Υπάρχω.

Το βιβλίο «Στέλιος Καζαντζίδης: Δεν με σβήνει κανένας» του Κώστα Μπαλαχούτη αποτελεί μια εκτενή έρευνα, παρουσιάζοντας την προσωπικότητα και τη διαχρονική πορεία του σπουδαίου λαϊκού τραγουδιστή μέσα από ανέκδοτες συνεντεύξεις και μαρτυρίες. Μέσα από τα αποσπάσματα, αναδεικνύεται η ικανότητά του να ενσαρκώνει την ελληνική ψυχή, η αυθεντικότητα του χαρακτήρα του και η αιώνια επίδραση των τραγουδιών του. Θεωρείται ένα έργο ζωής και 20ετούς έρευνας για τον συγγραφέα, ο οποίος είχε ήδη καταπιαστεί με τον καλλιτέχνη στο παρελθόν. Ο Μπαλαχούτης συγκέντρωσε μεθοδικά ό,τι έχει γραφτεί ή ειπωθεί για τον Καζαντζίδη, παραδίδοντας την πιο ολοκληρωμένη βιογραφία του μέχρι σήμερα. Το βιβλίο αποφεύγει την απλή αγιογραφία. Βασίζεται σε πραγματικές συνεντεύξεις που έδωσε ο ίδιος ο βάρδος στον συγγραφέα, φωτίζοντας τόσο τα χαρίσματα όσο και τα παράπονά του. Ξεκαθαρίζει μύθους γύρω από τον Καζαντζίδη, όπως την οικονομική του κατάσταση, αποδεικνύοντας ότι δεν είχε ποτέ οικονομικό πρόβλημα, αλλά επέλεγε συνειδητά τον τρόπο ζωής του. 

Το βιβλίο περιέχει προσωπικές συνεντεύξεις που είχε παραχωρήσει ο ίδιος ο Καζαντζίδης στον συγγραφέα. Περιλαμβάνει συνομιλίες με σπουδαίους φίλους, στενούς συνεργάτες, κομβικούς δευτεραγωνιστές της εποχής, αλλά και σύγχρονους καλλιτέχνες. Η συμμετοχή προσωπικοτήτων όπως η Χάρις Αλεξίου (στον πρόλογο) και ο Γιώργος Λιάνης (σε παρουσιάσεις) δίνει επιπλέον εγκυρότητα και συγκινησιακή φόρτιση στο έργο.

Το βιβλίο εμπλουτίζουν συγκεντρωμένα γνήσια ντοκουμέντα και φωτογραφικό υλικό που αποτυπώνουν την εποχή του που έζησε ο μεγάλος λαϊκός μας βάρδος. 

Η λεπτομερής καταγραφή των ηχογραφήσεων (78, 45, 33 στροφές) αποτελεί από μόνη της ένα πολύτιμο εργαλείο για τους συλλέκτες και τους μελετητές της ελληνικής μουσικής. 

"Πώς εξηγείται το φαινόμενο «Καζαντζίδης»; Γιατί δεκαετίες μετά τη φυγή του ο ίδιος και τα τραγούδια που σφράγισε με την ψυχή και τη φωνή του, εξακολουθούν να έχουν καίρια θέση στην καθημερινότητά μας; Γιατί όλοι οι ομότεχνοί του, παλαιότεροι και νεότεροι, υποκλίνονται στο χάρισμά του; Πώς ερμηνεύονται οι αποχές του από τις ζωντανές εμφανίσεις και τη δισκογραφία στα καλύτερά του χρόνια; Γιατί συγκρούστηκε με δισκογραφικές εταιρείες και ιδιοκτήτες νυχτερινών κέντρων; Ποια ήταν τα δομικά στοιχεία του χαρακτήρα του, ποια τα παράπονα, οι σκέψεις και οι επιδιώξεις του; Όλα αυτά και άλλα πολλά περισσότερα, ιδιαίτερα και μοναδικά, βρίσκονται στην έκδοση αυτή, που για πρώτη φορά παρουσιάζει με αναλυτικό και έγκυρο τρόπο τη συνολική διαδρομή του Στέλιου Καζαντζίδη και τη δισκογραφία του. Το βιβλίο υπογράφει ένας άνθρωπος που τον γνώρισε και τον οποίο ο βάρδος τίμησε παραχωρώντας του συνεντεύξεις και προλογίζοντας πονήματά του. Ο Κώστας Μπαλαχούτης, πέρα από τις μαρτυρίες του ίδιου του Καζαντζίδη που συγκέντρωσε, συνομίλησε με σπουδαίους συνεργάτες και φίλους του, με κομβικούς δευτεραγωνιστές, καθώς και σύγχρονους καλλιτέχνες. Παράλληλα, εδώ και πολλά χρόνια, αποθησαύριζε μεθοδικά και ακάματα όλα όσα έχουν ειπωθεί και γραφεί για τον βάρδο, ώστε να δημιουργήσει αυτό το ολοκληρωμένο βιβλίο για την προσωπικότητα και το έργο του Στέλιου Καζαντζίδη. Όπως εύστοχα σημειώνει, μεταξύ άλλων, η Χάρις Αλεξίου, στον πρόλογο της παρούσας έκδοσης: «Ο Καζαντζίδης εισπνέει αέρα, καημό και συναισθήματα και εκπνέει τον απόλυτο στρογγυλό ήχο. Ρουφάει τη μιζέρια και δίνει πίσω το κάλλος του ήχου». Το βιβλίο περιλαμβάνει σπάνιο αρχειακό υλικό καθώς και την αναλυτική δισκογραφία του Στέλιου Καζαντζίδη στις 78, 45 και 33 στροφές καθώς και σε δίσκους ακτίνας." (Από την παρουσίαση του εκδότη.)

 

Η Ψυχολογία της Κουζίνας.

Η κουζίνα είναι το μόνο δωμάτιο ενός σπιτιού όπου η μοναξιά δεν μοιάζει ποτέ εντελώς μόνη.

Ακόμα κι όταν δεν υπάρχει άνθρωπος μέσα της, υπάρχουν ίχνη:

ένα ποτήρι αφημένο δίπλα στον νεροχύτη,

μια μυρωδιά καφέ που επέζησε του πρωινού,

ένα μαχαίρι με ψίχουλα ψωμιού πάνω του σαν μικρή ενοχή.

Η κουζίνα δεν είναι χώρος.

Είναι ψυχολογική κατάσταση.

Ο άνθρωπος δεν πηγαίνει στην κουζίνα μόνο όταν πεινά.

Πηγαίνει όταν φοβάται, όταν βαριέται, όταν ερωτεύεται, όταν ξενυχτά, όταν θέλει να αποφύγει μια σκέψη.

Γι’ αυτό οι πιο αληθινές εξομολογήσεις δεν γίνονται ποτέ στο σαλόνι.

Γίνονται όρθιοι, δίπλα στο ψυγείο, στις δύο τα ξημερώματα, με ένα πιρούνι στο χέρι και τη σιωπή να μυρίζει τυρί, κρασί και αποτυχία.

Η κουζίνα είναι το εργαστήριο της οικειότητας.

Εκεί οι άνθρωποι σταματούν να παριστάνουν τους πολιτισμένους.

Τρώνε με τα χέρια, ανοίγουν κατσαρόλες από περιέργεια, δοκιμάζουν από το κουτάλι του άλλου, αφήνουν το σώμα τους να κινηθεί χωρίς ενοχές.

Ο έρωτας αρχίζει συχνά από ένα «δοκίμασε αυτό».

Υπάρχει λόγος που τα καλύτερα πάρτι καταλήγουν πάντα στην κουζίνα.

Η ψυχολογία γνωρίζει ότι οι άνθρωποι έλκονται από τα μέρη όπου υπάρχει θερμότητα, μυρωδιά και υπόσχεση επιβίωσης.

Η κουζίνα ενεργοποιεί αρχαία αντανακλαστικά:

ασφάλεια, τροφή, φωτιά, αγέλη.

Κάθε κουζίνα κουβαλά και τον χαρακτήρα του ιδιοκτήτη της.

Οι τακτοποιημένες κουζίνες συχνά κρύβουν ανθρώπους που φοβούνται το χάος.

Οι ακατάστατες κουζίνες κρύβουν ανθρώπους που προτιμούν τη ζωή από τον έλεγχο.

Και υπάρχουν κι εκείνες οι κουζίνες που δεν μαγειρεύουν ποτέ·

ναοί των delivery και των πλαστικών πιρουνιών, όπου η μοναξιά έχει πάψει να διεκδικεί τελετουργίες.

Η κουζίνα είναι επίσης μνήμη.

Ένα φαγητό μπορεί να ανοίξει πιο βαθιές πόρτες από μια φωτογραφία.

Η μυρωδιά της κανέλας δεν είναι ποτέ μόνο κανέλα.

Είναι γιαγιάδες, χειμώνες, παιδικά τραπέζια, Κυριακές που δεν ήξεραν ακόμη τι σημαίνει απώλεια.

Και ίσως τελικά αυτό να είναι το μεγάλο μυστικό της κουζίνας:

δεν μαγειρεύει μόνο φαγητό.

Μαγειρεύει χρόνο.

Βράζει αναμνήσεις.

Τσιγαρίζει επιθυμίες.

Καίει ενοχές στον πάτο μιας κατσαρόλας.

Και σερβίρει στους ανθρώπους την πιο παλιά ψευδαίσθηση του κόσμου:

ότι λίγη ζεστασιά αρκεί για να γίνει υποφερτή η ζωή.

Ευτέρπη.

Η Ευτέρπη δεν γεννήθηκε όπως οι θνητοί. Δεν είχε παιδικά χρόνια, ούτε μνήμη πρώτης ανάσας. Ήταν μια νότα πριν τη μουσική, μια αναπνοή πριν τον ήχο.

Λένε πως όταν οι Τιτάνες έπεσαν και ο κόσμος ηρέμησε, οι 9 Μούσες γεννήθηκαν από τη Μνημοσύνη και τον Δία. Μα η Ευτέρπη ήταν η πρώτη που άκουσε τον κόσμο να “συντονίζεται”. Εκεί όπου οι άλλες Μούσες έβλεπαν μορφές και ιστορίες, εκείνη άκουγε ρωγμές φωτός να γίνονται ρυθμός. Το όνομά της συμβολικό από το «εὖ» και το «τέρπω»: αυτή που ευχαριστεί. Περιπλανιόταν στις πλαγιές του Ελικώνα κρατώντας έναν αυλό, όχι σαν όργανο αλλά σαν προέκταση της αναπνοής της. Όταν τον άγγιζε στα χείλη, δεν έπαιζε μουσική -άφηνε τη μουσική να θυμηθεί τον εαυτό της.

Κάποτε, ένας ποιητής την είδε χωρίς να την αναγνωρίσει. Τη ρώτησε ποια είναι η τέχνη της.

«Δεν έχω τέχνη», είπε. «Εγώ είμαι η στιγμή που ο κόσμος παύει να είναι θόρυβος και γίνεται αρμονία.»

Κι όταν εκείνος γύρισε να γράψει τη φράση, είχε ήδη γίνει τραγούδι στον αέρα.

Από τότε λένε πως η Ευτέρπη δεν διδάσκει τη μουσική στους ανθρώπους. Τη θυμίζει. Γιατί η μουσική, πριν γίνει ανθρώπινη, υπήρξε κάποτε σιωπή που αποφάσισε να ονειρευτεί ήχο.

Η Όγδοη Τέχνη.

Η Φωτογραφία ως Βλέμμα που Θυμάται και ως Χρόνος που Αναπνέει.

Η φωτογραφία δεν είναι απλώς η αποτύπωση του ορατού. Είναι μια ρωγμή στον χρόνο. Μια στιγμή που αρνείται να πεθάνει. Αν η ζωγραφική είναι η μνήμη της όρασης, τότε η φωτογραφία είναι η ίδια η μνήμη του φωτός - εκείνου του αόρατου αφηγητή που γράφει πάνω στα πράγματα χωρίς να τα αγγίζει.

Η λεγόμενη «όγδοη τέχνη» δεν προστέθηκε τυχαία στις υπόλοιπες. Δεν είναι απλώς τεχνική εξέλιξη ούτε μηχανική αναπαραγωγή του κόσμου. Είναι μια νέα οντολογία του βλέμματος. Με τη φωτογραφία, ο άνθρωπος δεν κοιτάζει απλώς τον κόσμο· τον σταματά. Τον αιχμαλωτίζει σε μια αιώνια παύση, σαν μια πρόταση του σύμπαντος που δεν ολοκληρώθηκε ποτέ.

Κάθε φωτογραφία είναι ταυτόχρονα απόδειξη και ψευδαίσθηση. Απόδειξη ότι κάτι υπήρξε. Ψευδαίσθηση ότι μπορεί να επανέλθει. Εκεί κατοικεί η παράδοξη δύναμή της: δεν αναπαριστά τη ζωή, αλλά τη σκιά της ύπαρξης της ζωής. Ό,τι βλέπουμε στο κάδρο έχει ήδη χαθεί τη στιγμή που το βλέπουμε. Και όμως επιμένει.

Ο φωτογράφος δεν είναι κυνηγός εικόνων, αλλά συλλέκτης αποχωρήσεων. Δεν τραβά το φως· το συνομιλεί. Σαν να περιμένει από τον κόσμο να του αποκαλυφθεί για ένα κλάσμα του δευτερολέπτου, πριν επιστρέψει στη σιωπή του. Το "κλικ" δεν είναι ήχος μηχανής. Είναι η στιγμή που ο χρόνος παραδέχεται την ήττα του.

Υπάρχει κάτι βαθιά φιλοσοφικό στη φωτογραφία: η αναμέτρηση με το εφήμερο. Κάθε φωτογραφία είναι ένα μικρό μνημείο για κάτι που δεν υπάρχει πια όπως ήταν. Ακόμη κι αν το θέμα της συνεχίζει να ζει, εκείνη το έχει ήδη μετατρέψει σε παρελθόν. Σαν να λέει: «κοίτα, εδώ ήσουν αλλιώς».

Κι όμως, μέσα σε αυτή τη μελαγχολία υπάρχει και μια μορφή σωτηρίας. Γιατί η φωτογραφία δεν κρατά μόνο το τέλος, αλλά και την επιμονή της παρουσίας. Είναι η απόδειξη ότι κάτι αξίζει να σταματήσει τον χρόνο. Ότι μέσα στο χάος της ροής υπάρχει μια στιγμή που ζητά να γίνει αιωνιότητα - έστω και τεχνητή.

Ίσως τελικά η φωτογραφία να είναι η πιο ανθρώπινη τέχνη, γιατί δεν φιλοδοξεί να νικήσει τον χρόνο ολοκληρωτικά. Απλώς τον πείθει, για λίγο, να καθίσει ακίνητος. Και σε αυτή την παύση γεννιέται η όγδοη τέχνη: εκεί όπου το φως θυμάται, και ο άνθρωπος μαθαίνει να βλέπει αυτό που ήδη χάνεται.

Ο κατά φαντασίαν κερατάς.

Από την ίδρυση του κλασικού θεάτρου μέχρι σήμερα, η ανθρώπινη καχυποψία παραμένει η καλύτερη πρώτη ύλη για την κωμωδία. Στο μονόπρακτο αριστούργημά του «Σγαναρέλος ή ο κατά φαντασίαν κερατάς» (1660), ο Μολιέρος στήνει έναν καθρέφτη απέναντι στις ανασφάλειές μας, αποδεικνύοντας ότι ο μεγαλύτερος εχθρός του ανθρώπου είναι συχνά η ίδια του η φαντασία.

Το έργο «Σγαναρέλος ή ο κατά φαντασίαν κερατάς» (γαλλικός τίτλος: Sganarelle ou le Cocu imaginaire) είναι μια διάσημη μονόπρακτη έμμετρη κωμωδία του Μολιέρου, η οποία παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στο Παρίσι το 1660 με τεράστια επιτυχία. Κεντρικός ήρωας είναι ο Σγαναρέλος, ένας δειλός, γελοίος και ταυτόχρονα θυμόσοφος σύζυγος. Ο ίδιος ο Μολιέρος ενσάρκωσε τον ρόλο του Σγαναρέλου στην πρεμιέρα και συνέχισε να τον παίζει σε όλη του την καριέρα. Η πλοκή βασίζεται σε μια σειρά από αλυσιδωτές παρεξηγήσεις που οδηγούν τον ήρωα να πιστέψει λανθασμένα ότι η γυναίκα του τον απατά. Η ζήλια και η καχύποψη λειτουργούν σαν «ιός» που μολύνει σταδιακά όλους τους χαρακτήρες.

Η Πλοκή: Ένα μενταγιόν, μια λιποθυμία και μια αλυσίδα παρεξηγήσεων και ψευδαισθήσεων. 

Η ιστορία ξετυλίγεται στο Παρίσι μέσα από ένα καταιγιστικό γαϊτανάκι παρεξηγήσεων. Όλα ξεκινούν όταν η νεαρή Σίλια, απελπισμένη από την πίεση του αυταρχικού πατέρα της να παντρευτεί κάποιον που δεν αγαπά, λιποθυμά στη μέση του δρόμου. Ο Σγαναρέλος, ένας απλός αστός που περνά από το σημείο, σπεύδει να τη βοηθήσει και τη μεταφέρει στο σπίτι της. Κατά τη διάρκεια αυτής της αναταραχής, η Σίλια χάνει ένα μενταγιόν με τη φωτογραφία του πραγματικού αγαπημένου της, του Λέλιου. Η σύζυγος του Σγαναρέλου, έχοντας δει τον άντρα της από το παράθυρο να κρατά μια ξένη γυναίκα, βγαίνει στον δρόμο γεμάτη υποψίες και βρίσκει το μενταγιόν. Καθώς περιεργάζεται με θαυμασμό τον όμορφο νεαρό της εικόνας, ο Σγαναρέλος την αντιλαμβάνεται και βγάζει το δικό του, αυθαίρετο συμπέρασμα: η γυναίκα του έχει εραστή. Το απόλυτο κωμικό χάος ολοκληρώνεται όταν ο Λέλιος επιστρέφει και βλέπει το μενταγιόν του στα χέρια του Σγαναρέλου. Πιστεύοντας ότι η Σίλια τον πρόδωσε και παντρεύτηκε κρυφά αυτόν τον άντρα, μπαίνει και ο ίδιος στον χορό της παράνοιας. Χρειάζεται μια σειρά από εκρηκτικούς καυγάδες και αμοιβαίες κατηγορίες μέχρι οι ήρωες να αρχίσουν επιτέλους να μιλούν ανοιχτά, να συνθέσουν την αλήθεια και να αντιληφθούν ότι όλα ήταν ένα κατασκεύασμα του μυαλού τους.

Οι Χαρακτήρες: Τα Πιόνια της Παρεξήγησης.

Σγαναρέλος: Ο απόλυτος αντι-ήρωας. Είναι ένας άντρας γελοίος, βαθιά ζηλιάρης αλλά ταυτόχρονα παροιμιωδώς δειλός. Οι μεγαλόστομες απειλές του για εκδίκηση καταρρέουν μπροστά στον φόβο του να μονομαχήσει, προσφέροντας άφθονο γέλιο.

Η Σύζυγος του Σγαναρέλου: Το αντίβαρο του συζύγου της. Παρασύρεται με την ίδια ευκολία από το πρώτο οπτικό ερέθισμα, δείχνοντας πόσο εύκολα η ζήλια τυφλώνει και τα δύο φύλα.

Σίλια και Λέλιος: Το νεαρό, ρομαντικό ζευγάρι της εποχής. Παρά την αγνότητα των αισθημάτων τους, πέφτουν και αυτοί θύματα της βιασύνης να βγάλουν συμπεράσματα, δείχνοντας ότι ο «ιός» της καχυποψίας δεν κάνει ηλικιακές διακρίσεις.

Γοργίβιος: Ο αυταρχικός πατέρας της Σίλιας, ο οποίος λειτουργεί ως το κοινωνικό στερεότυπο της εποχής, πιέζοντας για έναν γάμο συμφέροντος και πυροδοτώντας άθελά του την αρχική κρίση.

Το «Κωμικό των Καταστάσεων» στην Υπηρεσία της Σάτιρας.

Ο Μολιέρος παραδίδει ένα σεμινάριο πάνω στο λεγόμενο "comique de situation" (κωμικό των καταστάσεων). Το έργο δεν βασίζεται σε πραγματικές προδοσίες, αλλά στον τρόπο με τον οποίο ένα ασήμαντο αντικείμενο μετατρέπεται σε «αδιάψευστο πειστήριο» στα μάτια εκείνου που θέλει οπωσδήποτε να αμφιβάλλει. Η κριτική του Γάλλου δραματουργού είναι αμείλικτη απέναντι στην έλλειψη λογικής. Σατιρίζει την ανθρώπινη τάση να διογκώνουμε τα γεγονότα, να μην ακούμε τον διπλανό μας και να χτίζουμε ολόκληρα σενάρια καταστροφής βασισμένα σε μισές αλήθειες. Η αντίθεση ανάμεσα στα λόγια και τις πράξεις των ηρώων –ιδιαίτερα του Σγαναρέλου– αναδεικνύει την υποκρισία και τον εγωισμό που κρύβεται πίσω από την πληγωμένη αξιοπρέπεια.

Ένα Διαχρονικό Μάθημα Λογικής.

Το «Σγαναρέλος ή ο κατά φαντασίαν κερατάς» παραμένει ένα εξαιρετικά επίκαιρο έργο, παρά τους αιώνες που έχουν μεσολαβήσει από τη συγγραφή του. Μέσα από το γέλιο, την υπερβολή και τη γρήγορη πλοκή, ο Μολιέρος αφήνει ένα διαχρονικό μήνυμα: τα μεγαλύτερα προβλήματα στη ζωή μας δεν πηγάζουν από τα ίδια τα γεγονότα, αλλά από τις ερμηνείες που δίνει σε αυτά ο ανασφαλής νους μας. Η αλήθεια απαιτεί διάλογο και ψυχραιμία –δύο σωτήριες αρετές που οι ήρωες του έργου θυμούνται μόνο όταν η παρεξήγηση έχει πλέον αγγίξει τα όρια του απόλυτου παραλόγου.

Οι γάτες του Μπουκόβσκι.

Ο Τσαρλς Μπουκόβσκι (Charles Bukowski), ο διάσημος «ποιητής του περιθωρίου», είχε μια βαθιά και τρυφερή αδυναμία στις γάτες. Τις θεωρούσε πνευματικούς του δασκάλους, σύμβολα επιβίωσης και στοιχεία της φύσης. Αν και το έργο του επικεντρωνόταν στη σκληρή πλευρά της ζωής (μπαρ, στοιχήματα, φτώχεια), τα αιλουροειδή έβγαζαν από μέσα του μια σπάνια, ευάλωτη πλευρά. Κάποια στιγμή μάλιστα, μοιραζόταν το σπίτι του με εννέα αδέσποτες γάτες. Πολλά από τα ποιήματα και τα πεζά του για τις γάτες συγκεντρώθηκαν μετά τον θάνατό του στο βιβλίο "On Cats" (2015). Τα ποιήματά του αποτυπώνουν τις γάτες στην πιο αληθινή τους μορφή- να τσακώνονται, να κυνηγούν και να περπατούν πάνω στην γραφομηχανή του. Ο Μπουκόβσκι θαύμαζε το γεγονός ότι οι γάτες δεν προσποιούνται ποτέ. Αντίθετα με τους ανθρώπους, έχουν μια έμφυτη αξιοπρέπεια. Για έναν συγγραφέα που συχνά απέφευγε τους ανθρώπους, οι γάτες προσέφεραν συντροφιά χωρίς κριτική, δίνοντάς του το κουράγιο να συνεχίσει να γράφει. Ο ίδιος είχε γράψει πως όταν ένιωθε άσχημα, του αρκούσε να κοιτάξει τις γάτες του για να ξαναβρεί το κουράγιο του: «Αν νιώθεις άσχημα, απλώς κοίταξε τις γάτες, θα νιώσεις καλύτερα, επειδή εκείνες ξέρουν ότι τα πράγματα είναι ακριβώς έτσι όπως είναι. Δεν υπάρχει λόγος να νευριάζεις για τίποτα. Και το ξέρουν. Είναι σωτήρες. Όσες περισσότερες γάτες έχεις, τόσο περισσότερο θα ζήσεις. Αν έχεις εκατό γάτες, θα ζήσεις δέκα φορές περισσότερο από ό,τι αν είχες δέκα. Κάποια μέρα αυτό θα ανακαλυφθεί και οι άνθρωποι θα έχουν χιλιάδες γάτες και θα ζουν για πάντα. Είναι πραγματικά γελοίο.» 

Οι Γάτες Μου.

Το ξέρω. Το ξέρω.

είναι περιορισμένες, έχουν διαφορετικές

ανάγκες και

έγνοιες.

αλλά τις παρατηρώ και μαθαίνω από αυτές.

μου αρέσουν τα λίγα που ξέρουν,

που είναι τόσα

πολλά.

παραπονιούνται αλλά ποτέ

δεν ανησυχούν,

περπατούν με μια εκπληκτική αξιοπρέπεια.

κοιμούνται με μια άμεση απλότητα που

οι άνθρωποι απλώς δεν μπορούν

να καταλάβουν.

τα μάτια τους είναι πιο

όμορφα από τα δικά μας μάτια.

και μπορούν να κοιμηθούν 20 ώρες

την ημέρα

χωρίς

δισταγμό ή

τύψεις.

όταν νιώθω

πεσμένος

το μόνο που έχω να κάνω είναι

να κοιτάξω τις γάτες μου

και το

κουράγιο μου

επιστρέφει.

μελετώ αυτά τα

πλάσματα.

είναι οι

δάσκαλοί μου.

ΥΓ) υπάρχει έντονο ψυχολογικό υπόβαθρο πίσω από τη λατρεία του Τσαρλς Μπουκόβσκι για τις γάτες, το οποίο συνδέεται άμεσα με τα παιδικά του τραύματα, την κοινωνική του αποξένωση και τον τρόπο που διαχειριζόταν τον εσωτερικό του κόσμο. Οι βασικοί ψυχολογικοί λόγοι που εξηγούν αυτή τη σύνδεση ξεκινούν από το τραύμα της κακοποίησης και την ανάγκη για ανεπιφύλακτη αποδοχή. Ο Μπουκόβσκι μεγάλωσε με έναν άκρως βίαιο, αλκοολικό πατέρα που τον ξυλοκοπούσε συστηματικά. Αυτό του δημιούργησε βαθιά έλλειψη εμπιστοσύνης προς τους ανθρώπους. Οι γάτες προσφέρουν μια σχέση χωρίς απαιτήσεις, επικρίσεις ή προϋποθέσεις. Για έναν άνθρωπο πληγωμένο από τις ανθρώπινες σχέσεις, η γάτα γίνεται ένα «ασφαλές καταφύγιο» όπου μπορεί να εκφράσει τρυφερότητα χωρίς τον φόβο της απόρριψης ή της προδοσίας. Ο Μπουκόβσκι έζησε στο περιθώριο, γεμάτος σωματικές και ψυχικές ουλές (υπέφερε από σοβαρότατη κυστική ακμή στα νιάτα του που τον παραμόρφωσε και τον απομόνωσε). Λάτρευε ιδιαίτερα τις κακοποιημένες, αδέσποτες γάτες του δρόμου. Είχε μια γάτα, τον Manx, που την είχαν πυροβολήσει, την είχαν πατήσει αυτοκίνητα δύο φορές και της είχαν κόψει την ουρά. Ο Μπουκόβσκι έβλεπε σε αυτές τις γάτες τον ίδιο του τον εαυτό: έναν σκληρό επιζώντα που, παρά τα χτυπήματα, συνεχίζει να στέκεται όρθιος. Στην ψυχολογία, η ακραία απογοήτευση από το ανθρώπινο είδος συχνά οδηγεί σε στροφή προς τη φύση ή τα ζώα. Ο Μπουκόβσκι έβρισκε τους ανθρώπους υποκριτές, γεμάτους εγωισμό και ψευδαισθήσεις. Η γάτα δεν προσποιείται. Αν είναι θυμωμένη, θα γρατζουνίσει· αν θέλει παρέα, θα γουργουρίσει. Αυτή η απόλυτη, ακατέργαστη ειλικρίνεια ήταν η μόνη που μπορούσε να ανεχτεί ο συγγραφέας. Ο Μπουκόβσκι πάλευε σε όλη του τη ζωή με την κατάθλιψη, το άγχος και τον αλκοολισμό. Οι ψυχολόγοι τονίζουν ότι οι γάτες ζουν αποκλειστικά στο «εδώ και τώρα». Όταν ο Μπουκόβσκι έγραφε ότι «κοιτάζω τις γάτες και το κουράγιο μου επιστρέφει», περιέγραφε μια κλασική ψυχολογική γείωση (grounding). Η ηρεμία της γάτας λειτουργούσε ως φυσικό ηρεμιστικό για τον δικό του ταραγμένο ψυχισμό. 

Οι γάτες δεν υπακούν ούτε στον έρωτα.

Υπάρχουν άνθρωποι που αγαπούν τους σκύλους επειδή οι σκύλοι συγχωρούν. Και υπάρχουν άνθρωποι που αγαπούν τις γάτες επειδή οι γάτες δεν υπόσχονται τίποτα.

Ο σκύλος θα σε κοιτάξει σαν να είσαι θεός ακόμη κι αν φοράς παντόφλες με λεκέδες από μουσακά και μυρίζεις αποτυχία.

Η γάτα, αντίθετα, θα σε εξετάσει όπως ένας αρχαίος φιλόσοφος εξετάζει μια κακή μεταφορά.

Με δυσπιστία.

Με ειρωνεία.

Με μια σχεδόν ερωτική αδιαφορία.

Κι ίσως γι’ αυτό οι γάτες ερωτεύονται καλύτερα από εμάς.

Στην οδό Νεφέλης, πίσω από ένα μπαρ που σέρβιρε ουίσκι με κανέλα και παγωμένα φιστίκια Αιγίνης, ζούσε ένας τεράστιος πορτοκαλής γάτος που τον έλεγαν Βούδα. Όχι επειδή ήταν σοφός· επειδή ήταν χοντρός με μεταφυσική αυτοπεποίθηση. Περπατούσε σαν αυτοκράτορας που είχε κερδίσει πόλεμο εναντίον της βαρύτητας.

Ο Βούδας δεν ανήκε σε κανέναν.

Αυτό ήταν το πρώτο πράγμα που έκανε τις γυναίκες της γειτονιάς να τον αγαπούν.

Του άφηναν τόνο.

Του αγόραζαν παιχνίδια.

Του έπλεκαν κουβερτούλες.

Κι εκείνος τις κοιτούσε όλες με το βλέμμα ενός εραστή που ξέρει πως η πιο μεγάλη δύναμη είναι να μπορείς να φύγεις όποτε θέλεις.

Οι σκύλοι δεν το καταλαβαίνουν αυτό.

Οι σκύλοι είναι δημόσιοι υπάλληλοι της αγάπης.

Χτυπούν ουρές, υπογράφουν συμβόλαια πίστης, ζητούν επιβεβαίωση σαν λογιστές του συναισθήματος.

Μια γάτα όμως είναι αναρχικός ποιητής.

Δεν έρχεται όταν τη φωνάζεις· έρχεται όταν το σύμπαν αποκτήσει τη σωστή θερμοκρασία.

Ένα βράδυ του Μαΐου, ο Βούδας είδε πάνω σε μια ταράτσα μια μαύρη γάτα με λευκά πόδια. Έμοιαζε σαν να φορούσε βραδινά γάντια για να διαπράξει κοσμικά εγκλήματα. Την έλεγαν Λολίτα -όχι από το βιβλίο· από ένα παλιό μπουζουξίδικο στον Πειραιά όπου κάποτε είχε τρυπώσει και είχε κοιμηθεί μέσα σε ένα μπουζούκι.

Η Λολίτα είχε το βλέμμα εκείνων των γυναικών που δεν ζητούν να τις αγαπήσεις.

Ζητούν να αντέξεις την ελευθερία τους.

Ο Βούδας ανέβηκε την υδρορροή αργά, σαν μοναχός που κουβαλάει αμαρτίες μέσα σε σακούλες σούπερ μάρκετ.

Δεν μίλησαν αμέσως.

Οι γάτες ξέρουν ότι οι μεγάλες ερωτικές ιστορίες αρχίζουν με σιωπή.

Οι άνθρωποι κάνουν το λάθος να μιλούν υπερβολικά νωρίς.

Κάθισαν αντικριστά πάνω στα κεραμίδια ενώ η πόλη άχνιζε από ζέστη και εξατμίσεις. Από κάπου ακουγόταν ένα ζευγάρι να τσακώνεται για λογαριασμούς. Από κάπου αλλού ένα σκυλί γάβγιζε ασταμάτητα, σαν να ζητούσε έγκριση από τον ίδιο τον Θεό.

Η Λολίτα χασμουρήθηκε.

-Οι σκύλοι, είπε τελικά, είναι πλάσματα της εξουσίας.

Ο Βούδας έγλειψε αδιάφορα το πόδι του.

-Ενώ οι γάτες;

-Οι γάτες είναι πλάσματα της επιθυμίας.

Αυτό ήταν όλο.

Κι όμως ήταν αρκετό για να ξεκινήσει ένας έρωτας.

Για εβδομάδες περιπλανιόνταν μαζί στις ταράτσες της πόλης. Έκλεβαν σαρδέλες από ταβέρνες, κοιμούνταν πάνω σε ζεστά καπό αυτοκινήτων και παρατηρούσαν ανθρώπους να καταστρέφουν τον εαυτό τους από υπερβολική ανάγκη.

Οι άνθρωποι θέλουν πάντα να ανήκουν κάπου.

Σε μια χώρα.

Σε ένα κρεβάτι.

Σε έναν γάμο.

Σε μια ιδεολογία.

Σε μια εφαρμογή κινητού που τους λέει πόσα βήματα έκαναν μέχρι τον θάνατο.

Οι γάτες δεν ανήκουν ούτε στο ίδιο τους το όνομα.

Κι αυτό κάνει τον έρωτά τους επικίνδυνο.

Γιατί μια γάτα μπορεί να σε αγαπά βαθιά και να φύγει το επόμενο πρωί χωρίς εξηγήσεις, χωρίς δράματα, χωρίς αποχαιρετισμό. Όχι επειδή δεν ένιωσε· αλλά επειδή δεν πιστεύει στην ιδιοκτησία του συναισθήματος.

Η Λολίτα εξαφανίστηκε ένα ξημέρωμα του Αυγούστου.

Κανείς δεν ήξερε πού πήγε.

Κάποιοι είπαν πως ακολούθησε ένα φορτηγό με ψάρια μέχρι τη Θεσσαλονίκη.

Άλλοι πως μπήκε σε ένα πλοίο για κάποιο νησί.

Ένας μεθυσμένος μουσικός ορκιζόταν πως την είδε να κοιτάζει τη θάλασσα σαν χήρα πειρατή.

Ο Βούδας δεν την έψαξε.

Αυτό είναι το δύσκολο με τις γάτες.

Καταλαβαίνουν πως ο έρωτας δεν είναι χειροπέδα.

Για μέρες καθόταν μόνος στην ταράτσα. Όχι λυπημένος. Οι γάτες δεν λυπούνται όπως οι άνθρωποι. Οι άνθρωποι κάνουν την απώλεια θέατρο. Οι γάτες την κάνουν καιρό.

Κι ένα βράδυ, καθώς το φεγγάρι κρεμόταν πάνω από την πόλη σαν κλεμμένο φρούτο, ο Βούδας έκλεισε τα μάτια και άκουσε όλους τους σκύλους της Αθήνας να γαβγίζουν μέσα στις αυλές τους.

Τότε χαμογέλασε με εκείνο το μισό, αλαζονικό χαμόγελο των γάτων.

Γιατί κατάλαβε κάτι που οι άνθρωποι φοβούνται να παραδεχτούν:

Η μεγαλύτερη μορφή αγάπης δεν είναι να μένεις.

Είναι να μπορείς να φύγεις χωρίς να πάψεις να αγαπάς.

Η Γοργόνα του Αμαρουσίου.

Ο ηλεκτρικός περνούσε κάθε τρία λεπτά, σαν μεταλλική σκέψη που δεν πρόλαβε να γίνει συναίσθημα. Άνθρωποι ανέβαιναν, άνθρωποι κατέβαιναν, άλλοι κρατούσαν καφέδες, άλλοι διαζύγια, άλλοι σακούλες από τα Hondos Center κι άλλοι μια θλίψη τόσο μικρή που χωρούσε άνετα στην τσέπη δίπλα στα κέρματα.

Κι εκεί κάτω, στην πλατεία Εθνικής Αντιστάσεως, ζούσε η γοργόνα.

Όχι «στεκόταν».

Οι γοργόνες δεν στέκονται ποτέ πραγματικά.

Ακόμα κι όταν είναι από μπρούντζο, μέσα τους συνεχίζουν να κυκλοφορούν ρεύματα.

Τη νύχτα, όταν το τελευταίο δρομολόγιο έφευγε για Πειραιά κι οι ράγες κρατούσαν ακόμα λίγη ζέστη σαν κουρασμένο φίδι, η γοργόνα άκουγε τις σκέψεις της πόλης μέσα από τις δονήσεις του ηλεκτρικού.

Τα τρένα είναι υπόγεια ψάρια.

Αυτό δεν το ξέρουν οι συγκοινωνιολόγοι, επειδή οι συγκοινωνιολόγοι έχουν καταστρέψει τη φαντασία τους με υπερβολική χρήση Excel.

Κάθε συρμός που περνούσε πάνω από το Μαρούσι κουβαλούσε:

έναν ανεκπλήρωτο έρωτα από την Κηφισιά,

δύο πανικούς από την Ομόνοια,

τέσσερις φοιτητές που μύριζαν φτηνό τσιγάρο και επανάσταση,

κι έναν άνθρωπο που είχε αποφασίσει να χωρίσει αλλά δεν είχε βρει ακόμη σε ποιον σταθμό κατεβαίνει η γενναιότητα.

Η γοργόνα τα άκουγε όλα.

Γι’ αυτό είχε τρύπες στο σώμα της.

Ο γλύπτης δεν την έφτιαξε κούφια για λόγους αισθητικής.

Την έφτιαξε έτσι επειδή κατάλαβε ότι οι άνθρωποι δεν αντέχουν να είναι συμπαγείς.

Αν δεν αφήσεις λίγες ρωγμές να περνάει το νερό, στο τέλος πνίγεσαι από τον ίδιο σου τον εαυτό.

Κάποτε, λένε, ένας μηχανοδηγός του ηλεκτρικού την ερωτεύτηκε.

Τη βλέπε κάθε πρωί στις 5:42, όταν το πρώτο δρομολόγιο περνούσε σχεδόν άδειο και η πόλη ήταν ακόμη άυπνη, με εκείνη τη μυρωδιά υγρασίας, καφέ και μοναξιάς που έχουν μόνο οι μεγαλουπόλεις πριν ξυπνήσουν.

Δεν της μίλησε ποτέ.

Οι μεγάλοι έρωτες είναι σαν τους σταθμούς «διάβασης».

Περνάς συνέχεια από μπροστά τους χωρίς να κατεβαίνεις.

Ένα βράδυ όμως, σταμάτησε το τρένο.

Βλάβη στο ρεύμα.

Το Μαρούσι βυθίστηκε σε μια παράξενη ησυχία.

Χωρίς τον ηλεκτρικό, η πόλη ακουγόταν γυμνή. Σχεδόν επαρχιακή.

Τότε η γοργόνα σηκώθηκε από το νερό.

Όχι θεαματικά.

Οι αληθινές μαγείες δεν κάνουν θόρυβο.

Κατέβηκε από τον βράχο, διέσχισε τη μικρή ξύλινη γέφυρα και περπάτησε προς τις ράγες αφήνοντας πίσω της σταγόνες που φωσφόριζαν σαν μικρά μπλε άστρα.

Ο μηχανοδηγός την είδε.

«Ζει ακόμα ο έρωτας;» τον ρώτησε.

Όχι ο Αλέξανδρος.

Ο έρωτας.

Ο άνθρωπος την κοίταξε για λίγο και χαμογέλασε κουρασμένα.

«Μερικές φορές», είπε.

«Συνήθως μεταξύ δύο στάσεων.»

Η γοργόνα γέλασε τόσο απαλά που ανατρίχιασε το νερό της λίμνης.

Κι από τότε, κάθε φορά που περνά ο ηλεκτρικός κάτω από το Μαρούσι, αν είσαι μόνος, αν κουβαλάς κάτι που δεν τόλμησες να πεις, αν κοιτάξεις για μια στιγμή προς τη μικρή λίμνη, μπορεί να τη δεις.

Όχι ολόκληρη.

Μόνο την ουρά της να κινείται σαν κύμα από χαλκό.

Σαν μια ανάμνηση θάλασσας που ξέχασε να φύγει από την πόλη.

ΥΓ) Η «Γοργόνα του Αμαρουσίου» είναι ένα από τα πιο χαρακτηριστικά μικρά γλυπτά-τοπόσημα της πόλης. Βρίσκεται στην πλατεία Εθνικής Αντιστάσεως, δίπλα στον σταθμό του Ηλεκτρικού, μέσα σε τεχνητή λιμνούλα με πέτρες και ξύλινη γέφυρα, δημιουργώντας μια σχεδόν ονειρική αντίθεση με τον αστικό θόρυβο και την καθημερινή κίνηση του ΗΣΑΠ. Το έργο είναι του γλύπτη Νίκου Ίκαρη (Νικόλαος Αϊβαλιώτης), ενός σημαντικού Έλληνα γλύπτη του 20ού αιώνα, με καταγωγή από την Ικαρία, γνωστού για τη μοντέρνα και αφαιρετική αισθητική του. Ο Ίκαρης δεν ενδιαφερόταν να αποδώσει ρεαλιστικά τη μορφή· προτιμούσε οργανικές καμπύλες, ανοικτές φόρμες και γλυπτά που μοιάζουν να κινούνται μέσα στον χώρο. Στη γοργόνα αυτό φαίνεται έντονα: το σώμα της μοιάζει σχεδόν διάφανο, σαν να είναι φτιαγμένο από κύμα και φως αντί για μέταλλο. Η γοργόνα τοποθετήθηκε αρχικά το 1971 σε άλλο σημείο του Αμαρουσίου (στην πλατεία Αγίας Λαύρας) και αργότερα μεταφέρθηκε στη σημερινή της θέση, όπου συνδέθηκε με τη συλλογική μνήμη της περιοχής. Για πολλές γενιές κατοίκων, το σημείο έγινε τόπος συνάντησης, παιδικής ανάμνησης και μικρής αστικής μυθολογίας. Το ίδιο το θέμα της γοργόνας κουβαλά βαθύ ελληνικό συμβολισμό. Στην παράδοση, οι γοργόνες είναι πλάσματα ανάμεσα στον κόσμο του ανθρώπου και της θάλασσας -σύμβολα νοσταλγίας, ταξιδιού, μνήμης και ανεκπλήρωτης αναζήτησης. Ίσως γι’ αυτό το άγαλμα λειτουργεί τόσο ποιητικά δίπλα στον ηλεκτρικό σιδηρόδρομο: η γοργόνα μένει ακίνητη μέσα στο νερό, ενώ γύρω της όλα περνούν. Άνθρωποι, τρένα, εποχές, ζωές.

Bolero.

"Bolero" του Milo Manara: Ένα Εικαστικό Δοκίμιο για τη Μοίρα του Ανθρώπινου Είδους. 

Όταν η τέχνη των κόμικς αποδεσμεύεται από τη συμβατική αφηγηματική δομή, αποκτά τη δύναμη να λειτουργήσει ως ένα βαθύ φιλοσοφικό εργαλείο. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί το Bolero (1999) του Milo Manara, ένα έργο που ξεπερνά τα όρια των εικονογραφημένων ιστοριών και μετατρέπεται σε ένα οπτικό δοκίμιο γύρω από την πορεία του ανθρώπινου πολιτισμού. Ο κορυφαίος Ιταλός σχεδιαστής, αναγνωρισμένος παγκοσμίως για την ανάδειξη του αισθησιασμού, επιλέγει εδώ να καταργήσει εντελώς τον λόγο. Μέσα από 40 σελίδες καθαρής εικόνας, παραδίδει μια πανοραμική, βουβή ανατομία της ανθρώπινης ιστορίας, η οποία δεν βασίζεται στις λέξεις, αλλά στον καθαρό εικαστικό ρυθμό.

Η δομική έμπνευση του έργου πηγάζει άμεσα από τη μουσική σύνθεση. Ο Manara δανείζεται τη φιλοσοφία του πασίγνωστου ορχηστρικού κομματιού Boléro του Maurice Ravel, μεταφράζοντας τις νότες σε γραμμές και χρώματα. Όπως η μουσική του Ravel οικοδομείται πάνω σε ένα επίμονο, επαναλαμβανόμενο μοτίβο που σταδιακά κλιμακώνεται σε ένα εκρηκτικό κρεσέντο, έτσι και η εικονογράφηση του Bolero ξετυλίγεται σαν μια ασταμάτητη, ρυθμική παρέλαση των ιστορικών εποχών. 

Η Μουσική Αρχιτεκτονική του Ravel ως Εικαστικός Ρυθμός.

Η σύνδεση του κόμικ με τη μουσική του Ravel βασίζεται σε τρεις συγκεκριμένους άξονες:

Ο Επαναλαμβανόμενος Ρυθμός (Ostinato): Το μουσικό έργο του Ravel στηρίζεται σε έναν επίμονο, αναλλοίωτο ρυθμό τυμπάνου (ταμπούρλο) που επαναλαμβάνεται 169 φορές. Στο έργο του Manara, τον ρόλο αυτού του ρυθμού αναλαμβάνει η ίδια η Ιστορία. Οι σελίδες διαδέχονται η μία την άλλη με μια σταθερή, μαθηματική νομοτέλεια: γέννηση, ακμή, σύγκρουση, πτώση. Ο χρόνος κυλά με τον ίδιο ακριβώς «χτύπο», ανεξάρτητα από το αν βρισκόμαστε στην Αρχαία Αίγυπτο ή στα χαρακώματα του Πρώτου Παγκοσμίου Πολέμου.

Η Σταδιακή Κλιμάκωση (Crescendo): Το Boléro είναι διάσημο για το ορχηστρικό του crescendo. Ξεκινά σχεδόν ψιθυριστά από δύο μόνο όργανα και καταλήγει σε μια πανίσχυρη, θορυβώδη έκρηξη ολόκληρης της ορχήστρας. Ο Manara ακολουθεί πιστά αυτή τη δυναμική. Το graphic novel ξεκινά σε χαμηλούς τόνους, με την πρωτόγονη απλότητα των προϊστορικών ανθρώπων, όπου η βία και ο έρωτας είναι σχεδόν ενστικτώδη και βουκολικά. Όσο όμως ο πολιτισμός εξελίσσεται, η πολυπλοκότητα των εικόνων αυξάνεται, τα όπλα γίνονται πιο μαζικά, οι κοινωνίες πιο πυκνές και το σχέδιο πιο φορτισμένο, οδηγώντας σε ένα εικαστικό κρεσέντο που αποτυπώνει τη βιομηχανική και πολεμική παραφροσύνη του 20ού αιώνα.

Η Μελωδική Εναλλαγή: Στη σύνθεση του Ravel, δύο συγκεκριμένα μελωδικά θέματα (Α και Β) περνούν διαδοχικά από διαφορετικά όργανα, αλλάζοντας κάθε φορά ηχόχρωμα. Στο πινέλο του Manara, αυτά τα δύο θέματα προσωποποιούνται από τον Έρωτα και τον Θάνατο. Το «θέμα» του Έρωτα (η γυναικεία φιγούρα, η επιθυμία) και το «θέμα» του Θανάτου (ο στρατιώτης, το σπαθί, το τανκ) εναλλάσσονται διαρκώς. Αλλάζουν «όργανο» (ενδυμασίες, σκηνικά, ιστορικές περιόδους), αλλά η βασική τους μελωδία παραμένει τρομακτικά ίδια.

Με αυτόν τον τρόπο, ο Manara πετυχαίνει κάτι σπάνιο για την Ένατη Τέχνη: καταργώντας τα «μπαλονάκια» των διαλόγων, αναγκάζει τον αναγνώστη να «ακούσει» τις εικόνες. Το Bolero δεν διαβάζεται απλώς· βιώνεται ως μια οπτική συμφωνία όπου το μάθημα της ιστορίας συγχρονίζεται απόλυτα με τη γεωμετρία της μουσικής.

Η αφήγηση εκκινεί από την αυγή της ανθρωπότητας και τους Νεάντερταλ, διασχίζει το μεγαλείο και την παρακμή της Αρχαίας Αιγύπτου και της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας, βυθίζεται στον σκοταδισμό του Μεσαίωνα, αναγεννάται στην έκρηξη των τεχνών και καταλήγει στη βιομηχανική φρίκη και την τεχνολογία του 20ού αιώνα.

Πίσω από αυτή τη συνεχή ιστορική αναδρομή κρύβεται μια σαφής δοκιμιακή θέση: ο άνθρωπος, ανεξαρτήτως εποχής, κοινωνικής εξέλιξης ή τεχνολογικού επιτεύγματος, παραμένει έρμαιο των ίδιων δύο πρωτόγονων και αναπόφευκτων ενστίκτων. Από τη μία πλευρά βρίσκεται ο Έρωτας (Eros), ως η κινητήριος δύναμη της δημιουργίας, της επιθυμίας, της σεξουαλικότητας και της διαιώνισης του είδους. Από την άλλη πλευρά κυριαρχεί η Βία (Thanatos), ως το ένστικτο της καταστροφής, του πολέμου, της επιβολής και του θανάτου. Αυτές οι δύο δυνάμεις δεν παρουσιάζονται σε απομόνωση, αλλά σε μια διαρκή, σχεδόν οργανική συνύπαρξη.

Ο Manara αποφεύγει την ηθικολογία και την εύκολη κριτική. Αντίθετα, χρησιμοποιώντας το απαράμιλλο, λεπτομερές του σχέδιο και μια αιθέρια αισθητική υδατογραφημάτων, χορογραφεί τη βαρβαρότητα δίπλα στην ομορφιά. Το χαρακτηριστικό αισθησιακό γυναικείο κορμί -σήμα κατατεθέν του καλλιτέχνη- λειτουργεί στο Bolero ως ένα ισχυρό σύμβολο: είναι η ίδια η ζωή, η φύση και η αναπαραγωγή, που πασχίζουν να επιβιώσουν και να ανθίσουν μέσα στο αιματηρό χάος που προκαλεί η ανθρώπινη απληστία και ο πόλεμος.

Σε μια εποχή όπου η επικοινωνία συχνά εγκλωβίζεται σε γλωσσικούς περιορισμούς, το Bolero καταφέρνει να γίνει οικουμενικό. Η απουσία κειμένου αίρει κάθε εθνικό ή γλωσσικό φραγμό, επιτρέποντας στο έργο να μιλήσει απευθείας στο υποσυνείδητο του αναγνώστη. Για τους μελετητές της Ένατης Τέχνης και τους συλλέκτες, η αρχική έκδοση από τον οίκο "Edizioni Di" παραμένει ένα σπάνιο κειμήλιο. Το έργο αυτό δεν αποτελεί απλώς μια επίδειξη τεχνικής αρτιότητας, αλλά μια βαθιά υπαρξιακή αντανάκλαση, αποδεικνύοντας ότι το πινέλο μπορεί να αποτυπώσει τη μοίρα του ανθρώπου με την ίδια ακρίβεια που το καταφέρνει ένα φιλοσοφικό κείμενο.

Η δέκατη τέχνη.

Οι Εννέα Τέχνες αποτελούν μια ιστορική και πολιτισμική προσπάθεια να ταξινομηθούν οι βασικές μορφές της ανθρώπινης δημιουργίας. Δεν είναι ένας απόλυτος και αμετάβλητος κανόνας, αλλά ένα εννοιολογικό πλαίσιο που βοηθά να κατανοήσουμε πώς ο άνθρωπος μετατρέπει την εμπειρία του κόσμου σε μορφή, ρυθμό και νόημα. Στη συνηθέστερη εκδοχή τους περιλαμβάνουν την αρχιτεκτονική, τη γλυπτική, τη ζωγραφική, τη μουσική, τη λογοτεχνία (και ποίηση), το θέατρο (μαζί με τον χορό και την όπερα), τον κινηματογράφο, τη φωτογραφία και τα κόμικς ως «ένατη τέχνη». Κάθε μία από αυτές τις τέχνες αντιστοιχεί σε έναν διαφορετικό τρόπο οργάνωσης της εμπειρίας: άλλες δομούν τον χώρο, άλλες τον χρόνο, άλλες τη μνήμη και άλλες την αφήγηση.

Η αρχιτεκτονική είναι η τέχνη που μετατρέπει τον χώρο σε κατοικήσιμη σκέψη. Η γλυπτική δίνει μορφή στην ύλη, ενώ η ζωγραφική μεταφέρει την πραγματικότητα ή τη φαντασία πάνω σε επιφάνειες. Η μουσική οργανώνει τον χρόνο μέσω του ήχου, η λογοτεχνία μέσω του λόγου, και το θέατρο συνθέτει σώμα, κίνηση και αφήγηση σε ζωντανή πράξη. Ο κινηματογράφος συνενώνει εικόνα, κίνηση και ήχο σε μια ρέουσα εμπειρία χρόνου, ενώ η φωτογραφία παγώνει τη στιγμή, αποκαλύπτοντας τη δύναμη του φωτός και της ακινησίας. Τα κόμικς, τέλος, δημιουργούν μια υβριδική γλώσσα όπου η εικόνα και ο λόγος συνυπάρχουν σε διαδοχικά καρέ, παράγοντας μια αφήγηση που δεν είναι ούτε καθαρά λογοτεχνική ούτε καθαρά οπτική, αλλά κάτι ενδιάμεσο.

Ωστόσο, κάθε σύστημα κατηγοριοποίησης της τέχνης είναι αναγκαστικά ατελές, γιατί η ίδια η τέχνη δεν είναι στατική. Είναι ένας ζωντανός οργανισμός που μεταβάλλεται μαζί με την κοινωνία, την τεχνολογία και την εμπειρία του ανθρώπου. Στα όρια αυτού του συστήματος εμφανίζονται μορφές που δεν υπακούν εύκολα στις υπάρχουσες κατηγορίες. Ιδίως στη σύγχρονη εποχή, εμφανίζονται μορφές έκφρασης που δεν χωρούν εύκολα σε ένα σταθερό πλαίσιο, επειδή γεννιούνται από υβριδισμούς, μετατοπίσεις και νέες κοινωνικές συνθήκες. Ανάμεσά τους, το graffiti αποτελεί ίσως την πιο χαρακτηριστική περίπτωση.

Το graffiti είναι μια τέχνη του δημόσιου χώρου που δεν ζητά άδεια για να υπάρξει. Δεν εντάσσεται σε μουσεία, γκαλερί ή θεσμικά πλαίσια, αλλά εμφανίζεται πάνω στις επιφάνειες της πόλης: στους τοίχους, στις γέφυρες, στα τρένα, στα σημεία διέλευσης και ανωνυμίας. Εκεί όπου ο αστικός χώρος είναι συνήθως ουδέτερος ή λειτουργικός, το graffiti εισάγει ίχνος, χρώμα και φωνή. Είναι ταυτόχρονα εικόνα, γραφή και πράξη, γιατί δεν περιορίζεται στο αισθητικό αποτέλεσμα αλλά περιλαμβάνει και την ίδια την παρέμβαση στον χώρο ως γεγονός.

Σε αντίθεση με τις θεσμοθετημένες τέχνες, το graffiti δεν απευθύνεται αποκλειστικά σε θεατές που το επιλέγουν. Αντίθετα, συναντά τον περαστικό, εισβάλλει στην καθημερινή διαδρομή, διακόπτει τη ρουτίνα της πόλης. Αυτή η απρογραμμάτιστη συνάντηση με το έργο είναι ουσιώδες στοιχείο της φύσης του. Το graffiti δεν οργανώνει μια εμπειρία θέασης· προκαλεί μια εμπειρία αναμέτρησης με τον χώρο.

Υπό αυτή την έννοια, λειτουργεί ως μια «ανεπίσημη μνήμη» της πόλης. Ενώ οι επίσημες μορφές τέχνης συχνά συνδέονται με την αναγνώριση, τη διατήρηση και την ιστορική καταγραφή, το graffiti καταγράφει το εφήμερο, το ανώνυμο, το στιγμιαίο. Είναι μια επιγραφή παρουσίας μέσα σε έναν κόσμο που διαρκώς αλλάζει και συχνά διαγράφει τα ίχνη των ανθρώπων που τον κατοικούν.

Η σύγκριση του graffiti με τις εννέα τέχνες δεν στοχεύει τόσο στο να το κατατάξει, όσο στο να αποκαλύψει τα όρια της ίδιας της κατάταξης. Γιατί κάθε φορά που ορίζουμε τι είναι τέχνη, ταυτόχρονα αφήνουμε κάτι έξω από τον ορισμό. Και αυτό που μένει έξω είναι συχνά εκείνο που δείχνει πιο καθαρά την εξέλιξη της τέχνης.

Έτσι, το graffiti δεν λειτουργεί απλώς ως πιθανή «δέκατη τέχνη», αλλά ως υπενθύμιση ότι η τέχνη δεν είναι ένα κλειστό σύνολο εννέα ή δέκα κατηγοριών. Είναι ένα συνεχές πεδίο μετατόπισης, όπου ο άνθρωπος αναζητά διαρκώς νέους τρόπους να αφήσει ίχνος, να εκφραστεί και να μεταμορφώσει τον κόσμο γύρω του.

Το βιβλίο της Ελπίδας.

Το βιβλίο "Book of Hope: A Survival Guide for Trying Times" (Το Βιβλίο της Ελπίδας), το οποίο συνέγραψαν η διάσημη φυσιοδίφης Jane Goodall και ο συγγραφέας Douglas Abrams, πρωτοκυκλοφόρησε το 2021 και επικεντρώνεται στο πώς να διατηρήσουμε την ελπίδα μας σε περιόδους παγκόσμιων κρίσεων. Είναι γραμμένο υπό μορφή διαλόγου, όπου ο Douglas Abrams παίρνει συνέντευξη από την Jane Goodall. Εξερευνά τη φύση της ελπίδας και πώς αυτή αποτελεί κινητήριο δύναμη για δράση, ειδικά απέναντι στην περιβαλλοντική καταστροφή. Χωρίζεται σε τρία κύρια μέρη, ακολουθούμενα από έναν επίλογο-γράμμα προς τους αναγνώστες. 

Εισαγωγή: (An Invitation to Hope): Η Jane Goodall ορίζει την ελπίδα. Εξηγεί ότι η ελπίδα δεν είναι παθητική ευχή, αλλά μια ενεργή επιλογή και ανάγκη επιβίωσης που απαιτεί δράση και σκληρή δουλειά. 

Μέρος 1: Τι είναι η Ελπίδα; (What Is Hope?): Οι δύο συγγραφείς συναντιούνται και συζητούν τη λεπτή διαφορά ανάμεσα στην τυφλή αισιοδοξία (ότι όλα θα πάνε καλά από μόνα τους) και στην αληθινή ελπίδα. Η ελπίδα απαιτεί ξεκάθαρους στόχους, πλάνο δράσης και πίστη στις δυνάμεις μας. 

Μέρος 2: Οι Τέσσερις Λόγοι για να Ελπίζουμε (The Four Reasons for Hope): Αποτελεί τον πυρήνα του βιβλίου. Κάθε κεφάλαιο αναλύει έναν από τους τέσσερις πυλώνες της Jane:

-Η Ανθρώπινη Διάνοια: Το μυαλό μας δημιούργησε την περιβαλλοντική κρίση, αλλά το ίδιο μυαλό μπορεί να βρει τις τεχνολογικές και κοινωνικές λύσεις για αυτήν.

-Η Ανθεκτικότητα της Φύσης: Ιστορίες για κατεστραμμένα οικοσυστήματα και είδη υπό εξαφάνιση που αναγεννήθηκαν όταν ο άνθρωπος τους έδωσε μια ευκαιρία όπως π.χ. τα δέντρα "Survivor Tree". Στο βιβλίο αναφέρονται δύο συγκεκριμένες συγκλονιστικές ιστορίες:

-Το Δέντρο της 9ης/11ου (Νέα Υόρκη): Το πιο διάσημο «Survivor Tree» είναι μια αχλαδιά (Callery pear) που βρισκόταν στο Παγκόσμιο Κέντρο Εμπορίου. Μετά την επίθεση της 11ης Σεπτεμβρίου 2001, το δέντρο θάφτηκε κάτω από τους φλεγόμενους τόνους ερειπίων των Διδύμων Πύργων. Ένας εργάτης το εντόπισε έναν μήνα μετά. Ήταν σχεδόν αποκεφαλισμένο, με σπασμένες ρίζες, ο κορμός του ήταν απανθρακωμένος και είχε απομείνει μόνο ένα ζωντανό κλαδί. Μεταφέρθηκε σε φυτώριο στο Μπρονξ, όπου οι γεωπόνοι το φρόντισαν. Το δέντρο επέζησε και το 2010 επιστράφηκε στο "9/11 Memorial & Museum". Σήμερα ανθίζει κάθε άνοιξη, γεμάτο λευκά λουλούδια. 

-Τα Δέντρα Καμφοράς στο Ναγκασάκι (Ιαπωνία): Η Jane Goodall περιγράφει μια ακόμα πιο ακραία ιστορία από την επίσκεψή της στην Ιαπωνία. Το 1945, η ρίψη της ατομικής βόμβας ισοπέδωσε την πόλη με θερμοκρασίες εκατομμυρίων βαθμών Κελσίου. Οι επιστήμονες πίστευαν ότι τίποτα δεν θα φύτρωνε εκεί για δεκαετίες. Δύο δέντρα καμφοράς (camphor trees), ηλικίας τότε 500 ετών, άντεξαν την πυρηνική έκρηξη. Αν και έχασαν όλα τα κλαδιά και τα φύλλα τους, και ο κορμός τους έμεινε μαύρος και κούφιος εσωτερικά, παρέμειναν ζωντανά. Τα δέντρα αυτά συνεχίζουν να βγάζουν πράσινα φύλλα κάθε χρόνο και αποτελούν ιερά μνημεία ειρήνης. 

Για την Goodall, αυτά τα δέντρα δεν είναι απλά φυτά. Είναι ένα μήνυμα για την ίδια την ανθρωπότητα: όσο βαριά κι αν είναι η καταστροφή, αν υπάρχει έστω και μια σπίθα ζωής (ή ελπίδας) και της δοθεί η κατάλληλη φροντίδα, η αναγέννηση είναι πάντα εφικτή.

-Η Δύναμη των Νέων: Αναφορά σε παγκόσμια κινήματα και στο δικό της πρόγραμμα "Roots & Shoots", όπου παιδιά αναλαμβάνουν δράση τοπικά.

-Το Ακατάβλητο Ανθρώπινο Πνεύμα: Η εσωτερική δύναμη ανθρώπων που αντιμετωπίζουν το φαινομενικά αδύνατο (με παραδείγματα από ακτιβιστές, αλλά και επιζώντες καταστροφών) και δεν τα παρατούν ποτέ. 

Μέρος 3: Η Διαμόρφωση ενός Αγγελιοφόρου της Ελπίδας (The Making of a Messenger of Hope): Λόγω της πανδημίας COVID-19, οι συγγραφείς συνεχίζουν τις συζητήσεις τους διαδικτυακά μέσω Zoom. Η Jane ανατρέχει στα παιδικά της χρόνια, στη ζωή της με τους χιμπατζήδες στο Gombe και στο πώς μεταμορφώθηκε από ερευνήτρια σε ακτιβίστρια. 

Επίλογος (Conclusion): Ένα προσωπικό γράμμα της Jane από το σπίτι της. Αναλύει τα μαθήματα από την πανδημία και τονίζει ότι η ισορροπία της φύσης είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με την ανθρώπινη υγεία.

Κεντρικά Μηνύματα:

-Ηθική Υποχρέωση για Δράση: Η ελπίδα είναι ένας ανατροφοδοτούμενος κύκλος. Η ελπίδα οδηγεί στη δράση, και η δράση παράγει νέα ελπίδα. Αν πέσουμε στην απελπισία, γινόμαστε απαθείς και το μέλλον καταστρέφεται. 

-Κάθε Άτομο Μετράει: Το βασικό ρητό της Jane Goodall: «Κάθε άνθρωπος κάνει τη διαφορά κάθε μέρα, και πρέπει να επιλέξει τι είδους αντίκτυπο θέλει να έχει». 

-Σύνδεση Μυαλού και Καρδιάς: Η αληθινή σοφία έρχεται όταν η ανθρώπινη διάνοια (το μυαλό) συνεργάζεται σε πλήρη αρμονία με την ενσυναίσθηση και την αγάπη (την καρδιά). 

-Οι 4 Μεγάλες Προκλήσεις: Για να σωθεί ο πλανήτης πρέπει να λύσουμε τέσσερα μεγάλα προβλήματα: την ακραία φτώχεια, τον μη βιώσιμο τρόπο ζωής των πλουσίων, τη διαφθορά και την υπερπληθυσμιακή πίεση. 

Το τελικό συμπέρασμα του βιβλίου είναι ρεαλιστικά αισιόδοξο. Οι συγγραφείς δεν κλείνουν τα μάτια μπροστά στην περιβαλλοντική καταστροφή, τον πόλεμο ή τις πανδημίες. Αντίθετα, συμπεραίνουν ότι το παράθυρο ευκαιρίας για να διορθώσουμε τα λάθη μας είναι ακόμα ανοιχτό, αλλά στενεύει γρήγορα. Η ελπίδα δεν είναι ένα πολυτελές συναίσθημα, αλλά ένα απαραίτητο εργαλείο επιβίωσης. Το μέλλον δεν είναι προδιαγεγραμμένο· διαμορφώνεται από τις μικρές, καθημερινές επιλογές που κάνει η παγκόσμια κοινότητα συνολικά και ο καθένας μας ξεχωριστά.

Ο Μύθος της Ακάνθου.

Acanthus mollis.

Κάποτε, στα χρόνια που τα φυτά ακόμη μιλούσαν μεταξύ τους τα βράδια, η Άκανθος ήταν ένα ταπεινό χορτάρι που φύτρωνε δίπλα στους δρόμους. Δεν είχε άρωμα σαν το γιασεμί ούτε χρώμα σαν την παπαρούνα. Οι άνθρωποι την πατούσαν χωρίς να τη βλέπουν.

Η Άκανθος όμως είχε ένα παράξενο χάρισμα: θυμόταν.

Θυμόταν τα βήματα των ταξιδιωτών, τις κουβέντες των εραστών, τα δάκρυα των γυναικών που περίμεναν στα λιμάνια. Κάθε τι που έπεφτε πάνω της, το κρατούσε μέσα στα φύλλα της σαν μυστικό.

Ένα καλοκαίρι πέρασε από εκεί ένας νέος γλύπτης. Ήταν κουρασμένος από τους θεούς και τα αγάλματα· όλα τού φαίνονταν ψεύτικα και ακίνητα. Κάθισε δίπλα στην Άκανθο κι αποκοιμήθηκε.

Τη νύχτα, το φυτό άρχισε να ψιθυρίζει.

Του μίλησε για τη γη, για το πώς οι ρίζες πίνουν σκοτάδι για να γεννήσουν φως. Του είπε πως η ομορφιά δεν είναι η τελειότητα, αλλά η μνήμη που αντέχει.

Όταν ξύπνησε, ο νέος χάιδεψε τα αγκαθωτά φύλλα της και είπε:

— Εσύ δεν μοιάζεις με λουλούδι. Μοιάζεις με σκέψη.

Τότε πήρε το σχήμα των φύλλων της και σκάλισε μ’ αυτά την κορυφή ενός κίονα. Οι άνθρωποι το είπαν αργότερα «κορινθιακό κιονόκρανο» και το θαύμασαν σαν έργο θεϊκό.

Μα κανείς δεν ήξερε πως η πέτρα εκείνη δεν ήταν παρά η ανάμνηση ενός φυτού που κάποτε στεκόταν σιωπηλό δίπλα στον δρόμο, ακούγοντας τον κόσμο να περνά.

Και από τότε λένε πως η Άκανθος φυτρώνει πάντα κοντά σε φράχτες και ερείπια, γιατί αγαπά τα μέρη όπου οι άνθρωποι ξεχνούν - ώστε εκείνη να θυμάται για λογαριασμό τους.

«Ο Τηγανητός Θεός των Λουκουμάδων.»

Στην άκρη μιας πόλης που είχε περισσότερες διαφημίσεις παρά αναπνοές, υπήρχε ένα μικρό υπαίθριο καρότσι με μια επιγραφή που έγραφε:

“ΛΟΥΚΟΥΜΑΔΕΣ — ΜΟΝΟ ΓΙΑ ΕΚΕΙΝΟΥΣ ΠΟΥ ΕΧΟΥΝ ΧΑΣΕΙ ΤΗ ΣΥΝΤΑΓΗ ΤΗΣ ΠΑΙΔΙΚΗΣ ΤΟΥΣ ΑΘΩΟΤΗΤΑΣ.”

Ο ιδιοκτήτης του δεν ήταν απλός μάγειρας. Ήταν ένας αποτυχημένος θεολόγος που είχε καταλήξει ότι ο Θεός, αν υπήρχε, πιθανότατα τηγάνιζε ζύμες για να ξεχνάει τη δημιουργία Του.

Τον έλεγαν Αρτέμη -αλλά μόνο επειδή το όνομα “Αρτέμης ο Απροσδιόριστος Μεταφυσικός Τηγανιστής της Ύλης” δεν χωρούσε σε ταμειακή μηχανή.

Οι λουκουμάδες του δεν ήταν απλά γλυκά. Ήταν μικρές σφαίρες παράλληλων συμπάντων, τηγανισμένες σε λάδι που είχε αποσταχθεί από τα όνειρα ανθρώπων που δεν τόλμησαν να ξυπνήσουν πλήρως.

Όποιος έτρωγε έναν, δεν γευόταν ζάχαρη.

Γευόταν την εκδοχή του εαυτού του που δεν είπε ποτέ “όχι” όταν έπρεπε, ούτε “ναι” όταν ήταν ήδη αργά.

Μια μέρα εμφανίστηκε μια γυναίκα με ένα σημειωματάριο γεμάτο άγραφες σελίδες. Δεν μιλούσε πολύ -μόνο σημείωνε τον ήχο της σιωπής.

Παρήγγειλε έναν λουκουμά.

Ο Αρτέμης την κοίταξε σαν να την είχε δει σε προηγούμενη ζωή, ίσως ως γαρίδα, ίσως ως αστέρι που βαρέθηκε να καίγεται.

-“Προσοχή,” της είπε. “Αυτοί οι λουκουμάδες δεν χωνεύονται. Σε αλλάζουν.”

Εκείνη χαμογέλασε.

-“Ό,τι δεν με αλλάζει, με προσβάλλει.”

Δάγκωσε.

Και τότε η πόλη για ένα δευτερόλεπτο ξέχασε πώς λειτουργεί η βαρύτητα.

Οι άνθρωποι είδαν τα παπούτσια τους να θυμούνται άλλους δρόμους.

Τα ρολόγια σταμάτησαν να μετράνε χρόνο και άρχισαν να μετρούν τύψεις.

Κι ο Αρτέμης κατάλαβε ότι ο Θεός, αν ποτέ επέστρεφε, δεν θα ερχόταν με βροντές και σάλπιγγες-

αλλά με ζάχαρη άχνη στα δάχτυλα.

Και ίσως, μόνο ίσως, να ζητούσε κι έναν λουκουμά “χωρίς ενοχή”.

Κασταλία.

Στους πρόποδες του Παρνασσού, όταν το φως του Απόλλωνα δεν είχε ακόμη αποφασίσει αν θέλει να είναι νόμος ή μουσική, ζούσε η νύμφη Κασταλία- κόρη δύο ποταμών,  του Αχελώου και του Κηφισού και μιας πόλης, της Φωκικής Λιλαίας.

Δεν ήταν από εκείνες τις νύμφες που κρύβονται. Ήταν φτιαγμένη από νερό - νερό που είχε μάθει να σκέφτεται. Κάθε της σταγόνα ήταν μια ερώτηση που δεν ζητούσε απάντηση, μόνο χώρο.

Οι ιερείς των Δελφών έλεγαν πως όποιος έπινε από αυτήν έβλεπε το μέλλον. Μα η Κασταλία γελούσε μ’ αυτό. «Δεν δείχνω το μέλλον», έλεγε μέσα από τις ροές της, «απλώς ξεδιαλύνω για λίγο το παρόν από τη σκληρότητα του παρελθόντος».

Ο Απόλλωνας την είδε για πρώτη φορά όταν κατέβηκε να θεμελιώσει το μαντείο των Δελφών. Ήθελε τάξη, καθαρότητα, μια γλώσσα που να μην παρεξηγείται από τους θνητούς. Κι εκείνη ήταν το ακριβώς αντίθετο: ένα νερό που άλλαζε νόημα κάθε φορά που το κοίταζες.

Την ερωτεύτηκε όπως ερωτεύεται ο θεός της ακρίβειας το απρόβλεπτο- με ενόχληση που μεταμφιέζεται σε λαχτάρα. Λαχτάρισε την ηδονή που πήγαζε από το κορμί της. Πόθησε το αβέβαιο σκίρτημα της δρασκελίας της. Θέλησε να δροσιστεί από το κελάρυσμα των απόκρυφων πηγών της. 

Προσπάθησε να την σαγηνεύσει με την λύρα του. Μα το νερό έχει τον δικό του ρυθμό.  Δοκίμασε να την εντυπωσιάσει με την μαντική του. Μα το νερό έχει το δικό του μέλλον σίγουρο. Τέλος δοκίμασε να την τυφλώσει με το φως του. Μα το νερό ρέει και την νύχτα.

Μην αντέχοντας τον πόθο να τον πνίγει- μη αποδεχόμενος την άρνησή της, κι οργισμένος από την απόρριψή της ο Απόλλωνας την κυνήγησε.

Την κυνήγησε όχι για να την κατακτήσει. Αλλά για να την ορίσει.

Η Κασταλία έτρεξε ανάμεσα στις πέτρες του Παρνασσού και το τοπίο άρχισε να αλλάζει μαζί της. Όπου περνούσε, το χώμα δεν θυμόταν αν ήταν γη ή νερό. Τα δέντρα δίσταζαν να ριζώσουν.

«Σταμάτα», είπε ο Απόλλωνας, και η φωνή του έκανε τον αέρα να ευθυγραμμιστεί.

«Αν σταματήσω», απάντησε εκείνη, «θα πάψω να είμαι αληθινή».

Και τότε, για πρώτη φορά, ο θεός της βεβαιότητας δεν είχε τι να πει.

Στην άκρη του βράχου, εκεί όπου το τοπίο ξεχνά να είναι τοπίο, η Κασταλία έπεσε. Δεν χάθηκε. Απλώς άφησε τον εαυτό της να γίνει αυτό που πάντα ήταν: πηγή.

Το σώμα της διαλύθηκε σε νερό που δεν είχε πια αρχή ή τέλος.

Ο Απόλλωνας έφτασε αργά. Και όταν κοίταξε μέσα στην πηγή, δεν είδε το πρόσωπό της.

Είδε το δικό του, λίγο πιο ανθρώπινο απ’ όσο άντεχε.

Από τότε, λένε πως όποιος πλησιάζει την Κασταλία δεν ακούει προφητείες. Ακούει τον ήχο μιας καταδίωξης που δεν τελείωσε ποτέ -γιατί ο κυνηγός και το κυνηγημένο έγιναν το ίδιο ερώτημα.

Η Ιστορία του Ματιού.

«Η Ιστορία του Ματιού» του Γάλλου φιλοσόφου και συγγραφέα Ζορζ Μπατάιγ, αποτελεί ένα εμβληματικό έργο του ακραίου ερωτισμού, που εξερευνά τη ρήξη με τα κοινωνικά ταμπού μέσω μιας αφήγησης γεμάτης παραβατικότητα, βία και συμβολισμούς. Πρόκειται για μια προκλητική, σουρεαλιστική νουβέλα, την οποία  ο Μπατάιγ έκδωσε το 1928 με το ψευδώνυμο Lord Auch. Ακόμη και σήμερα θεωρείται ένα από τα σημαντικότερα και πιο ακραία έργα της παγκόσμιας ερωτικής λογοτεχνίας, καθώς συνδυάζει την πορνογραφία με τη φιλοσοφική αναζήτηση γύρω από τα όρια της ανθρώπινης ύπαρξης, τη βεβήλωση, την τρέλα και τον θάνατο.

Η Πλοκή και οι Χαρακτήρες.

Το βιβλίο ακολουθεί τις σεξουαλικές περιπέτειες δύο εφήβων, του ανώνυμου αφηγητή και της φίλης του, Σιμόν. Μαζί τους συμπράττουν η Μαρσέλ, μια ψυχικά ασταθής κοπέλα, και ο σερ Έντμοντ, ένας Άγγλος ηδονοβλεψίας. 

Οι Πρωταγωνιστές: Ο αφηγητής και η έφηβη φίλη του, Σιμόν, ξεκινούν μια έντονη και εμμονική εξερεύνηση ακραίων σεξουαλικών φετίχ. 

Ο ανώνυμος αφηγητής: είναι το κεντρικό μάτι και η συνείδηση της ιστορίας, λειτουργώντας ως ο παρατηρητής και ο καταγραφέας των ακραίων γεγονότων. Ξεκινά ως ένας έφηβος που παρασύρεται από το πάθος του για τη Σιμόν, αλλά εξελίσσεται σε ισότιμο συνεργό των πιο ακραίων πράξεων. Διακατέχεται από μια έντονη ανάγκη να βλέπει και να αναλύει τα πάντα, συνδέοντας τη σεξουαλική επιθυμία με το βλέμμα. Περιγράφει τις πιο φρικτές και ιερόσυλες πράξεις με απόλυτη ψυχρότητα, κυνισμό και σχεδόν επιστημονική ακρίβεια. Ο αφηγητής αποτελεί την προέκταση του ίδιου του συγγραφέα. Στο τέλος του βιβλίου, ο Μπατάιγ αποκαλύπτει ότι οι εμμονές του αφηγητή πηγάζουν από τα δικά του παιδικά τραύματα με τον τυφλό πατέρα του. Μέσω του αφηγητή, ο Μπατάιγ δείχνει πώς το ανθρώπινο μυαλό μπορεί να εκλογικεύσει και να μετατρέψει το «κακό» και το απαγορευμένο σε μια ανώτερη, μυστικιστική εμπειρία.

Η Σιμόν: Ενσαρκώνει την απόλυτη ελευθερία και τη σεξουαλική υπέρβαση, χρησιμοποιώντας συμβολικά αντικείμενα, όπως τα αυγά και τα μάτια, για να αγγίξει τα όρια της ύπαρξης. Η ηρωίδα καθοδηγεί τον αφηγητή, οδηγεί τη Μαρσέλ στην τρέλα και συνεργάζεται με τον Σερ Έντμοντ για να πραγματοποιήσει τις πιο σκοτεινές φαντασιώσεις της. Συμβολίζει την εμμονή του Μπατάιγ με την υπέρβαση των κοινωνικών και ηθικών ορίων μέσω του ερωτισμού.

Η Μαρσέλ: Είναι μια καθωσπρέπει, ντροπαλή και βαθιά θρησκευόμενη έφηβη, η οποία εκπροσωπεί την παραδοσιακή ηθική και την αγνότητα. Σε αντίθεση με την Σιμόν η οποία αναζητά ενεργά την παραβίαση των ορίων, η Μαρσέλ παγιδεύεται ανάμεσα στην έντονη ενοχή και την κρυφή, απαγορευμένη επιθυμία της. Μετά τη συμμετοχή της σε ένα ακραίο σεξουαλικό όργιο, η ενοχή της μετατρέπεται σε καθολικό ψυχικό κλονισμό. Οδηγείται στην τρέλα και κλείνεται σε ψυχιατρικό άσυλο. Για τον Μπατάιγ, η αγνότητα της Μαρσέλ είναι απαραίτητη για να υπάρξει η έννοια της βεβήλωσης. Οι πρωταγωνιστές τη χρησιμοποιούν ως το «ιερό» αντικείμενο που πρέπει να μολυνθεί για να επιτευχθεί η απόλυτη έκσταση. Μέσα από τη Μαρσέλ, ο συγγραφέας δείχνει πώς η ακραία σεξουαλικότητα μπορεί να διαλύσει την ανθρώπινη προσωπικότητα και να οδηγήσει στην αυτοκαταστροφή. Η Μαρσέλ στο τέλος αυτοκτονεί.

Ο Σερ Έντμοντ: είναι ένας πλούσιος Άγγλος αριστοκράτης που εμφανίζεται στο δεύτερο μισό της νουβέλας, αλλάζοντας τις ισορροπίες και την πορεία των πρωταγωνιστών. Λειτουργεί ως ο «μέντορας» του νεαρού ζευγαριού. Διαθέτει τεράστια οικονομική άνεση, η οποία του επιτρέπει να χρηματοδοτεί και να οργανώνει τις πιο ακραίες επιθυμίες της Σιμόν και του αφηγητή. Είναι ένας άνθρωπος χωρίς καμία ηθική αναστολή, ψυχρός, υπολογιστικός και απόλυτα αποστασιοποιημένος από τις κοινωνικές συμβάσεις. Δεν ζηλεύει τον αφηγητή, αλλά συμμετέχει ενεργά στα όργια, λειτουργώντας ως ο ενορχηστρωτής, που ωθεί τη Σιμόν σε ακόμα πιο αιματηρά και βέβηλα φετίχ, όπως αυτά που σχετίζονται με τις ταυρομαχίες. Αντιπροσωπεύει τη δύναμη του χρήματος και της κοινωνικής θέσης που χρησιμοποιούνται για την κατάργηση κάθε νόμου. Ο χαρακτήρας του είναι μια ξεκάθαρη αναφορά στους "ελευθεριάζοντες" των έργων του Σαντ. Είναι ο άνθρωπος που έχει ξεπεράσει τον φόβο της κοινωνίας και της τιμωρίας, μετατρέποντας το έγκλημα και τη διαστροφή σε υψηλή τέχνη και φιλοσοφική στάση ζωής.

Ο Δον Αμινάντο: Είναι ο Ισπανός ιερέας που εμφανίζεται προς το τέλος της νουβέλας, όταν η δράση μεταφέρεται στη Σεβίλλη. Αν και η παρουσία του είναι σύντομη, ο ρόλος του είναι καταλυτικός, καθώς γύρω από το πρόσωπό του κορυφώνεται η φιλοσοφία της απόλυτης βεβήλωσης. Ο Δον Αμινάντο εκπροσωπεί τη θρησκευτική εξουσία, την αγνότητα του δόγματος και την εκκλησιαστική τάξη. Η Σιμόν, ο αφηγητής και ο Σερ Έντμοντ τον προσεγγίζουν μέσα στην εκκλησία, προσποιούμενοι τους πιστούς. Με όπλο τη σεξουαλική πρόκληση και τη βία, τον παγιδεύουν στο ίδιο του το ιερό. Ο ιερέας πέφτει θύμα άγριας κακοποίησης και τελικά δολοφονείται από την ομάδα πάνω στην Αγία Τράπεζα, σε μια σκηνή που αποτελεί το πιο ακραίο και σοκαριστικό σημείο του βιβλίου. Η πιο χαρακτηριστική και ανατριχιαστική στιγμή του βιβλίου συνδέεται άμεσα με τον Δον Αμινάντο. Μετά τη δολοφονία του, οι πρωταγωνιστές αφαιρούν το μάτι του νεκρού ιερέα. Η Σιμόν χρησιμοποιεί αυτό το μάτι για να πραγματοποιήσει το τελικό, απόλυτο σεξουαλικό της φετίχ. Με αυτόν τον τρόπο, το μάτι του Θεού (που υποτίθεται ότι έβλεπε και έκρινε τις πράξεις τους μέσα από τον ιερέα) «τυφλώνεται» και μετατρέπεται σε όργανο σαρκικής ηδονής. Για τον Μπατάιγ, δεν υπάρχει μεγαλύτερη έκσταση από τη βεβήλωση του ίδιου του Θεού. Ο Δον Αμινάντο δεν πεθαίνει απλώς· πεθαίνει ηθικά, καθώς η ιερότητά του καταλύεται πλήρως από τη σεξουαλική μανία των πρωταγωνιστών. Με τον φόνο του ιερέα, οι χαρακτήρες ξεπερνούν κάθε ανθρώπινο και θείο νόμο. Μετά από αυτή την πράξη, επιβιβάζονται σε ένα γιοτ που έχει ναυλώσει ο Σερ Έντμοντ και δραπετεύουν προς άγνωστη κατεύθυνση, έχοντας ολοκληρώσει το ταξίδι τους πέρα από τα όρια του καλού και του κακού. Σε αντίθεση με τα κλασικά λογοτεχνικά έργα, δεν υπάρχει καμία κάθαρση, καμία τιμωρία και καμία μεταμέλεια. Οι ήρωες δεν συλλαμβάνονται από την αστυνομία, ούτε νιώθουν τύψεις για τον θάνατο της Μαρσέλ ή του ιερέα. Αντίθετα, το τέλος τους βρίσκει ελεύθερους, πλούσιους και απόλυτα ικανοποιημένους, έχοντας ξεπεράσει κάθε ανθρώπινο, κοινωνικό και θείο νόμο. Η φυγή τους προς τον ωκεανό συμβολίζει την είσοδό τους σε έναν χώρο απόλυτης, ανεξέλεγκτης ελευθερίας.

Το Παράρτημα: «Συμπτώματα Συνεκτίμησης».

Μετά το τέλος της αφήγησης, το βιβλίο περιλαμβάνει ένα σύντομο, αυτοβιογραφικό επίμετρο από τον ίδιο τον Μπατάιγ. Σε αυτό, ο συγγραφέας εξηγεί τη «γέννηση» της ιστορίας μέσα από τις δικές του ψυχαναλυτικές συνεδρίες. Αποκαλύπτει ότι ο τυφλός ιερέας και το μάτι συνδέονται άμεσα με τον παράλυτο, τυφλό από σύφιλη πατέρα του, τον οποίο ο Μπατάιγ και η μητέρα του εγκατέλειψαν κατά τη διάρκεια του Α' Παγκοσμίου Πολέμου για να σωθούν από τους Γερμανούς. Οι ακραίες εικόνες του βιβλίου (τα ούρα, τα μάτια, το αίμα) ήταν πραγματικές, τραυματικές αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία, τις οποίες μετέτρεψε σε τέχνη για να τις εξορκίσει.

Τα Κεντρικά Σύμβολα.

Ο Μπατάιγ χτίζει το έργο γύρω από μια σειρά μεταφορών και λεκτικών συνειρμών. Τα βασικά αντικείμενα που εναλλάσσονται και ταυτίζονται μεταξύ τους είναι:

Το μάτι: Σύμβολο της όρασης, της παρατήρησης, της ηδονοβλεψίας, αλλά και του τυφλού πατέρα του Μπατάιγ. Στο τέλος, το μάτι αφαιρείται σωματικά και χρησιμοποιείται ως ερωτικό αντικείμενο.

Το αυγό: Συνδέεται άμεσα με το σχήμα και την υφή του ματιού, χρησιμοποιούμενο σε ακραία σεξουαλικά παιχνίδια.

Το Υγρό Στοιχείο: Το γάλα, τα ούρα, το αίμα και το σπέρμα ρέουν συνεχώς, συμβολίζοντας την κατάργηση των ορίων του σώματος. 

Φιλοσοφικό Υπόβαθρο.

Πίσω από την ακραία πορνογραφία κρύβεται μια βαθιά φιλοσοφική αναζήτηση. Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί την παραβατικότητα (transgression) για να σπάσει τα κοινωνικά και θρησκευτικά ταμπού. Για τον συγγραφέα, ο ακραίος ερωτισμός συνδέεται άρρηκτα με τον θάνατο ("ο μικρός θάνατος" / la petite mort) και αποτελεί μια μορφή ιερού μυστικισμού που απελευθερώνει τον άνθρωπο από τα δεσμά του ορθού λόγου. Το βιβλίο δεν γράφτηκε απλώς για να προκαλέσει. Ο Μπατάιγ, επηρεασμένος από τον Μαρκήσιο ντε Σαντ, τον Νίτσε και τον Φρόυντ, χρησιμοποιεί την ακραία σεξουαλικότητα ως εργαλείο:

-Η Παραβίαση (Transgression): Για τον Μπατάιγ, ηθική και ιερότητα υπάρχουν μόνο επειδή υπάρχουν απαγορεύσεις. Η παραβίαση των ταμπού είναι ο μόνος τρόπος για να αγγίξει ο άνθρωπος την απόλυτη ελευθερία και την έκσταση.

-Έρωτας και Θάνατος: Η σεξουαλική κορύφωση συνδέεται άμεσα με τον θάνατο (αυτό που οι Γάλλοι αποκαλούν la petite mort - ο μικρός θάνατος).

Ψυχαναλυτική προσέγγιση.

Η ψυχαναλυτική προσέγγιση είναι ο πιο έγκυρος τρόπος για να κατανοηθεί «Η Ιστορία του Ματιού». Ο ίδιος ο Μπατάιγ έγραψε τη νουβέλα κατά τη διάρκεια της ψυχανάλυσής του με τον πρωτοπόρο Γάλλο ψυχαναλυτή Ρενέ Λαφόργκ (René Laforgue). Το βιβλίο δεν αποτελεί απλή μυθοπλασία, αλλά μια προσπάθεια του συγγραφέα να μετατρέψει τα βαθιά του τραύματα σε λογοτεχνία.

1. Τα Παιδικά Τραύματα και οι Συμβολισμοί.

Στο αυτοβιογραφικό παράρτημα του βιβλίου («Συμπτώματα Συνεκτίμησης»), ο Μπατάιγ συνδέει άμεσα τις εμμονές των χαρακτήρων με τον πατέρα του:

-Ο τυφλός πατέρας: Ο πατέρας του Μπατάιγ ήταν τυφλός και παράλυτος λόγω προχωρημένης σύφιλης. Ο συγγραφέας θυμόταν τα μάτια του πατέρα του να γυρίζουν στο κενό κατά τη διάρκεια των κρίσεων. Αυτή η εικόνα γέννησε την εμμονή με το «λευκό του ματιού» και τη σύνδεση του ματιού με τα αυγά.

-Η εγκατάλειψη: Κατά τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, ο Μπατάιγ και η μητέρα του εγκατέλειψαν τον παράλυτο πατέρα του στο σπίτι για να σωθούν από τους Γερμανούς. Ο πατέρας του πέθανε μόνος του λίγο μετά. Αυτή η πράξη δημιούργησε στον Μπατάιγ ένα τεράστιο, μη διαχειρίσιμο αίσθημα ενοχής.

-Η βεβήλωση του ιερέα: Ο θάνατος του Δον Αμινάντο και η αφαίρεση του ματιού του είναι η ψυχολογική αναπαράσταση του θανάτου του πατέρα του. Σκοτώνοντας τον ιερέα (που αντιπροσωπεύει τον Πατέρα-Θεό), οι ήρωες προσπαθούν να απαλλαγούν από την ενοχή και την κρίση του.

2. Η Μετάθεση (Displacement) και η Συμπύκνωση (Condensation).

Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί τους βασικούς μηχανισμούς του ασυνειδήτου που περιέγραψε ο Σίγκμουντ Φρόυντ:

Μετάθεση: Το τραύμα της όρασης (το να βλέπει τον πατέρα του να υποφέρει ή να ουρεί) μετατοπίζεται σε αντικείμενα της καθημερινότητας (αυγά, μάτια, γάλα, ούρα, σπέρμα).

Συμπύκνωση: Το «μάτι» συμπυκνώνει πολλαπλές έννοιες ταυτόχρονα. Είναι το όργανο της ηδονής (ηδονοβλεψία), το όργανο της τιμωρίας (το μάτι του Θεού/Πατέρα που βλέπει τα πάντα) και το όργανο της θυσίας (το μάτι που αφαιρείται).

3. Έρωτας και Θάνατος.

Η νουβέλα αποτελεί την απόλυτη λογοτεχνική απεικόνιση της φροϋδικής θεωρίας για τη σύγκρουση ανάμεσα στην ενόρμηση της ζωής (Έρως) και την ενόρμηση του θανάτου (Θάνατος):

-Η Σιμόν και ο αφηγητής δεν αναζητούν την απλή σεξουαλική ικανοποίηση, αλλά την αυτοκαταστροφή.

-Η ηδονή (οργασμός) συνδέεται άμεσα με τον θάνατο (της Μαρσέλ, του ταυρομάχου Γκρανέρο, του ιερέα).

-Η απόλυτη έκσταση επιτυγχάνεται μόνο όταν το σώμα και η ταυτότητα του ατόμου διαλύονται εντελώς, αγγίζοντας το μηδέν.

-Το συμπέρασμα που προκύπτει από τη νουβέλα είναι σκοτεινό και ανατρεπτικό. Ο Μπατάιγ υποστηρίζει ότι ο Έρωτας και ο Θάνατος είναι οι δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η απόλυτη ελευθερία δεν βρίσκεται στην κοινωνική αποδοχή, αλλά στην πλήρη αποδέσμευση από τους νόμους της ηθικής και της θρησκείας. Στο τέλος, το «Μάτι» που τυφλώνεται και βεβηλώνεται συμβολίζει την απελευθέρωση του ανθρώπου από το βλέμμα του Θεού και του Πατέρα. Οι ήρωες δραπετεύουν στο άπειρο της θάλασσας, έχοντας κερδίσει την ελευθερία τους με το πιο ακριβό τίμημα: την απώλεια της ανθρωπιάς τους.

Αποτίμηση.

«Η Ιστορία του Ματιού» δεν είναι ένα απλό πορνογράφημα, αλλά ένα κορυφαίο κείμενο της γαλλικής πρωτοπορίας. Κατάφερε να γεφυρώσει τον ακραίο ερωτισμό με τη φιλοσοφική αναζήτηση.

Το έργο αποτιμάται ως:

Λογοτεχνικός Άθλος: Ο Μπατάιγ χρησιμοποιεί μια ποιητική, σχεδόν κλινική γλώσσα. Μετατρέπει τις πιο αποκρουστικές πράξεις σε υψηλή τέχνη.

Φιλοσοφικό Μανιφέστο: Αποτελεί την πρακτική εφαρμογή των θεωριών του για την παραβίαση (transgression). Δείχνει ότι τα όρια υπάρχουν μόνο για να ξεπερνιούνται.

Ψυχαναλυτικό Ντοκουμέντο: Είναι μια από τις πιο ειλικρινείς καταγραφές της ανθρώπινης προσπάθειας να εξορκίσει το τραύμα και την ενοχή μέσω της δημιουργίας.

Το έργο επηρέασε βαθιά μεγάλους διανοητές όπως ο Μισέλ Φουκώ, ο Ρολάν Μπαρτ και η Σούζαν Σόνταγκ. Στην ποπ κουλτούρα, η τραγουδίστρια Björk έχει δηλώσει ότι το βιβλίο αποτέλεσε βασική έμπνευση για το βίντεο κλιπ του τραγουδιού "Venus as a Boy". Επίσης, το 2003, το βιβλίο μεταφέρθηκε στον κινηματογράφο σε σκηνοθεσία Scott Treleaven.