«Είναι και Χρόνος»: Το βιβλίο που άλλαξε για πάντα τον τρόπο που σκεφτόμαστε την ύπαρξη.

Υπάρχουν βιβλία που τα διαβάζεις για να περάσει η ώρα, και υπάρχουν βιβλία που αναποδογυρίζουν τον τρόπο με τον οποίο βλέπεις τον εαυτό σου και τον κόσμο. Το «Είναι και Χρόνος» (Sein und Zeit, 1927) του Γερμανού φιλοσόφου Μάρτιν Χάιντεγκερ (Martin Heidegger) ανήκει αναμφίβολα στη δεύτερη κατηγορία. Αν και θεωρείται ένα από τα πιο δυσνόητα έργα της παγκόσμιας γραμματείας, η κεντρική του ιδέα αγγίζει την καρδιά της καθημερινότητάς μας: Τι σημαίνει, τελικά, να υπάρχει κανείς;

Ξεχάσαμε το πιο σημαντικό ερώτημα.

Ο Heidegger ξεκινά με μια προκλητική διαπίστωση: η δυτική φιλοσοφία, από την εποχή του Πλάτωνα, έπαθε αμνησία. Έπεσε στη «Λήθη του Είναι». Αντί οι φιλόσοφοι να αναρωτιούνται για το ίδιο το θαύμα της ύπαρξης (το «Είναι»), άρχισαν να μελετούν τα επιμέρους πράγματα (τα «όντα») – τα αντικείμενα, τους νόμους της φύσης, την τεχνολογία. Για τον Heidegger, ο άνθρωπος έχασε τη βαθιά σύνδεση με το μυστήριο της ύπαρξης και κατάντησε να βλέπει τα πάντα –ακόμα και τον εαυτό του– ως απλά εργαλεία προς εκμετάλλευση.

Δεν είμαστε απομονωμένοι παρατηρητές.

Για να απαντήσει στο τι σημαίνει «υπάρχω», ο Heidegger στρέφεται στον ίδιο τον άνθρωπο. Όμως, αποφεύγει τη λέξη «άνθρωπος» ή «συνείδηση» και εισάγει έναν όρο που έμεινε στην ιστορία: το Dasein (σημαίνει: «Εδώ-Είναι»). Το Dasein δεν είναι ένα κλειστό μυαλό που κοιτάζει τον κόσμο από μακριά (όπως πίστευε ο Καρτέσιος). Είμαστε το «Εν-τω-κόσμω-Είναι». Γεννιόμαστε «ριγμένοι» μέσα σε μια συγκεκριμένη εποχή, μια κουλτούρα, ένα δίκτυο σχέσεων και υποχρεώσεων. Δεν μπορούμε να νοηθούμε ξεκομμένοι από το περιβάλλον μας. Κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι ένας απομονωμένος παρατηρητής (όπως το καρτεσιανό «σκέφτομαι, άρα υπάρχω»), αλλά βρίσκεται πάντα μέσα σε ιστορικοκοινωνικοπολιτικό χωροχρόνο που τον καθορίζει.

Το κλειδί της Αυθεντικότητας: το «Είναι-προς-θάνατον».

Το πιο συναρπαστικό και υπαρξιακό κομμάτι του βιβλίου συνδέει την ύπαρξη με τον Χρόνο. Ο Heidegger υποστηρίζει ότι οι περισσότεροι άνθρωποι ζουν μια μη αυθεντική ζωή. Χάνονται μέσα στη μάζα, στις γνώμες των άλλων (αυτό που αποκαλεί «Τα Κάποια» ή Das Man) και κάνουν ό,τι κάνουν «όλοι», απλώς για να ξεφύγουν από το υπαρξιακό άγχος. Πώς ξεφεύγουμε από αυτή την παγίδα; Μέσω της αποδοχής του θανάτου. Το Dasein είναι ένα «είναι-προς-θάνατον». Το "Είναι" γίνεται κατανοητό μόνο μέσω του "Χρόνου:. Το Dasein εκτείνεται ανάμεσα στο παρελθόν του (τη «ριγματικότητα»/καταγωγή του), το παρόν του (την καθημερινή ενασχόληση) και το μέλλον του (τις δυνατότητές του). Ο θάνατος είναι η μόνη βέβαιη και απόλυτα δική μας δυνατότητα. Η συνειδητοποίηση της θνητότητας βγάζει το Dasein από την ανωνυμία της καθημερινής μάζας. Το Dasein γίνεται αυθεντικό όταν αποδέχεται τη θνητότητά του και αναλαμβάνει την ευθύνη των επιλογών του. Ο θάνατος δεν είναι απλώς ένα γεγονός στο τέλος της ζωής, αλλά η πιο δική μας, αναπόφευκτη πιθανότητα. Όταν συνειδητοποιήσουμε ότι ο χρόνος μας είναι περιορισμένος, σταματάμε να ζούμε με τους όρους των άλλων. Ξυπνάμε, αναλαμβάνουμε την ευθύνη του εαυτού μας και αρχίζουμε να ζούμε αυθεντικά.

Γιατί μας αφορά σήμερα;

Αν και το «Είναι και Χρόνος» έμεινε ημιτελές, καθώς ο Heidegger δεν εξέδωσε ποτέ το προγραμματισμένο τρίτο τμήμα του πρώτου μέρους, καθόρισε την πορεία της σύγχρονης σκέψης. Αποτέλεσε το θεμέλιο για:

-Τον Υπαρξισμό (επηρέασε βαθύτατα τον Jean-Paul Sartre).

-Τη Φιλοσοφική Ερμηνευτική (Hans-Georg Gadamer).

-Την Μεταμοντέρνα Αποδόμηση (Jacques Derrida).

Και αν και γράφτηκε σχεδόν έναν αιώνα πριν, το «Είναι και Χρόνος» είναι πιο επίκαιρο από ποτέ. Σε έναν κόσμο γεμάτο από τους αντιπερισπασμούς των social media, την ταχύτητα της καθημερινότητας και την πίεση για συμμόρφωση, ο Heidegger μας απευθύνει ένα ριζοσπαστικό κάλεσμα: Να σταματήσουμε να τρέχουμε, να κοιτάξουμε κατάματα τη θνητότητά μας και να διεκδικήσουμε ξανά την αυθεντικότητα της ζωής μας.

Καστέλ ντελ Όβο (Castel dell'Ovo) ή Κάστρο του Αυγού .

Η ηλικία είναι κάστρο στη θάλασσα·

άλλοτε το χτυπούν τα κύματα

κι άλλοτε το φωτίζουν φάροι.

Δεν το γκρεμίζει ο χρόνος·

η θάλασσα το παίρνει αργά,

με την υπομονή της αρμύρας

και των ανέμων που γνωρίζουν

πως όλα επιστρέφουν στο νερό.

Πέτρα την πέτρα το διαβρώνει,

σβήνει τις σκάλες και τις σημαίες,

τα δωμάτια όπου κάποτε κατοίκησαν

γέλια, έρωτες και φωνές.

Μα για χρόνια στέκει εκεί,

πάνω στον βράχο του χρόνου,

να κοιτάζει τον ορίζοντα

σαν γέρος βασιλιάς που έμαθε

πως το τέλος δεν είναι ήττα,

αλλά ένας ακόμη τρόπος

να γίνει κανείς θάλασσα.

Τα Φώτα της Πόλης.

City Lights: το αξεπέραστο αριστούργημα του Τσάρλι Τσάπλιν.

Το 1931, ενώ ο ομιλών κινηματογράφος είχε ήδη κυριαρχήσει στο Χόλιγουντ, ο Τσάρλι Τσάπλιν πήρε ένα τεράστιο ρίσκο: επέλεξε να γυρίσει μια βουβή ταινία. Το αποτέλεσμα; «Τα Φώτα της Πόλης» (City Lights) έγιναν μια από τις πιο εμπορικές και καλλιτεχνικά επιτυχημένες ταινίες όλων των εποχών, αποδεικνύοντας ότι η δύναμη της εικόνας και του συναισθήματος δεν χρειάζεται λέξεις για να συγκινήσει.

Η Πλοκή.

Η ιστορία ακολουθεί τον γνωστό, ρομαντικό περιπλανώμενο Σαρλό, ο οποίος προσπαθεί να επιβιώσει στους σκληρούς δρόμους της μεγάλης πόλης. Η ζωή του αλλάζει ριζικά όταν συναντά μια τυφλή, πανέμορφη ανθοπώλισσα και την ερωτεύεται κεραυνοβόλα. Από μια παρεξήγηση, η κοπέλα πείθεται ότι ο Σαρλό είναι ένας πάμπλουτος εκκεντρικός κύριος, και εκείνος, μην θέλοντας να τη στεναχωρήσει, διατηρεί αυτή την ψευδαίσθηση.

Την ίδια περίοδο, ο Σαρλό σώζει τη ζωή ενός πραγματικού εκατομμυριούχου που επιχειρεί να αυτοκτονήσει. Ο πλούσιος άνδρας γίνεται ο καλύτερος φίλος του Σαρλό – αλλά μόνο όταν είναι μεθυσμένος! Όταν ξεμεθάει, δεν τον αναγνωρίζει καν και τον πετάει έξω από το σπίτι.

Όταν ο Σαρλό μαθαίνει ότι υπάρχει μια πρωτοποριακή εγχείρηση που μπορεί να χαρίσει στην ανθοπώλισσα την όρασή της, ξεκινά έναν απεγνωσμένο αγώνα για να μαζέψει τα χρήματα. Δουλεύει ως οδοκαθαριστής, δέχεται να παλέψει σε έναν ξεκαρδιστικό αλλά επικίνδυνο αγώνα μποξ, και τελικά καταφέρνει να εξασφαλίσει το ποσό μέσω του μεθυσμένου φίλου του. Όμως, κατηγορείται άδικα για κλοπή και οδηγείται στη φυλακή.

Η ταινία κορυφώνεται μήνες μετά, όταν ο ρακένδυτος πλέον Σαρλό αποφυλακίζεται και συναντά ξανά την κοπέλα. Εκείνη, έχοντας βρει το φως της, διατηρεί ένα επιτυχημένο ανθοπώλειο και δεν τον αναγνωρίζει με τα μάτια, μέχρι τη στιγμή που το άγγιγμα των χεριών τους αποκαλύπτει την αλήθεια.

Κριτική της Ταινίας.

-Μια Ισορροπία Ανάμεσα στο Γέλιο και το Δάκρυ.

Το μεγαλείο των «Φώτων της Πόλης» κρύβεται στην απόλυτη ισορροπία του. Ο Τσάπλιν καταφέρνει να συνδυάσει το αγνό χιούμορ με το αυθεντικό μελόδραμα. Η σκηνή του αγώνα μποξ είναι ένα χορογραφημένο κωμικό θαύμα που προκαλεί αυθόρμητο γέλιο, ενώ δευτερόλεπτα μετά, η αγωνία του ήρωα για την τύχη της αγαπημένης του σφίγγει το στομάχι.

-Κοινωνική Κριτική με Φόντο το Κραχ.

Γυρισμένη στην καρδιά της Μεγάλης Ύφεσης, η ταινία αποτελεί μια καυστική σάτιρα της αμερικανικής κοινωνίας. Ο διπολικός χαρακτήρας του εκατομμυριούχου –που αγαπά τον φτωχό μόνο όταν είναι εκτός εαυτού από το αλκοόλ και τον περιφρονεί όταν είναι νηφάλιος– είναι ένα πανέξυπνο σχόλιο για την υποκρισία των ανώτερων τάξεων και την κοινωνική ανισότητα.

-Το Συγκλονιστικότερο Φινάλε του Σινεμά.

Αν υπάρχει ένας λόγος που η ταινία μνημονεύεται σχεδόν έναν αιώνα μετά, αυτός είναι τα τελευταία της λεπτά. Το φινάλε της ταινίας «Τα Φώτα της Πόλης» έχει αναγνωριστεί παγκοσμίως ως μία από τις πιο συγκινητικές, συναισθηματικά φορτισμένες και συγκλονιστικές σκηνές στην ιστορία του κινηματογράφου. 

Ο Σαρλό βγαίνει από τη φυλακή, έχοντας εκτίσει ποινή για μια κλοπή που δεν διέπραξε. Είναι πιο ρακένδυτος, βρώμικος και ταλαιπωρημένος από ποτέ. Περνά τυχαία έξω από ένα πολυτελές, καινούργιο ανθοπωλείο. Μέσα στο κατάστημα κάθεται η τυφλή κοπέλα. Πλέον έχει βρει το φως της, χάρη στην εγχείρηση που πλήρωσε ο Σαρλό. Η κοπέλα δεν τον αναγνωρίζει. Μάλιστα, αστειεύεται με τη μητέρα της για τον «ρομαντικό» πλούσιο που φαντάζεται ότι τη βοήθησε, ενώ λυπάται τον φτωχό αλήτη που κοιτάζει από το τζάμι. Από καθαρή ευγένεια, βγαίνει έξω για να του προσφέρει ένα λουλούδι και ένα νόμισμα. Καθώς ακουμπά το νόμισμα στην παλάμη του, τα δάχτυλά τους ενώνονται. Τα μάτια της ανοίγουν διάπλατα. Μέσω της αφής, αναγνωρίζει αμέσως τη ζεστασιά και τη μορφή των χεριών που τη φρόντιζαν. 

Η ταινία κλείνει με δύο από τις πιο διάσημες κάρτες διαλόγου στην ιστορία:

Κοπέλα: «Εσείς;»

Σαρλό:   «Μπορείτε να δείτε τώρα;»

Κοπέλα: «Ναι, μπορώ να δω τώρα.»

Το Τελευταίο Πλάνο: Ο Σαρλό την κοιτάζει, δαγκώνοντας το δάχτυλό του και κρατώντας το λουλούδι. Στο πρόσωπό του αποτυπώνεται ένα κράμα ντροπής, αγωνίας και απόλυτης ευτυχίας. Το πλάνο σβήνει σε μαύρο.

Η Ειρωνεία της Όρασης: Το απόλυτο παράδοξο είναι ότι η κοπέλα, που πλέον μπορεί να δει, ήταν εντελώς «τυφλή» απέναντι στην ταυτότητά του χρησιμοποιώντας τα μάτια της. Κατάλαβε την αλήθεια μόνο όταν ενεργοποιήθηκε η αίσθηση της αφής και η μνήμη της καρδιάς.

Η Δύναμη της Σιωπής: Ο Τσάπλιν δεν χρησιμοποίησε καθόλου λόγο. Το συναισθηματικό βάρος στηρίζεται αποκλειστικά στα κοντινά πλάνα, στις εκφράσεις του προσώπου και στη μουσική που έγραψε ο ίδιος.

Ανοιχτό Τέλος: Ο θεατής δεν μαθαίνει ποτέ αν οι δυο ήρωες έζησαν μαζί ή αν το κοινωνικό χάσμα μεταξύ τους στάθηκε τελικά ανυπέρβλητο.

Ο Τσάπλιν γύριζε τη συγκεκριμένη σκηνή για μέρες. Απαιτούσε το απόλυτο, καθώς ήξερε ότι όλο το οικοδόμημα της ταινίας κρινόταν από αυτά τα τελευταία λεπτά. Στην επίσημη πρεμιέρα της ταινίας, ο Άλμπερτ Αϊνστάιν καθόταν δίπλα στον Τσάπλιν. Μάρτυρες ανέφεραν ότι ο κορυφαίος επιστήμονας έκλαιγε με λυγμούς κατά τη διάρκεια αυτής της σκηνής.

«Τα Φώτα της Πόλης» αποτελούν ορόσημο για τον Τσάρλι Τσάπλιν, καθώς ήταν η πρώτη φορά που ο ίδιος συνέθεσε εξ ολοκλήρου το "soundtrack" μιας ταινίας του. Μην ξεχνάμε ότι το 1931 ο ομιλών κινηματογράφος είχε ήδη κυριαρχήσει. Ο Τσάπλιν, όμως, αρνήθηκε πεισματικά να δώσει φωνή στον Σαρλό. Αντίθετα, χρησιμοποίησε τη νέα τεχνολογία του ήχου για να ντύσει την ταινία με μια ζωντανή, συγχρονισμένη ορχήστρα που αντικαθιστούσε πλήρως τον λόγο. Ο Τσάπλιν, αν και δεν ήξερε να γράφει παρτιτούρες, σφύριζε τις μελωδίες στους συνεργάτες του για εβδομάδες, αποδεικνύοντας ότι ήταν ένας ολοκληρωμένος, ιδιοφυής δημιουργός. Το κεντρικό μουσικό θέμα της ταινίας είναι το πασίγνωστο ισπανικό τραγούδι "La Violetera" του Χοσέ Παντίγια, το οποίο ο Τσάπλιν μετέτρεψε στο απόλυτο μοτίβο του έρωτα. Η μουσική στην ταινία δεν είναι απλώς ένα «χαλί» υποκρουσης· σατιρίζει τους πολιτικούς στην εναρκτήρια σκηνή (όπου οι ομιλίες τους ακούγονται σαν ενοχλητικά πνευστά όργανα), δίνει ρυθμό στον ξεκαρδιστικό αγώνα μποξ και απογειώνει συναισθηματικά το φινάλε. Στην τελευταία, συγκλονιστική σκηνή της αναγνώρισης, η μουσική κορυφώνεται με μια απίστευτα φορτισμένη εκτέλεση του "La Violetera", που σπαράζει την καρδιά και βοηθά στο να θεωρείται η σκηνή αυτή ανξεπέραστη.

Συμπέρασμα.

«Τα Φώτα της Πόλης» δεν είναι απλώς μια ταινία της χρυσής εποχής του βουβού κινηματογράφου. Είναι ένα διαχρονικό μάθημα ανθρωπιάς, μια ωδή στην ανιδιοτελή αγάπη και η τρανή απόδειξη ότι η μεγάλη τέχνη δεν χρειάζεται ειδικά εφέ ή διάλογο για να αγγίξει την ψυχή του θεατή. Μια ταινία που πρέπει να δει κάθε άνθρωπος τουλάχιστον μια φορά στη ζωή του.

«Εκατό Χρόνια Μοναξιά.»

Υπάρχουν βιβλία που τα διαβάζεις και βιβλία που σε στοιχειώνουν. Το «Εκατό Χρόνια Μοναξιά» του Γκαμπριέλ Γκαρσία Μάρκες ανήκει αναμφίβολα στη δεύτερη κατηγορία. Αποτελεί το πιο εμβληματικό έργο του "μαγικού ρεαλισμού" στην παγκόσμια λογοτεχνία. Από την κυκλοφορία του το 1967 μέχρι σήμερα, αυτό το επικό μυθιστόρημα δεν καθόρισε απλώς τη λογοτεχνία της Λατινικής Αμερικής, αλλά άλλαξε τον τρόπο που αντιλαμβανόμαστε την ίδια την πραγματικότητα.

Ένα Χωριό, Επτά Γενιές, Μία Μοίρα.

Η ιστορία μας μεταφέρει στο Μακόντο, ένα φανταστικό, απομονωμένο χωριό χαμένο στους βάλτους της Κολομβίας. Εκεί, παρακολουθούμε την άνοδο και την πτώση της οικογένειας Μπουενδία μέσα από επτά γενιές. Από τον οραματιστή πατριάρχη Χοσέ Αρκάδιο που ιδρύει το χωριό, μέχρι τον θρυλικό Συνταγματάρχη Αουρελιάνο που πολεμά σε τριάντα δύο εμφύλιους πολέμους και τους χάνει όλους, οι χαρακτήρες του Μάρκες είναι μεγαλύτεροι από τη ζωή. Κι όμως, παρά τα πάθη, τους έρωτες και τα κατορθώματά τους, όλοι τους μοιράζονται το ίδιο βαρύ, κληρονομικό φορτίο: μια ανυπέρβλητη, υπαρξιακή μοναξιά.

Ο Μαγικός Ρεαλισμός του Μάρκες.

Αν το «Εκατό Χρόνια Μοναξιά» είναι διάσημο για κάτι, αυτό είναι ο μαγικός ρεαλισμός. Στο σύμπαν του Μάρκες, το υπερφυσικό γίνεται καθημερινό και το καθημερινό γίνεται θαύμα: Κίτρινα πεταλουδάκια ακολουθούν έναν ερωτευμένο άντρα όπου κι αν πάει. Μια όμορφη κοπέλα αναλήπτεται στους ουρανούς καθώς απλώνει σεντόνια. Φαντάσματα συζητούν στο σαλόνι με τους ζωντανούς. Το πιο συναρπαστικό; Οι χαρακτήρες δεν εκπλήσσονται καθόλου με αυτά τα θαύματα. Αντίθετα, μένουν άναυδοι με πράγματα που εμείς θεωρούμε δεδομένα, όπως ο πάγος, ο μαγνήτης ή ο κινηματογράφος!

Γιατί αξίζει να το διαβάσετε σήμερα;

Το βιβλίο δεν είναι απλώς ένα παραμύθι για ενήλικες. Είναι ένας βαθύς καθρέφτης της ανθρώπινης φύσης και της ιστορίας. Ο χρόνος στο Μακόντο δεν κυλάει ίσια, αλλά κάνει κύκλους. Τα ονόματα επαναλαμβάνονται, τα λάθη επαναλαμβάνονται και οι άνθρωποι μοιάζουν καταδικασμένοι να ζουν ξανά και ξανά το παρελθόν τους. Παράλληλα, πίσω από τη μαγεία κρύβεται η σκληρή πολιτική πραγματικότητα της Λατινικής Αμερικής – η αποικιοκρατία, οι εμφύλιες συρράξεις και η εκμετάλλευση.

Το βιβλίο ξεκινά με μια από τις πιο διάσημες προτάσεις στην ιστορία της λογοτεχνίας: «Πολλά χρόνια μετά, μπροστά στο εκτελεστικό απόσπασμα, ο συνταγματάρχης Αουρελιάνο Μπουενδία θα έφερνε στον νου του το μακρινό απόγευμα που ο πατέρας του τον πήγε να γνωρίσει τον πάγο…» και κλείνει με μια συγκλονιστική διαπίστωση για τη μοναξιά και τον χρόνο: «...γιατί ήταν γραμμένο πως οι γενεές οι καταδικασμένες σε εκατό χρόνια μοναξιά δεν είχαν δεύτερη ευκαιρία πάνω στη γη». Στην πρώτη παράγραφο, ο κόσμος είναι τόσο καινούργιος που «πολλά πράγματα δεν είχαν ακόμα όνομα» και ο πάγος μοιάζει με θαύμα. Είναι η γέννηση, η αθωότητα και η δημιουργία. Στην τελευταία παράγραφο, ο κόσμος του Μακόντο έχει γεράσει, έχει σαπίσει απ' τη μοναξιά, και σβήνεται ολοκληρωτικά από τη σκόνη και τον άνεμο. Τα πάντα έχουν πλέον ονομαστεί, γραφτεί και προβλεφθεί στις περγαμηνές. Στην πρώτη παράγραφο, ο Μάρκες μάς συστήνει την ιστορία. Στο τέλος, αποκαλύπτεται ότι η πρώτη παράγραφος που διαβάσαμε εμείς είναι η ίδια πρώτη παράγραφος που άρχισε να διαβάζει ο Αουρελιάνο στις περγαμηνές του Μελκιάδες. Τη στιγμή που ο Αουρελιάνο φτάνει στην τελευταία λέξη και το Μακόντο χάνεται, εμείς κλείνουμε το βιβλίο. Το σύμπαν του Μάρκες γεννιέται με την πρώτη σελίδα και πεθαίνει με την τελευταία, αφήνοντας τον αναγνώστη στη δική του... μοναξιά.

«Τα χρόνια της θάλασσας...»

Υπάρχουν χρόνια που δεν τα μετράς με ημερολόγια, μα με παλίρροιες. Χρόνια αλμυρά, που αφήνουν πάνω σου το άσπρο ίχνος του αφρού όπως ο χρόνος αφήνει ρυτίδες στα χέρια των ναυτικών.

Η θάλασσα δεν θυμάται ημερομηνίες. Θυμάται μόνο επιστροφές. Ένα λιμάνι που άργησες να βρεις, ένα πρόσωπο που στεκόταν στο μώλο, μια λέξη που ειπώθηκε με αέρα και χάθηκε σαν γλάρος.

Κι έτσι περνούν τα χρόνια της θάλασσας: όχι ευθεία, μα κυκλικά - σαν φάρoς που γυρίζει αδιάκοπα πάνω από τα ίδια νερά και ποτέ δεν φωτίζει ακριβώς το ίδιο κύμα.

Το Αστρονομικό Ρολόι της Πλατείας του Δάντη.

Το Αστρονομικό Ρολόι της Πλατείας του Δάντη, στην Νάπολη, (Orologio astronomico di Piazza Dante), είναι ένα σπάνιο αριστούργημα μηχανικής του 19ου αιώνα. Βρίσκεται στον κεντρικό πύργο του Convitto Nazionale Vittorio Emanuele II, ακριβώς πάνω από τη μεγάλη αψίδα της εισόδου.  

Κατασκευάστηκε το 1853 από τον ωρολογοποιό Pietro Patroni και αποτελεί ένα από τα ελάχιστα δημόσια ρολόγια στην Ευρώπη που σχεδιάστηκαν για να αποτυπώνει την "Εξίσωση του Χρόνου." Η Εξίσωση του Χρόνου είναι η αστρονομική διαφορά που προκύπτει αν αφαιρέσουμε την ώρα που δείχνουν τα κοινά ρολόγια μας από την ώρα που δείχνει ένα ηλιακό ρολόι. Με απλά λόγια, είναι η διαφορά ανάμεσα στον τεχνητό χρόνο (που εφηύρε ο άνθρωπος) και τον φυσικό χρόνο (που ορίζει ο ήλιος).

Τα ρολόγια μας θεωρούν ότι κάθε ημέρα διαρκεί ακριβώς 24 ώρες. Στην πραγματικότητα όμως, ο χρόνος που χρειάζεται ο Ήλιος για να επιστρέψει στο ίδιο ακριβώς σημείο του ουρανού (η αληθινή ηλιακή ημέρα) αλλάζει συνεχώς μέσα στο έτος. 

Αυτό συμβαίνει για δύο λόγους:

-Ελλειπτική τροχιά της Γης: Η Γη δεν περιφέρεται γύρω από τον Ήλιο σε τέλειο κύκλο, αλλά σε έλλειψη. Όταν βρίσκεται πιο κοντά στον Ήλιο κινείται πιο γρήγορα, και όταν βρίσκεται μακριά κινείται πιο αργά.

-Κλίση του άξονα της Γης: Ο άξονας περιστροφής της Γης έχει κλίση (περίπου 23,5 μοίρες) ως προς το επίπεδο της τροχιάς της, κάτι που επηρεάζει την φαινομενική κίνηση του Ήλιου στον ουρανό.

Λόγω των παραπάνω φαινομένων, ο Ήλιος μπορεί να εμφανιστεί στον ουρανό «βιαστικός» ή «καθυστερημένος» σε σχέση με τα ρολόγια μας: Στις αρχές Νοεμβρίου, ο φυσικός ηλιακός χρόνος προηγείται έως και 14-16 λεπτά σε σχέση με την πολιτική ώρα. Στα μέσα Φεβρουαρίου, ο ήλιος «αργεί» και βρίσκεται έως και 14 λεπτά πίσω από την ώρα των ρολογιών μας. Μόνο 4 ημέρες τον χρόνο ο τεχνητός και ο φυσικός χρόνος ταυτίζονται απόλυτα: στις 15 Απριλίου, στις 13 Ιουνίου, στις 1 Σεπτεμβρίου και στις 25 Δεκεμβρίου.

Το αστρονομικό ρολόι της τη Νάπολης έχει ένα κλασικό ρολόι πύργου που δείχνει τη συμβατική πολιτική ώρα (μέσος χρόνος), και ακριβώς από κάτω του ένα άλλο ρολόι που είναι ένας εξειδικευμένος αστρονομικός μηχανισμός για την "Εξίσωση του Χρόνου" και δείχνει με ακρίβεια δευτερολέπτου τη στιγμή που ο ήλιος φτάνει στο απόλυτο Ζενίθ (το αληθινό ηλιακό μεσημέρι) για τη γεωγραφική θέση της Νάπολης.

«Κύματα Χρόνων. »

Υπάρχουν χρόνια που δεν περνούν• έρχονται και φεύγουν σαν κύματα.

Άλλα σε χαϊδεύουν απαλά, άλλα σε συντρίβουν στα βράχια, κι άλλα επιστρέφουν τη νύχτα φέρνοντας πίσω όσα νόμιζες πως είχες ξεχάσει.

Στα γενέθλια δεν μεγαλώνει μόνο ο χρόνος· μεγαλώνουν και τα κύματα που κουβαλάς μέσα σου.

Άλλα έγιναν γαλήνη, άλλα ακόμη χτυπούν επίμονα στις νύχτες, κι άλλα χάθηκαν μακριά, σαν καράβια χωρίς φως στον ορίζοντα.

Κι όμως, κάθε χρόνο η θάλασσα επιμένει: να σου επιστρέφει ένα κοχύλι, ένα βλέμμα, μια καινούργια αρχή.

Κι ίσως τελικά η ζωή να μην είναι χρόνος, αλλά θάλασσα: μια ατέλειωτη επανάληψη νερού, μνήμης και φωτός.

Γενέθλια.

 

Τα γενέθλια δεν είναι η μέτρηση του χρόνου που πέρασε·

είναι η στιγμή που ο χρόνος σταματά για λίγο

και σε κοιτάζει με το πρόσωπο όλων όσων αγάπησες.

 

Η Γυναίκα της Νάπολης.

Τη γυναίκα την συνάντησα ένα απόγευμα του Μαΐου, στη Νάπολη, σε έναν δρόμο που κατηφόριζε προς τη θάλασσα σαν κουρασμένη σκέψη. Δεν θυμάμαι το πρόσωπό της· θυμάμαι μόνο το βλέμμα της, που είχε εκείνη την ιδιότητα των παλιών καθρεφτών: δεν αντανακλούσε εσένα, αλλά κάποιον που υπήρξες πριν από χρόνια.

Καθόταν έξω από ένα μικρό βιβλιοπωλείο κοντά στο λιμάνι και κρατούσε ένα βιβλίο χωρίς τίτλο. Οι σελίδες του ήταν λευκές. Όταν τη ρώτησα γιατί το διαβάζει, μου απάντησε:

-Επειδή γράφεται όσο το κοιτάζω.

Δεν γέλασα. Στη Νάπολη υπάρχουν πράγματα πιο απίθανα από αυτό. Οι άνθρωποι μιλούν με τους νεκρούς χωρίς να το θεωρούν μεταφυσική εμπειρία· οι τοίχοι θυμούνται πρόσωπα· η θάλασσα μοιάζει να έχει μνήμη βαθύτερη από των ανθρώπων.

Η γυναίκα μού είπε πως ονομαζόταν Μαλένα. Αργότερα έμαθα πως στη γειτονιά τη φώναζαν με διαφορετικά ονόματα: Μαρία, Λουτσία, Ιζαμπέλλα. Ένας γέρος καπνιστής μού ορκίστηκε πως ήταν η ίδια γυναίκα που είχε δει παιδί, το 1943, όταν οι βόμβες έπεφταν πάνω στην πόλη σαν μαύρη βροχή. Ένας άλλος είπε πως δεν γερνούσε ποτέ.

Αποφάσισα να την παρακολουθήσω.

Κάθε βράδυ περπατούσε διαφορετικούς δρόμους, όμως κατέληγε πάντα στο ίδιο σημείο: ένα εγκαταλελειμμένο παλάτσο όπου υπήρχε μια σπειροειδής σκάλα. Εκεί, στον τελευταίο όροφο, υπήρχε ένα δωμάτιο γεμάτο χάρτες της πόλης. Όχι συνηθισμένοι χάρτες· απεικόνιζαν τη Νάπολη διαφορετική κάθε φορά. Σε έναν, ο Βεζούβιος ήταν σβηστός και καταπράσινος. Σε άλλον, η θάλασσα είχε αποσυρθεί και άφηνε στον βυθό δρόμους και εκκλησίες. Σε έναν τρίτο, η πόλη ήταν άδεια από ανθρώπους και κατοικημένη μόνο από γάτες.

-Είναι πιθανές Νάπολες, μου είπε. 

-Φανταστικές; 

-Όχι. Ξεχασμένες.

Άρχισα να υποψιάζομαι πως η γυναίκα δεν ήταν γυναίκα αλλά αλληγορία· ίσως η ίδια η πόλη, ντυμένη με ανθρώπινο σώμα. Κι όμως είχε κάτι το οδυνηρά πραγματικό: όταν άναβε τσιγάρο, τα χέρια της έτρεμαν ελαφρά.

Ένα βράδυ μού επέτρεψε να κοιτάξω το λευκό βιβλίο.

Εκεί, στις άδειες σελίδες, εμφανίζονταν αργά λέξεις σαν να αναδύονταν από αόρατο μελάνι. Δεν περιέγραφαν το παρελθόν αλλά το μέλλον. Διάβασα για έναν άντρα που θα χανόταν στα στενά της πόλης αναζητώντας μια γυναίκα που ίσως δεν υπήρξε ποτέ. Διάβασα για έναν καθρέφτη κάτω από τη γη, στις κατακόμβες, που έδειχνε όχι το πρόσωπο αλλά την αληθινή ηλικία της ψυχής.

Και τότε κατάλαβα με τρόμο ότι το βιβλίο έγραφε εμένα.

Σήκωσα το βλέμμα. Η γυναίκα είχε εξαφανιστεί.

Έμεινα μόνος στο δωμάτιο με τους χάρτες. Από το ανοιχτό παράθυρο έμπαινε η μυρωδιά της θάλασσας, του λεμονιού και της υγρασίας των παλιών λίθων. Κάτω, η Νάπολη έλαμπε μέσα στη νύχτα σαν αστερισμός έτοιμος να καταρρεύσει.

Πέρασαν χρόνια μέχρι να ξαναδώ το βιβλίο.

Το βρήκα τυχαία σε έναν πάγκο παλαιοβιβλιοπωλείου. Αυτή τη φορά είχε τίτλο:

«Η Γυναίκα της Νάπολης».

Το άνοιξα βιαστικά. Όλες οι σελίδες ήταν λευκές.

«Σαν μουσική.»

"Ci siamo amati

come musica: 

senza poterci trattenere,

senza poter finire."

«Μαλένα» και slut-shaming.

Η «Μαλένα» (Malèna) είναι μια εμβληματική ιταλική ρομαντική δραματική ταινία του 2000, σε σενάριο και σκηνοθεσία του Τζουζέπε Τορνατόρε, με πρωταγωνιστές την Μόνικα Μπελλούτσι στον ρόλο της Μαλένα και τον Τζουσέπε Σουλφάρο στον ρόλο του νεαρού Ρενάτο. Το αριστουργηματικό σάουντρακ υπογράφει ο κορυφαίος συνθέτης Ένιο Μορικόνε. Η ιστορία διαδραματίζεται στη Σικελία το 1940, κατά τη διάρκεια του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Παρακολουθούμε τη ζωή μέσα από τα μάτια του 13χρονου Ρενάτο, ο οποίος είναι βαθιά ερωτευμένος και προσηλωμένος με τη Μαλένα, την πιο όμορφη και ποθητή γυναίκα της μικρής επαρχιακής πόλης. Όταν ο σύζυγος της Μαλένα θεωρείται νεκρός στο μέτωπο, η ίδια μετατρέπεται γρήγορα σε αντικείμενο της λαγνείας των ανδρών και του έντονου φθόνου των γυναικών της τοπικής κοινωνίας. Η ταινία αποτελεί μια σκληρή αλλά ατμοσφαιρική μελέτη πάνω στην κοινωνική υποκρισία, τη συκοφαντία, το κουτσομπολιό και τη βία που μπορεί να γεννήσει η τυφλή ζήλια.

Η ταινία, αν και εκ πρώτης όψεως μοιάζει με μια ιστορία ενηλικίωσης (coming-of-age) ενός 13χρονου αγοριού, στην πραγματικότητα χρησιμοποιεί το βλέμμα του νεαρού Ρενάτο για να ξεγυμνώσει την κοινωνική υποκρισία, τον μισογυνισμό και τη βία του πλήθους στη φασιστική Ιταλία του Β' Παγκοσμίου Πολέμου. Η Μαλένα δεν παρουσιάζεται ποτέ ως αυτόνομη προσωπικότητα με δική της φωνή στο πρώτο μισό της ταινίας. Τη βλέπουμε αποκλειστικά μέσα από τα μάτια του Ρενάτο που την κατασκοπεύει. Ο θεατής εξαναγκάζεται να γίνει συνένοχος στο «βλέμμα» του αγοριού, μετατρέποντας τη Μαλένα σε ένα βωβό αντικείμενο πόθου. Η ευφυΐα του Τορνατόρε έγκειται στο ότι χρησιμοποιεί αυτή τη σεξουαλικοποίηση για να την αποδομήσει, δείχνοντας τις τραγικές συνέπειες που έχει η αντικειμενοποίηση στη ζωή μιας πραγματικής γυναίκας.  Η ταινία αναδεικνύει πώς μια κλειστή κοινωνία μπορεί να καταστρέψει οτιδήποτε ξεχωρίζει ή απειλεί την κανονικότητά της. Η εκθαμβωτική ομορφιά της Μαλένα προκαλεί την ανασφάλεια και το μίσος των γυναικών της πόλης, οι οποίες τη χαρακτηρίζουν αυθαίρετα ως «πόρνη». Οι άνδρες δεν τη βλέπουν ως άνθρωπο, αλλά ως ένα τρόπαιο προς κατάκτηση, αρνούμενοι να της προσφέρουν εργασία ή βοήθεια χωρίς σεξουαλικά ανταλλάγματα. Η σκηνή της δημόσιας διαπόμπευσης και του ξυλοδαρμού της Μαλένα από τις γυναίκες του χωριού μετά την απελευθέρωση αποτελεί μια σοκαριστική απεικόνιση της συλλογικής βίας και του αποδιοπομπαίου τράγου. Ο Τορνατόρε παίζει αριστοτεχνικά με τις αντιθέσεις. Από τη μία πλευρά, η φωτογραφία του Λάγιος Κολτάι και η μουσική του Ένιο Μορικόνε ντύνουν την ταινία με ένα ζεστό, νοσταλγικό, σχεδόν παραμυθένιο φως. Από την άλλη, το σενάριο ξεδιπλώνει μια ωμή, ρεαλιστική και ψυχοφθόρα ιστορία επιβίωσης, όπου η ηρωίδα αναγκάζεται να πουλήσει το σώμα της στους Γερμανούς κατακτητές για ένα κομμάτι ψωμί.

Όταν κυκλοφόρησε η ταινία το 2000, δίχασε τους κριτικούς. Κάποιοι τη θεώρησαν μια ελαφρώς ρηχή δραματική ταινία εποχής που βασίστηκε υπερβολικά στην εξωτερική εμφάνιση της Μπελούτσι. Άλλοι εκθείασαν το έργο ως μια συγκινητική ιστορία για την ανθρώπινη ανθεκτικότητα και τη συγχώρεση. Σήμερα, η ταινία θεωρείται κλασική και πιο επίκαιρη από ποτέ, καθώς προμηνύει φαινόμενα σύγχρονου κοινωνικού εκφοβισμού (bullying) και slut-shaming.

Slut-shaming (διαπόμπευση εμφάνισης). 

Το slut-shaming (διαπόμπευση λόγω σεξουαλικής συμπεριφοράς) είναι η πράξη της επίκρισης, της ταπείνωσης ή της κοινωνικής περιθωριοποίησης ενός ατόμου -συνήθως γυναίκας- με το πρόσχημα ότι οι ενδυματολογικές του επιλογές, η εμφάνιση ή η σεξουαλική του συμπεριφορά παραβιάζουν τα παραδοσιακά κοινωνικά ήθιμα. Στην ταινία, το φαινόμενο αυτό αποτελεί τον κεντρικό πυρήνα της πλοκής και παρουσιάζεται με απόλυτη, σκληρή ακρίβεια μέσα από συγκεκριμένα στάδια. Η Μαλένα δεν προκαλεί κανέναν. Ωστόσο, η πόλη τη χαρακτηρίζει ως «εύκολη» ή «πόρνη» απλώς και μόνο επειδή περπατά μόνη της, είναι όμορφη και οι άνδρες την κοιτάζουν. Το θύμα ενοχοποιείται για τις αντιδράσεις των γύρω του. Λόγω των κουτσομπολιών, οι γυναίκες της πόλης πιέζουν τους συζύγους τους να μην της δώσουν δουλειά. Ο δικηγόρος και ο δικαστής την εκμεταλλεύονται σεξουαλικά με αντάλλαγμα τη νομική προστασία. Το slut-shaming την οδηγεί στην απόλυτη φτώχεια. Μην έχοντας άλλη επιλογή για να επιβιώσει (καθώς κανείς δεν της πουλάει ούτε φαγητό), η Μαλένα αναγκάζεται τελικά να γίνει αυτό για το οποίο την κατηγορούσαν: εκδίδεται στους Γερμανούς αξιωματικούς. Η περίφημη σκηνή όπου οι γυναίκες τη σέρνουν στην πλατεία, την ξυλοκοπούν και της κόβουν τα μαλλιά είναι η απόλυτη έκφραση του slut-shaming. Η τιμωρία της «παρεκκλίνουσας» γυναίκας γίνεται δημόσιο θέαμα για τον εξαγνισμό της κοινότητας. Αν και η ταινία διαδραματίζεται το 1940, ο μηχανισμός του slut-shaming παραμένει ίδιος σήμερα, έχοντας απλώς μεταφερθεί στον ψηφιακό κόσμο (cyberbullying):

-Η διαδικτυακή διαπόμπευση με σχόλια στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης (Instagram, TikTok) που κρίνουν τις φωτογραφίες, τα ρούχα ή την προσωπική ζωή μιας γυναίκας. 

-Το "Revenge Porn" (Εκδικητική πορνογραφία), η διαρροή προσωπικών φωτογραφιών ή βίντεο χωρίς συγκατάθεση, με σκοπό την καταστροφή της φήμης του θύματος. 

-Δύο μέτρα και δύο σταθμά (Double Standards): η ίδια σεξουαλική συμπεριφορά που χαρίζει σε έναν άνδρα τον τίτλο του «κατακτητή», σε μια γυναίκα αποφέρει τον τίτλο της «ξεπεσμένης» και  της «πόρνης».

Το πιο συγκλονιστικό στοιχείο της ταινίας είναι η επιστροφή της Μαλένα στο χωριό στο τέλος του έργου, γερασμένης, ντυμένης απλά και συνοδευόμενης από τον σύζυγό της που επέζησε. Όταν οι ίδιες γυναίκες που την κατέστρεψαν τη χαιρετούν στο παζάρι με σεβασμό («Buongiorno, Signora Manon»), ο Τορνατόρε δείχνει τη μέγιστη υποκρισία: η κοινωνία τη «συγχωρεί» και σταματά το slut-shaming μόνο όταν η ομορφιά της έχει χαθεί και η ίδια έχει υποταχθεί ξανά στους παραδοσιακούς ρόλους (της παντρεμένης γυναίκας).

Αινειάδα.

Η Αινειάδα (Aeneis στα λατινικά) είναι το κορυφαίο επικό ποίημα της ρωμαϊκής λογοτεχνίας, γραμμένο από τον ποιητή Βιργίλιο μεταξύ 29 π.Χ. και 19 π.Χ.. Το έργο αποτελείται από 12 βιβλία σε δακτυλικό εξάμετρο στίχο και εξιστορεί τις περιπέτειες του Αινεία, του μυθικού Τρώα ήρωα που έγινε ο πρόγονος των Ρωμαίων.

Το έπος είναι χωρισμένο σε δύο μεγάλα μέρη, επηρεασμένα άμεσα από τα ομηρικά έπη: 

Βιβλία 1–6 (Η ρωμαϊκή «Οδύσσεια»):

Τα έξι πρώτα βιβλία περιγράφουν τις περιπλανήσεις του Αινεία και των συντρόφων του στη θάλασσα μετά την άλωση της Τροίας, μέχρι την άφιξή τους στην Ιταλία. Ο Αινείας, γιος της θεάς Αφροδίτης και του Αγχίση, δραπετεύει από τις φλόγες της Τροίας κουβαλώντας τον πατέρα του στην πλάτη και κρατώντας τον μικρό του γιο, Ίουλο. Κατά τη διάρκεια του ταξιδιού του, ναυαγεί στην Καρχηδόνα. Εκεί ζει έναν θυελλώδη, αλλά καταδικασμένο έρωτα με τη βασίλισσα Διδώ, την οποία τελικά εγκαταλείπει για να εκπληρώσει το πεπρωμένο του, οδηγώντας την στην αυτοκτονία. Η Διδώ αυτοκτονεί με πυρά, αφού πρώτα καταραστεί τον Αινεία και τους απογόνους του. Μια κατάρα που -σύμφωνα με τον μύθο- γέννησε τη μετέπειτα θανάσιμη έχθρα μεταξύ Ρώμης και Καρχηδόνας. Στο πέμπτο βιβλίο οι Τρώες φτάνουν στη Σικελία, όπου ο Αινείας διοργανώνει αθλητικούς αγώνες για να τιμήσει τον έναν χρόνο από τον θάνατο του πατέρα του. Η Ήρα παρασύρει τις γυναίκες των Τρώων να κάψουν τα πλοία για να σταματήσει το ταξίδι, αλλά μια ξαφνική βροχή από τον Δία σώζει τον στόλο. Ο Αινείας αφήνει πίσω του όσους είναι κουρασμένοι και ανοίγει πανιά για την Ιταλία. Στο 6ο βιβλίο, ο Αινείας φτάνει επιτέλους στην Ιταλία στην Κύμη (ιταλικά: Cuma, λατινικά: Cumae, η αρχαιότερη και πιο απομακρυσμένη ελληνική αποικία στην ιταλική ενδοχώρα στην περιοχή της Καμπανίας, περίπου 20 χιλιόμετρα βορειοδυτικά της Νάπολης). Μόλις ο Αινείας αποβιβάζεται στην Κύμη, κατευθύνεται αμέσως στο Άντρο της Κυμαίας Σίβυλλας, της διάσημης μάντισσας του Απόλλωνα. Με την καθοδήγηση της Σίβυλλας (της μάντισσας), κατεβαίνει ζωντανός στον Άδη. Εκεί συναντά τη σκιά της Διδώς (που αρνείται να του μιλήσει) και το πνεύμα του πατέρα του, ο οποίος του αποκαλύπτει το λαμπρό μέλλον των απογόνων του και το μεγαλείο της μελλοντικής Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Επιστρέφοντας στον κόσμο των ζωντανών, επιβιβάστηκε ξανά με τους συντρόφους του στα πλοία και απέπλευσε από το λιμάνι της Κύμης με προορισμό τον βορρά. Ο στόλος του έφτασε στις εκβολές του ποταμού Τίβερη, ο οποίος εκβάλλει στη θάλασσα του Λατίου. Ο Αινείας είδε το πυκνό δάσος της περιοχής και τα χαρακτηριστικά «κίτρινα» νερά του ποταμού από τη λάσπη. Διέταξε τους άνδρες του να στρέψουν τα πλοία προς την κοίτη του ποταμού, μπαίνοντας έτσι επίσημα στη γη του βασιλιά Λατίνου, όπου και εκπληρώθηκε το πεπρωμένο του για την ίδρυση της νέας πατρίδας των Τρώων.

Βιβλία 7–12 (Η ρωμαϊκή «Ιλιάδα»): 

Τα επόμενα βιβλία εξιστορούν τον σκληρό πόλεμο που ξέσπασε στο Λάτιο, ανάμεσα στους Τρώες και τους ντόπιους Λατίνους (με επικεφαλής τον Τούρνο) για την κυριαρχία της περιοχής.

Στο έβδομο βιβλίο ο Αινείας φτάνει στο Λάτιο. Ο βασιλιάς Λατίνος τον υποδέχεται θερμά και του προσφέρει το χέρι της κόρης του, Λαβίνιας, καθώς μια προφητεία έλεγε ότι εκείνη έπρεπε να παντρευτεί έναν ξένο. Ωστόσο, η θεά Ήρα, γεμάτη μίσος για τους Τρώες, στέλνει τη μανία της Ερινύας Αληκτούς. Η Αληκτώ ξεσηκώνει τη βασίλισσα Αμάτα και τον Τούρνο (τον ντόπιο ηγεμόνα που ήταν ήδη αρραβωνιασμένος με τη Λαβίνια), με αποτέλεσμα να ξεσπάσει πόλεμος. Ο Αινείας αναζητά συμμάχους. Ανεβαίνει τον ποταμό Τίβερη και συναντά τον βασιλιά Εύανδρο, ο οποίος κυβερνά την περιοχή όπου αργότερα θα χτιστεί η Ρώμη. Ο Εύανδρος του δίνει για σύμμαχο τον νεαρό και γενναίο γιο του, τον Πάλλαντα. Στο τέλος του όγδοου βιβλίου, η Αφροδίτη προσφέρει στον Αινεία μια θεϊκή πανοπλία φτιαγμένη από τον Ήφαιστο, στην ασπίδα της οποίας είναι σκαλισμένο όλο το λαμπρό μέλλον της Ρώμης.  Στο ένατο βιβλίο ενώ ο Αινείας λείπει, ο Τούρνος και οι δυνάμεις του επιτίθενται στο οχυρωμένο στρατόπεδο των Τρώων. Σε αυτό το βιβλίο ξεχωρίζει η δραματική ιστορία δύο Τρώων φίλων, του Νίσου και του Ευρύαλου, οι οποίοι προσπαθούν να περάσουν μέσα από τις γραμμές των εχθρών τη νύχτα για να ειδοποιήσουν τον Αινεία, αλλά τελικά πιάνονται και σκοτώνονται ηρωικά. Ο Αινείας επιστρέφει με τους συμμάχους του και η μάχη γενικεύεται. Ο Τούρνος σκοτώνει τον νεαρό Πάλλαντα στη μάχη και παίρνει προκλητικά τη ζώνη του ως λάφυρο. Ο θάνατος του νεαρού γεμίζει τον Αινεία με τυφλή οργή και θλίψη, ο οποίος σκοτώνει πολλούς εχθρούς, ανάμεσά τους και τον σκληρό τύραννο Μεζέντιο. Οι δύο πλευρές συμφωνούν σε μια προσωρινή ανακωχή για να θάψουν τους νεκρούς τους. Οι Λατίνοι διχάζονται για το αν πρέπει να συνεχίσουν τον πόλεμο. Οι μάχες όμως ξαναρχίζουν και στο επίκεντρο βρίσκεται η Καμίλλα, μια μυθική παρθένος πολεμίστρια (Αμαζόνα) που πολεμά στο πλευρό του Τούρνου και σκοτώνεται ηρωικά, προκαλώντας βαρύ πλήγμα στους συμμάχους του. Για να σταματήσει η αιματοχυσία, ο Αινείας και ο Τούρνος συμφωνούν να αναμετρηθούν σε μια τελική μονομαχία. Παρά την παρέμβαση των θεών και των συμμάχων που προσπαθούν να χαλάσουν τη συμφωνία, οι δύο άνδρες έρχονται πρόσωπο με πρόσωπο. Ο Αινείας τραυματίζει θανάσιμα τον Τούρνο. Καθώς ο Τούρνος ζητά έλεος, ο Αινείας βλέπει πάνω του τη ζώνη του νεκρού Πάλλαντα. Γεμάτος οργή, τον καρφώνει με το σπαθί του, και το έπος τελειώνει απότομα με την ψυχή του Τούρνου να πετάει θρηνώντας στον Κάτω Κόσμο.

Ο Πολιτικός και Ιδεολογικός Στόχος της Αινειάδας.

Η Αινειάδα δεν είναι απλώς ένα παραμύθι με ήρωες. Γράφτηκε κατά την εποχή που ο Οκταβιανός Αύγουστος εδραίωνε τη Ρωμαϊκή Αυτοκρατορία. Γράφτηκε ουσιαστικά κατά παραγγελία του Αυγούστου. Ο Αύγουστος ήθελε ένα εθνικό έπος που θα ένωνε τους Ρωμαίους μετά από χρόνια εμφυλίων πολέμων. Ο Βιργίλιος έκανε εξαιρετική δουλειά: συνέδεσε την οικογένεια του Αυγούστου απευθείας με τον γιο του Αινεία, παρουσιάζοντας τον αυτοκράτορα ως τον «εκλεκτό των θεών» που προοριζόταν να φέρει την παγκόσμια ειρήνη (Pax Romana).

Ο Βιργίλιος είχε έναν ξεκάθαρο σκοπό: 

1) Νομιμοποίηση της εξουσίας: Συνέδεσε το γένος του Αυγούστου (δηλαδή την "Ιουλία γενεά") απευθείας με τον Ίουλο (γιο του Αινεία) και κατ' επέκταση με τη θεά Αφροδίτη. 

2) Εθνικό φρόνημα: Παρουσίασε τη Ρώμη ως ένα κράτος με θεϊκό πεπρωμένο, προορισμένο να κυβερνήσει τον κόσμο και να φέρει την παγκόσμια ειρήνη (Pax Romana).

Σε αντίθεση με τους παραδοσιακούς ομηρικούς ήρωες που διψούν για προσωπική δόξα, ο Αινείας χαρακτηρίζεται από το "felicitas" (ευσέβεια/καθήκον). Είναι ένας ήρωας που συχνά υποφέρει, αμφιβάλλει και θυσιάζει την προσωπική του ευτυχία (όπως τον έρωτά του για τη Διδώ) στον βωμό του καθήκοντος και της μοίρας.

Ο Βιργίλιος αφιέρωσε 11 χρόνια στη συγγραφή του έργου, αλλά πέθανε το 19 π.Χ. πριν προλάβει να το ολοκληρώσει και να το διορθώσει. Στο νεκροκρέβατό του ζήτησε να κάψουν το χειρόγραφο, θεωρώντας το ατελές. (ο τελειομανής ποιητής θεωρούσε ότι χρειαζόταν ακόμα τρία χρόνια διορθώσεων.) Ωστόσο, ο αυτοκράτορας Αύγουστος διέταξε τη διάσωση και τη δημοσίευσή του, χαρίζοντας στην ανθρωπότητα ένα από τα πιο επιδραστικά κείμενα του δυτικού πολιτισμού.

Η σύγχρονη αποτίμηση (20ός και 21ος αιώνας) της Αινειάδας έχει μετατοπιστεί ριζικά από την παλαιότερη ερμηνεία, η οποία έβλεπε το έργο απλώς ως ένα μνημείο κρατικής προπαγάνδας. Οι σύγχρονοι φιλόλογοι και κριτικοί αναδεικνύουν την πολυφωνία, την αμφισημία και τον βαθύ ανθρωπισμό του Βιργίλιου.

Η σύγχρονη κριτική επικεντρώνεται σε τρεις βασικούς άξονες:

1. Η Θεωρία των "Δύο Φωνών" (The Two Voices).

Αυτή είναι η κυρίαρχη τάση της σύγχρονης δυτικής φιλολογίας (γνωστή και ως Σχολή του Χάρβαρντ). Υποστηρίζει ότι στην Αινειάδα συνυπάρχουν δύο φωνές:

Η δημόσια φωνή:  Ύμνος στον Αύγουστο, τη Ρώμη, τον θρίαμβο και την Pax Romana.

Η ιδιωτική φωνή: Ένας ψίθυρος θλίψης για τα θύματα της ιστορίας. Ο Βιργίλιος δίνει φωνή και αξιοπρέπεια στους ηττημένους (Διδώ, Τούρνος, Παλλάς, Λαύσος). Η σύγχρονη ματιά εκτιμά το έργο επειδή δεν πανηγυρίζει τυφλά τη νίκη, αλλά πενθεί για το κόστος της.

2. Ο Αινείας ως «Μοντέρνος» Αντι-Ήρωας.

Σε αντίθεση με τους ομηρικούς ήρωες (Αχιλλέας, Οδυσσέας) που κινούνται από προσωπική δόξα ή νόστο, ο Αινείας αποτιμάται σήμερα ως ένας πολύ πιο σύγχρονος, εσωτερικός χαρακτήρας: Είναι ένας πρόσφυγας που κουβαλά το τραύμα της καταστροφής. Υποφέρει από αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε υπαρξιακό βάρος ή κατάθλιψη. Δρα επειδή πρέπει, όχι επειδή το θέλει. Αυτή η απροθυμία του να γίνει πολεμιστής τον κάνει εξαιρετικά επίκαιρο στα μάτια του σύγχρονου αναγνώστη.

3. Το Σοκαριστικό και Αμφιλεγόμενο Τέλος.

Το έπος δεν τελειώνει με έναν θρίαμβο ή μια γιορτή, αλλά με τον Αινεία να σκοτώνει τον Τούρνο εν βρασμώ ψυχής, τυφλωμένος από οργή και εκδίκηση, ενώ ο αντίπαλός του ικετεύει για έλεος. Αυτό το τέλος θεωρείται μια προειδοποίηση του Βιργίλιου. Ακόμα και ο πιο «ευσεβής» άνθρωπος (ή η πιο πολιτισμένη αυτοκρατορία) κινδυνεύει ανά πάσα στιγμή να νικηθεί από τη «μανία» (furor) και τη βαρβαρότητα του πολέμου. Δεν υπάρχει απόλυτο "happy end" στην Ιστορία.

4. Μετααποικιακή και Πολιτική Κριτική.

Σήμερα το έργο διαβάζεται συχνά μέσα από το πρίσμα των μετααποικιακών σπουδών. Αναλύεται ο τρόπος με τον οποίο οι Τρώες (ένας ξένος λαός) φτάνουν σε μια νέα γη, εκτοπίζουν ή αφομοιώνουν τους αυτόχθονες πληθυσμούς (Λατίνους, Ρούτουλους) και επιβάλλουν τη δική τους κουλτούρα. Εξετάζεται, δηλαδή, ο μηχανισμός γέννησης του ιμπεριαλισμού.

Συμπέρασμα. 

Συμπερασματικά, η Αινειάδα ξεπερνά κατά πολύ τα όρια ενός απλού εθνικού έπους ή μιας μονοδιάστατης κρατικής προπαγάνδας. Αν και γεννήθηκε μέσα στο πολιτικό πλαίσιο της εποχής του Αυγούστου για να εξυμνήσει το μεγαλείο της Ρώμης, η σύγχρονη κριτική αποκαλύπτει ένα έργο βαθιά ανθρώπινο, διαποτισμένο από μια διάχυτη μελαγχολία. Ο Βιργίλιος δεν πανηγυρίζει τυφλά τη νίκη των ισχυρών· αντίθετα, στρέφει το βλέμμα του στο βαρύ, αιματηρό τίμημα του πολέμου και φωτίζει το υπαρξιακό τραύμα του πρόσφυγα που αναζητά μια νέα πατρίδα. Μέσα από τις αμφισημίες του κειμένου και τη συμπόνια για τους ηττημένους, το έπος λειτουργεί τελικά ως μια διαχρονική προειδοποίηση για τους κινδύνους του ιμπεριαλισμού και της τυφλής βίας, καθιστώντας τον Αινεία έναν εξαιρετικά επίκαιρο ήρωα για τον σύγχρονο κόσμο.

Capo Miseno.

Το Ακρωτήρι Μιζένο (Capo Miseno) είναι μια εντυπωσιακή ηφαιστειακή χερσόνησος που υψώνεται στα 167 μέτρα πάνω από τη θάλασσα. Σύμφωνα με την "Αινειάδα" του Βιργιλίου, το ακρωτήρι πήρε το όνομά του από τον Μιζένο, τον σαλπιγκτή του Αινεία. Ο Μιζένος προκάλεσε σε μουσική μονομαχία τον θεό της θάλασσας, Τρίτωνα, ο οποίος εξοργίστηκε και τον έπνιξε στα νερά αυτά. Ο Αινείας τον έθαψε στο ακρωτήρι, το οποίο διατηρεί το όνομά του ανά τους αιώνες.

Το ακρωτήριο αποτελεί το βορειοδυτικό άκρο του Κόλπου της Νάπολης, καθώς και το όριο του μικρότερου Κόλπου του Ποτσουόλι (Golfo di Pozzuoli). Ο κόλπος της Νάπολης σχηματίζεται ουσιαστικά ανάμεσα σε δύο χερσονήσους: το Μιζένο αποτελεί το βόρειο/βορειοδυτικό άκρο της ηπειρωτικής του ακτής, ενώ η Χερσόνησος του Σορέντο (με το ακρωτήρι Πούντα Καμπανέλα) αποτελεί το νότιο άκρο του: η νοητή γραμμή που ενώνει αυτά τα δύο ακρωτήρια (μαζί με τα νησιά Ίσκια, Προτσίντα και Κάπρι) ορίζει το άνοιγμα του Κόλπου της Νάπολης προς το Τυρρηνικό Πέλαγος. Στη σκιά του ακρωτηρίου βρισκόταν η αρχαία ρωμαϊκή πόλη Μιζένουμ. Το 27 π.Χ., ο αυτοκράτορας Αύγουστος ίδρυσε εκεί το "Classis Misenensis", τη σημαντικότερη βάση του ρωμαϊκού πολεμικού ναυτικού στη δυτική Μεσόγειο. Ο διάσημος Ρωμαίος ναύαρχος και συγγραφέας Πλίνιος ο Πρεσβύτερος, διοικούσε τον στόλο του Μιζένουμ το 79 μ.Χ. Από αυτό ακριβώς το ακρωτήρι παρατήρησε την ιστορική έκρηξη του Βεζούβιου και ξεκίνησε με τα πλοία του για την επιχείρηση διάσωσης στην Πομπηία, όπου και έχασε τη ζωή του. 

Στην άκρη του ακρωτηρίου βρίσκεται ο ομώνυμος φάρος, με την θέα να εκτείνεται από το νησί Κάπρι και τη χερσόνησο του Σορέντο, μέχρι τα νησιά Προτσίντα και Ίσκια.

Κλέφτης ποδηλάτων.

Ο «Κλέφτης ποδηλάτων» (Ladri di biciclette) του Βιτόριο ντε Σίκα (1948) δεν είναι απλώς μια ταινία. Είναι η κορωνίδα του ιταλικού νεορεαλισμού και ένα από τα διαχρονικά αριστουργήματα της έβδομης τέχνης. Με αφορμή μια απλή, καθημερινή ιστορία, ο σκηνοθέτης καταφέρνει να δημιουργήσει ένα βαθύ κοινωνικό και υπαρξιακό δοκίμιο.

Η Δύναμη της Απλότητας.

Η πλοκή, βασισμένη στο ομώνυμο βιβλίο του Λουίτζι Μπαρτολίνι, ξεγυμνώνει τη μεταπολεμική Ιταλία. 

Το αντικείμενο-κλειδί: Για τον άνεργο οικογενειάρχη Αντόνιο Ρίτσι, ένα ποδήλατο δεν είναι μέσο αναψυχής, αλλά το εισιτήριο για την επιβίωση της οικογένειάς του. Στη μεταπολεμική, εξαθλιωμένη Ρώμη, ο Αντόνιο βρίσκει τελικά δουλειά ως αφισοκολλητής. Για να κρατήσει τη θέση, είναι απαραίτητο να έχει δικό του ποδήλατο. Η γυναίκα του αναγκάζεται να δώσει ενέχυρο τα σεντόνια της προίκας της για να πάρει ο Αντόνιο το ποδήλατό του.

Η οδύσσεια: Την πρώτη κιόλας ημέρα της δουλειάς του, το ποδήλατο κλέβεται, την ώρα που ο Αντόνιο είναι ανεβασμένος σε μια σκάλα. Η κλοπή του τον παρασέρνει σε ένα απελπισμένο κυνήγι στους δρόμους της πόλης.Ο Αντόνιο, μαζί με τον μικρό του γιο Μπρούνο, ξεκινά μια απελπισμένη, εναγώνια περιπλάνηση στους δρόμους της Ρώμης για να εντοπίσει τον κλέφτη και να σώσει το μέλλον της οικογένειάς του. 

Ο καθρέφτης: Δίπλα του, ο μικρός του γιος Μπρούνο λειτουργεί ως η «συνείδηση» και ο βουβός κριτής των πράξεών του. 

Η απόγνωση: Μετά από ώρες άκαρπης αναζήτησης στους δρόμους της Ρώμης, ο Αντόνιο συνειδητοποιεί ότι δεν πρόκειται να βρει ποτέ το κλεμμένο ποδήλατό του. Η απελπισία του φτάνει στο κατακόρυφο, καθώς ξέρει ότι χωρίς αυτό θα χάσει τη δουλειά του και η οικογένειά του θα πεινάσει.

Η μετατροπή σε θύτη: Καθώς κάθεται έξω από ένα γεμάτο ποδοσφαιρικό στάδιο, βλέπει ένα αφύλακτο ποδήλατο. Μέσα στην τρέλα της στιγμής, ο Αντόνιο -το θύμα της κλοπής- αποφασίζει να γίνει ο ίδιος κλέφτης. Στέλνει τον γιο του, τον Μπρούνο, να πάρει το τραμ για να μην είναι μπροστά, αλλά το παιδί χάνει το δρομολόγιο και βλέπει τον πατέρα του να κλέβει το ποδήλατο.

Η ταπείνωση: Ο Αντόνιο γίνεται αμέσως αντιληπτός. Ένα οργισμένο πλήθος τον καταδιώκει, τον ακινητοποιεί και αρχίζει να τον προπηλακίζει άγρια μέσα στον δρόμο.

Η σωτηρία: Ο μικρός Μπρούνο μπαίνει κλαίγοντας ανάμεσα στο πλήθος, μαζεύει το καπέλο του πατέρα του και του κρατά το χέρι. Ο ιδιοκτήτης του ποδηλάτου, βλέποντας το κλάμα του παιδιού, νιώθει οίκτο και αποφασίζει να μην κάνει μήνυση. Αφήνει τον Αντόνιο ελεύθερο, λέγοντας: «Άφησέ τον, κοίτα πώς είναι το παιδί του.»

Το τέλος: Η ταινία κλείνει με τον Αντόνιο και τον Μπρούνο να περπατούν δίπλα-δίπλα, κλαίγοντας βουβά, καθώς χάνονται μέσα στο ανώνυμο, γκρίζο πλήθος της Ρώμης. Ο Αντόνιο είναι απόλυτα ταπεινωμένος στα μάτια του γιου του, αλλά ο Μπρούνο, σε μια κίνηση απόλυτης αγάπης και συγχώρεσης, του πιάνει ξανά σφιχτά το χέρι.

Η Αισθητική της «Αόρατης» Κάμερας. 

Ο Ντε Σίκα, σε συνεργασία με τον σπουδαίο σεναριογράφο Τσέζαρε Ζαβατίνι, εφάρμοσε πιστά τις αρχές του νεορεαλισμού:

-Ερασιτέχνες Ηθοποιοί: Ο πρωταγωνιστής, Λαμπέρτο Ματζοράνι, ήταν πραγματικός εργάτης σε εργοστάσιο. Η αυθεντικότητα των εκφράσεών του ξεπερνά κάθε ακαδημαϊκή υποκριτική. 

-Φυσικά Σκηνικά: Η κάμερα βγαίνει στα συντρίμμια και τις λαϊκές αγορές της Ρώμης. Δεν υπάρχει κανένα στούντιο ή τεχνητό εφέ. 

-Καθαρό Σινεμά: Όπως σημείωσε ο κορυφαίος Γάλλος κριτικός Αντρέ Μπαζέν, πρόκειται για ένα από τα πρώτα δείγματα «καθαρού κινηματογράφου», όπου η πλοκή μοιάζει να ρέει οργανικά, χωρίς την παρέμβαση του σκηνοθέτη.

Κοινωνική Κριτική και Αντιδράσεις.

Αν και σήμερα αποθεώνεται παγκοσμίως, η ταινία δίχασε την Ιταλία την εποχή που κυκλοφόρησε. 

Η Ρωμαιοκαθολική Εκκλησία αντέδρασε έντονα για τη σκηνή του εκκλησιαστικού συσσιτίου, θεωρώντας ότι παρουσιάζει την πίστη ως μέσο συναλλαγής. Η Αριστερά της εποχής την κατηγόρησε για έλλειψη πολιτικής αισιοδοξίας και «επαναστατικού υπαινιγμού». Η τότε πολιτική και κρατική ηγεσία της Ιταλίας τη θεώρησε «κακή διαφήμιση» για τη χώρα στο εξωτερικό.  Ωστόσο, η διεθνής αναγνώριση ήταν άμεση. Η ταινία τιμήθηκε με Τιμητικό Όσκαρ Καλύτερης Ξενόγλωσσης Ταινίας το 1950 -χρόνια προτού θεσπιστεί επίσημα η συγκεκριμένη κατηγορία των Όσκαρ.

Το Μήνυμα του Ντε Σίκα μέσα από την κάμερά του.

Το μεγαλείο της ταινίας κρύβεται στο γεγονός ότι δεν κρίνει, αλλά κατανοεί. Ο Αντόνιο δεν αντιμετωπίζει έναν συγκεκριμένο «κακό», αλλά έναν ολόκληρο μηχανισμό κοινωνικής αδιαφορίας και φτώχειας. Στο συγκλονιστικό φινάλε, η διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο θύμα και τον θύτη θολώνει, αφήνοντας τον θεατή με ένα πανανθρώπινο ερώτημα γύρω από την ηθική και την ανάγκη για αξιοπρέπεια. Ο Βιτόριο ντε Σίκα δείχνει ότι η φτώχεια διαβρώνει την ηθική. Ο Αντόνιο δεν ήταν κακός άνθρωπος, αλλά το σύστημα τον ανάγκασε να γίνει αυτό που μισούσε. Στο τέλος, δεν υπάρχει κάθαρση, ούτε δικαίωση· μένει μόνο η ακλόνητη σχέση πατέρα και γιου ως το μοναδικό στήριγμα σε έναν σκληρό κόσμο.

Η πορεία προς την θάλασσα

Κατεβαίνει ο δρόμος σαν σκέψη παλιά,

με στροφές που θυμίζουν ξεχασμένα ονόματα.

Κάθε πέτρα κι ένας κόμπος σιωπής,

κάθε ίσκιος κι ένα «κάποτε» που δεν ειπώθηκε.

Τα σπίτια μένουν πίσω σαν ερμητικά βιβλία

που δεν τα άνοιξε κανείς μέχρι τέλους.

Κι ο άνεμος γράφει στα παράθυρα

λέξεις που μοιάζουν με αποχαιρετισμούς.

Η πορεία προς την θάλασσα δεν είναι δρόμος-

είναι μια αργή υποχώρηση του κόσμου.

Σαν να μαθαίνει η γη να ξεχνά το βάρος της,

και να γίνεται αλάτι, αφρός, αναπνοή.

Στο τέλος δεν υπάρχει τέλος.

Μόνο το νερό που επιμένει να θυμάται

όσα η στεριά αρνήθηκε να πει.