιστορίες για πόλεις.

Για δωμάτια ξενοδοχείων όπου οι άνθρωποι κάνουν έρωτα σαν να μην θα υπάρξει αύριο.

Για άντρες που τη φίλησαν σε ταράτσες.

Για γυναίκες που έκλαψαν στην αγκαλιά της μέσα σε ταξί.

Κι ο Ανδρέας την κοιτούσε σαν άνθρωπος που δεν είχε ταξιδέψει ποτέ, ενώ είχε περάσει όλη τη ζωή του σε αεροδρόμιο.

Μια νύχτα τον άγγιξε.

Μόνο στο χέρι.

Αλλά το σώμα του αντέδρασε σαν να τον είχε γδύσει.

«Ξέρεις τι μου αρέσει στους χώρους αναχώρησης;» του είπε.

«Τι;»

«Ότι όλοι είναι λίγο πιο ειλικρινείς πριν φύγουν.»

Πήγαν σε ένα μικρό ξενοδοχείο κοντά στον διάδρομο προσγείωσης.

Το δωμάτιο έτρεμε ελαφρά κάθε φορά που περνούσε αεροπλάνο.

Έκαναν έρωτα αργά, σαν να διάβαζαν ο ένας τον άλλον.

Τα χέρια της είχαν μια παράξενη βεβαιότητα πάνω του, λες και τον θυμόταν από πριν τον γνωρίσει.

Μετά έμειναν ξαπλωμένοι ακούγοντας τους κινητήρες.

«Κάποτε ήμουν γλύπτρια.», του είπε.

«Και μετά;»

«Μετά κουράστηκα να φτιάχνω σώματα που δεν αναπνέουν.»

Ο Ανδρέας γύρισε και την κοίταξε.

Τότε κατάλαβε.

Το πρόσωπο της γυναίκας και το πρόσωπο του αγάλματος ήταν ίδια.

Ακριβώς ίδια.

Ένιωσε ένα ρίγος.

«Εσύ το έφτιαξες;»

Η Ελένη χαμογέλασε χωρίς να απαντήσει.

Το επόμενο βράδυ δεν εμφανίστηκε.

Ούτε το επόμενο.

Οι μέρες πέρασαν.

Ο Ανδρέας άρχισε να κοιμάται λιγότερο.

Περνούσε όλο και πιο συχνά από το άγαλμα.

Μέχρι που είδε κάτι.

Στη μαρμάρινη επιφάνεια, χαμηλά στον λαιμό, υπήρχε ένα μικρό σημάδι.

Το ίδιο σημάδι που είχε φιλήσει στο σώμα της.

Έκανε πίσω απότομα.

Το αεροδρόμιο βούιζε γύρω του.

Αναχωρήσεις.

Αφίξεις.

Ονόματα πόλεων.

Κι εκείνος στεκόταν μπροστά σε ένα άγαλμα που έμοιαζε να τον κοιτάζει με εκείνη τη γνώριμη, μετά τον έρωτα, θλίψη.

Από τότε δεν ξαναγνώρισε άλλη γυναίκα.

Μόνο περνούσε κάθε νύχτα από εκεί.

Και κάποιες φορές, λίγο πριν ξημερώσει, ορκιζόταν πως το μάρμαρο ήταν πιο ζεστό από όσο θα έπρεπε.

Στο Λευκό Ανάμεσα σε Δύο Αναπνοές...

Το αεροπλάνο ανέβαινε μέσα από τα σύννεφα σαν να έψαχνε μια ανάσα που είχε χαθεί ανάμεσα σε δύο σώματα.

Εκείνος καθόταν στο παράθυρο, με το χέρι ακουμπισμένο εκεί που το γυαλί κρατούσε το κρύο του ουρανού. Στο διπλανό κάθισμα υπήρχε ακόμα το ίχνος της: μια λεπτή θερμότητα, σαν άρωμα που δεν αποφάσισε να φύγει.

Δεν μιλούσαν πια.

Είχαν μιλήσει αρκετά πριν την απογείωση- εκείνο το «θα ξαναγυρίσεις;» που δεν ήταν ερώτηση, αλλά πληγή καμουφλαρισμένη σε φωνή.

Πάνω από τα σύννεφα, ο κόσμος έμοιαζε καθαρός, σχεδόν άσεμνα καθαρός. Σαν να είχαν σβηστεί όλα όσα τους είχαν αγγίξει.

Κι όμως, ο άντρας ένιωθε ότι το σώμα του θυμόταν ακόμη κάτι που δεν είχε ειπωθεί ολοκληρωμένο: τα δάχτυλά της όταν άγγιζαν το μανίκι του χωρίς λόγο, η μικρή καθυστέρηση στην αναπνοή της πριν γελάσει, εκείνο το βλέμμα που δεν έφτανε ποτέ να γίνει υπόσχεση -μόνο πιθανότητα.

Το αεροπλάνο μπήκε σε σύννεφο.

Και τότε όλα εξαφανίστηκαν.

Μέσα στο λευκό, δεν υπήρχε ούτε πάνω ούτε κάτω.

Υπήρχε μόνο η εγγύτητα.

Και μέσα σε αυτή την απουσία προσανατολισμού, εκείνος την ένιωσε ξανά δίπλα του -όχι σαν ανάμνηση, αλλά σαν κάτι που δεν είχε συμφωνήσει να τελειώσει.

«Δεν έπρεπε να φύγεις έτσι.», είπε μια φωνή που δεν ανήκε σε κανέναν επιβάτη.

Ή ίσως να ανήκε σε εκείνη.

Τα σύννεφα δεν απάντησαν. Απλώς έγιναν πιο πυκνά, σαν να άκουγαν με υπομονή ανθρώπινη.

Όταν το αεροπλάνο βγήκε ξανά στο φως, η πόλη από κάτω ήταν ίδια.

Η επιστροφή είχε συμβεί.

Αλλά μέσα του κάτι είχε μείνει ακόμα εκεί, στο λευκό.

Σαν φιλί που δεν έφτασε ποτέ να γίνει άγγιγμα.

Σαν υπόσχεση που δεν ειπώθηκε αρκετά δυνατά για να ακυρωθεί.

Και ίσως γι’ αυτό να πονούσε περισσότερο.

Γιατί δεν ήταν αυτό που τελείωσε.

Ήταν αυτό που συνέχισε να συμβαίνει, κάπου ανάμεσα στα σύννεφα και την επιστροφή.

«Το Μονοπάτι που Ανθίζει.»

Την άνοιξη το μονοπάτι δεν φαινόταν.

Χανόταν μέσα στα λουλούδια, σαν να ντρεπόταν να ξεχωρίσει από αυτά. Μόνο όποιος περπατούσε αργά μπορούσε να καταλάβει πού τελείωνε το χορτάρι και πού άρχιζε η επιλογή.

Εκείνη ερχόταν πάντα την ίδια ώρα. Όχι από συνήθεια-από ρυθμό. Σαν κάτι μέσα της να συγχρονιζόταν με το άνοιγμα των ανθών.

Εκείνος την είδε για πρώτη φορά όταν οι παπαρούνες είχαν ανοίξει τόσο κόκκινες που έμοιαζαν με μικρές, άφωνες φωνές πάνω στη γη.

Δεν μίλησαν αμέσως.

Στέκονταν και οι δύο στο ίδιο σημείο, αλλά όχι μαζί. Ανάμεσά τους υπήρχαν λουλούδια, άγγιγμα φωτός, και εκείνη η λεπτή απόσταση που κάνει τα πράγματα να αποκτούν νόημα πριν συμβούν.

«Το μονοπάτι χάνεται κάθε άνοιξη», είπε εκείνος τελικά.

«Ίσως δεν χάνεται», απάντησε εκείνη. «Ίσως απλώς ανθίζει.»

Και τότε το κατάλαβε: δεν υπήρχε δρόμος μέσα στα λουλούδια. Υπήρχε μόνο το να τα αποδεχτείς χωρίς να τα πατήσεις.

Προχώρησαν αργά, σαν να μην ήθελαν να διακόψουν τίποτα. Οι μαργαρίτες γύριζαν το βλέμμα τους προς το φως. Οι λεβάντες κρατούσαν τη σιωπή σαν άρωμα. Και κάθε βήμα άφηνε πίσω του μια μικρή υπόσχεση ότι ο κόσμος δεν χρειάζεται βιασύνη για να συνεχίσει.

Κάποια στιγμή εκείνος άπλωσε το χέρι του και έκοψε ένα άνθος. Όχι για να το πάρει-αλλά για να καταλάβει πόσο εύθραυστη είναι η στιγμή που ζει.

Εκείνη τον κοίταξε.

«Μην κρατάς τα λουλούδια», του είπε. «Κράτα αυτό που σου έκαναν να νιώσεις όταν τα είδες όρθια.»

Και το άφησε να πέσει.

Το μονοπάτι άρχισε ξανά να διακρίνεται λίγο πιο πέρα, σαν να περίμενε να αποφασίσουν αν θα συνεχίσουν ως σώματα ή ως μνήμη.

Όταν έφτασαν στο ξέφωτο, δεν υπήρχε τέλος ούτε αρχή.

Μόνο άνοιξη.

Και το άρωμα από κάτι που δεν είχε ειπωθεί ακόμη, αλλά είχε ήδη ανθίσει.

Η Πορεία προς το Μηδέν και ο Κοινωνικός Ρεαλισμός.

«Ο άνθρωπος που δεν “είναι από δω”, ο άνθρωπος που “πεθαίνει περπατώντας” δεν θα πάει πια πουθενά και δεν θα νιώσει άλλο κούραση. [...] Οι νεκροί, αλήθεια, είναι μονότονοι. Ο χιουμορίστας Μαρκ Τουαίν στην κάσα του έμοιαζε με τον τραγικό Φρειδερίκο Νίτσε...»

Το έργο «Ο άνθρωπος που πέθανε περπατώντας» αποτελεί ένα ιδιαίτερο αίνιγμα για τη βιβλιογραφία του Μαξίμ Γκόρκι. Το κείμενο γράφτηκε και δημοσιεύτηκε στη Ρωσία κατά την πρώτη, εξαιρετικά παραγωγική περίοδο του συγγραφέα, στα τέλη της δεκαετίας του 1890 ή στις αρχές του 1900. Ήταν η εποχή που ο Γκόρκι περιπλανιόταν στη ρωσική ύπαιθρο και έγραφε ρεαλιστικά διηγήματα για τους περιθωριακούς και τους εξαθλιωμένους οδοιπόρους (τους λεγόμενους μποσιάκ - ξυπόλυτους). Ο αυθεντικός, κανονικός τίτλος του έργου στα ρωσικά είναι «Человек» (που μεταφράζεται απλά ως «Ο Άνθρωπος».)Το βιβλίο εκδόθηκε για πρώτη φορά στα ελληνικά το 1939 (τρεις δεκαετίες αργότερα). Αν αναζητήσει κανείς τον ακριβή τίτλο στην παγκόσμια βιβλιογραφία, θα διαπιστώσει ότι ο τίτλος «Ο άνθρωπος που πέθανε περπατώντας» υπάρχει σχεδόν αποκλειστικά στην ελληνική αγορά. Όταν ο μεταφραστής Αλέξης Ακύλας το μετέφρασε για την έκδοση του 1939, επέλεξε να μην χρησιμοποιήσει τον μονολεκτικό τίτλο «Ο Άνθρωπος» (ο οποίος φαινόταν πολύ γενικός). Αντίθετα, εμπνεύστηκε τον τίτλο «Ο άνθρωπος που πέθανε περπατώντας» από την ίδια την κεντρική ιδέα και το περιεχόμενο του κειμένου, το οποίο περιγράφει την αιώνια, δραματική και μοναχική πορεία του Ανθρώπου μέσα στον χρόνο, στις κακουχίες και στην ιστορία, μέχρι την τελική του κατάρρευση.

Ο Τίτλος ως Υπαρξιακό και Κοινωνικό Παράδοξο.

Ο τίτλος του έργου εμπεριέχει ένα ισχυρό οξύμωρο σχήμα. Το «περπάτημα» συμβολίζει την κίνηση, τη ζωή, την ενέργεια και την προσπάθεια. Αντίθετα, ο «θάνατος» αποτελεί την απόλυτη ακινησία και το τέλος.

Στο βιβλίο του Γκόρκι, αυτή η αντίφαση διαλύεται: ο ήρωας δεν πεθαίνει ξαφνικά ενώ περπατά, αλλά πεθαίνει επειδή είναι αναγκασμένος να περπατά αδιάκοπα. Η κίνηση μετατρέπεται από ένδειξη ζωτικότητας σε έναν μηχανικό, εξαντλητικό μαρτύριο. Ο άνθρωπος μετατρέπεται σε ένα «ζωντανό πτώμα» που κινείται αποκλειστικά από τη δύναμη της αδράνειας και της ανάγκης για επιβίωση, προτού καταρρεύσει οριστικά.

Το Μοτίβο της Ατέρμονης Πορείας ( Το Οδοιπορικό της Εξαθλίωσης).

Ο Γκόρκι, όντας ο ίδιος ένας άνθρωπος που περιπλανήθηκε επί χρόνια στη ρωσική ύπαιθρο, χρησιμοποιεί το μοτίβο του οδοιπορικού όχι ως μια ρομαντική αναζήτηση, αλλά ως μια καταγραφή της κοινωνικής αποσύνθεσης.

Η Φύση ως Εχθρός: Ο δρόμος, το κρύο και η αχανής ρωσική γεωγραφία δεν προσφέρουν λύτρωση. Γίνονται το σκηνικό της ανθρώπινης απομόνωσης.

Η Μηχανική Ύπαρξη: Ο άνθρωπος που περπατά χάνει σταδιακά τα ανθρώπινα χαρακτηριστικά του. Η σκέψη του εκμηδενίζεται και η ύπαρξή του περιορίζεται στην επόμενη σωματική κίνηση, στο επόμενο βήμα.

Ο Κοινωνικός Ρεαλισμός και η Κριτική του Καπιταλισμού.

Ως θεμελιωτής του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, ο Γκόρκι δεν αντιμετωπίζει τον θάνατο του ήρωα ως μια μεταφυσική ή τυχαία μοίρα, αλλά ως ένα κοινωνικό έγκλημα.

Η Αδιαφορία της Μάζας: Ο οδοιπόρος περνά απαρατήρητος από την κοινωνία. Η εξαθλίωσή του είναι ορατή, αλλά απολύτως κανονικοποιημένη στα μάτια των άλλων.

Το Σύστημα της Εκμετάλλευσης: Ο θάνατος στο δρόμο είναι το άμεσο αποτέλεσμα ενός συστήματος που χρησιμοποιεί τον άνθρωπο ως αναλώσιμο εργαλείο και τον πετά όταν πλέον δεν μπορεί να προσφέρει. Ο ήρωας είναι το θύμα μιας κοινωνίας που στερείται ενσυναίσθησης και αλληλεγγύης.

Το Μήνυμα του Γκόρκι.

Το έργο αποτελεί μια κραυγή διαμαρτυρίας ενάντια στην απάνθρωπη φύση της κοινωνικής ανισότητας. Ο «άνθρωπος που πέθανε περπατώντας» είναι ένας καθολικός συμβολισμός για την καταπιεσμένη εργατική τάξη. Ο Γκόρκι μάς καλεί να κατανοήσουμε ότι η αληθινή τραγωδία δεν είναι ο σωματικός θάνατος, αλλά η πνευματική και κοινωνική νέκρωση που προηγείται αυτού, όταν η ίδια η ζωή μετατρέπεται σε μια ατελείωτη, καταναγκαστική πορεία χωρίς προορισμό.