Αλέκος Παναγούλης.

Αλέκος Παναγούλης: Ο μοναχικός ήρωας που δεν λύγισε ποτέ.

Υπάρχουν προσωπικότητες που περνούν από την ιστορία σαν διάττοντες αστέρες και άλλες που χαράσσουν το όνομά τους με ανεξίτηλο μελάνι -ή, στην περίπτωση του Αλέκου Παναγούλη, με το ίδιο τους το αίμα. Μισό αιώνα μετά τον μυστηριώδη θάνατό του, ο Αλέξανδρος Παναγούλης (1939–1976) παραμένει το απόλυτο παγκόσμιο σύμβολο του αντιδικτατορικού αγώνα, ένας ασυμβίβαστος επαναστάτης που προτίμησε να γίνει «το καρφί στο μάτι» κάθε εξουσίας παρά να συνθηκολογήσει.

Ο Αλέκος Παναγούλης γεννήθηκε στις 2 Ιουλίου 1939 στην Γλυφάδα με καταγωγή από την πλευρά του πατέρα του από την Δίβρη (σημερινή Λαμπεία) Ηλείας και από την πλευρά της μητέρας του από την Λευκάδα. Ήταν γιος του Βασιλείου Παναγούλη, αξιωματικού του Στρατού Ξηράς, και της Αθηνάς Παναγούλη (το γένος Κακαβούλη, η οποία αργότερα αναγνωρίστηκε ως η «Μάνα-Σύμβολο» της Αντιδικτακτορικής Αντίστασης λόγω ακριβώς της ιστορίας και της θυσίας των παιδιών της). Μεγάλωσε σε ένα σπίτι με έντονη την αίσθηση της πατριωτικής ευθύνης και του καθήκοντος, μαζί με τα άλλα δυο αδέλφια του: τον Γιώργο και τον Στάθη. Η μοίρα των τριών αδελφών συνδέθηκε άρρηκτα με τον αντιδικτατορικό αγώνα. Ο μεγαλύτερος, ο Γιώργος, δολοφονήθηκε/εξαφανίστηκε μυστηριωδώς από τη Χούντα. Ο μικρότερος, ο Στάθης, βασανίστηκε επίσης από το καθεστώς και μετά τη Μεταπολίτευση ακολούθησε μακρά πολιτική πορεία ως βουλευτής και υπουργός.

Ο Αλέκος ήταν άνθρωπος των θετικών επιστημών. Εισήχθη στο Εθνικό Μετσοβίο Πολυτεχνείο (ΕΜΠ), στην άκρως απαιτητική σχολή των Μηχανολόγων-Ηλεκτρολόγων Μηχανικών. Κατά τη διάρκεια των φοιτητικών του χρόνων, η ανάγκη του για δικαιοσύνη τον οδήγησε στην πρώτη γραμμή του φοιτητικού κινήματος. Αναδείχθηκε σε ηγετικό στέλεχος της Ε.ΔΗ.Ν. (της νεολαίας της Ένωσης Κέντρου του Γεωργίου Παπανδρέου), σφυρηλατώντας εκεί τον πολιτικό χαρακτήρα που θα τον οδηγούσε λίγα χρόνια μετά στην απόλυτη θυσία. Το γεγονός όμως που θα τον συνταράξει αλλά και θα τον ατσαλώσει είναι η μοίρα του αδερφού του Γιώργου.

Γιώργος Παναγούλης: Το πρώτο αίμα της οικογένειας και το άλυτο μυστήριο της εξαφάνισής του.

Υπολοχαγός του ελληνικού στρατού, ο Γιώργος αρνήθηκε από την πρώτη στιγμή να δηλώσει υποταγή στους πραξικοπηματίες της 21ης Απριλίου 1967. Εγκατέλειψε τη μονάδα του και διέφυγε στο εξωτερικό με έναν και μοναδικό σκοπό: να οργανώσει ένοπλη αντίσταση για την ανατροπή της δικτατορίας. Η μοίρα του, όμως, γράφτηκε με τα πιο σκοτεινά χρώματα. Κατά την προσπάθειά του να επιστρέψει κρυφά στην Ελλάδα μέσω Τουρκίας, συνελήφθη από τις τουρκικές αρχές. Παρά τις απεγνωσμένες εκκλήσεις του για πολιτικό άσυλο, οι Τούρκοι τον παρέδωσαν κρυφά στους Έλληνες χουντικούς. Από εκείνη τη στιγμή, τα ίχνη του χάνονται σε ένα θολό τοπίο τρόμου. Το χουντικό καθεστώς ισχυρίστηκε ότι κατά τη μεταφορά του στην Ελλάδα με πλοίο, ο Γιώργος έπεσε στη θάλασσα για να αποδράσει (ή να αυτοκτονήσει) και πνίγηκε. Το πτώμα του δεν βρέθηκε ποτέ. Η οικογένεια Παναγούλη και οι συναγωνιστές του δεν πίστεψαν ποτέ το σενάριο αυτό. Η πεποίθηση όλων ήταν ότι ο Γιώργος βασανίστηκε άγρια μέχρι θανάτου μέσα στο σκάφος από τους δεσμοφύλακές του, οι οποίοι στη συνέχεια πέταξαν το σώμα του στα βαθιά νερά του Αιγαίου για να εξαφανίσουν τα ίχνη του εγκλήματος. Ο Αλέκος Παναγούλης κουβαλούσε πάντα μέσα του την απώλεια του αδελφού του. Ήταν μια ανοιχτή πληγή που γιγάντωνε το μίσος του για τους τυράννους και ατσαλώνε την απόφασή του να τους πολεμήσει μέχρι τέλους.

Την ημέρα του πραξικοπήματος, ο Αλέκος Παναγούλης υπηρετούσε τη στρατιωτική του θητεία. Αρνήθηκε να ορκιστεί πίστη στο δικτατορικό καθεστώς και να συνεργαστεί με τους πραξικοπηματίες αξιωματικούς. Κατάφερε να αποδράσει από τη μονάδα του, επιλέγοντας τον δρόμο της παρανομίας. Λόγω της πράξης του αυτής, καταδικάστηκε ερήμην από το Στρατοδικείο της Χούντας σε ποινή φυλάκισης. Μετά τη λιποταξία του, διέφυγε κρυφά στην Κύπρο, η οποία αποτελούσε τότε καταφύγιο και ορμητήριο για πολλούς Έλληνες δημοκράτες. Εκεί ίδρυσε την οργάνωση «Ελληνική Αντίσταση», η οποία είχε ως στόχο την ανατροπή της Χούντας με δυναμικά μέσα (δολιοφθορές και βομβιστικές επιθέσεις). Ήρθε σε επαφή με τον Πολύκαρπο Γιωρκάτζη (τότε Υπουργό Εσωτερικών και Αμύνης της Κύπρου), ο οποίος τον βοήθησε κρυφά, παρέχοντάς του οικονομική στήριξη, εκρηκτικές ύλες, όπλα, αλλά και πλαστό διαβατήριο για τις μετακινήσεις του. Έχοντας οργανώσει τον πυρήνα της «Ελληνικής Αντίστασης», ο Παναγούλης επέστρεψε κρυφά στην Αθήνα με πλαστά στοιχεία. Δημιούργησε ένα δίκτυο εμπιστοσύνης από συναγωνιστές του (όπως ο Νίκος Ζαμπέλης και ο Γιάννης Κλωνιζάκης). Μαζί άρχισαν να σχεδιάζουν χτυπήματα που θα προκαλούσαν ρωγμές στην εικόνα παντοδυναμίας του καθεστώτος. Ο Παναγούλης πίστευε ακράδαντα ότι οι δικτατορίες δεν πέφτουν με ψηφίσματα ή ειρηνικές διαμαρτυρίες, αλλά μόνο με δυναμική, ένοπλη δράση που θα αφυπνούσε τον ελληνικό λαό. Αυτή η πεποίθηση τον οδήγησε κατευθείαν στον σχεδιασμό της απόπειρας κατά του Γεωργίου Παπαδόπουλου τον Αύγουστο του 1968.

Η απόπειρα κατά του τυράννου: «Ήθελα να σκοτώσω έναν τύραννο».

Το ημερολόγιο έγραφε 13 Αυγούστου 1968. Στο 31ο χιλιόμετρο της παραλιακής λεωφόρου Αθηνών-Σουνίου, στο ύψος του Λαγονησίου, η θωρακισμένη Lincoln του δικτάτορα Γεωργίου Παπαδόπουλου διέρχεται με ταχύτητα. Ο Παναγούλης, κρυμμένος στην ακτή, πυροδοτεί έναν εκρηκτικό μηχανισμό που είχε τοποθετήσει κάτω από το οδόστρωμα, σε συνεργασία με την οργάνωση «Ελληνική Αντίσταση».

Η έκρηξη σημειώνεται με καθυστέρηση ελάχιστων δευτερολέπτων. Ο Παπαδόπουλος διασώζεται και ο Παναγούλης εγκλωβίζεται, καθώς το σκάφος διαφυγής δεν εμφανίζεται ποτέ. Συλλαμβάνεται σε μια παρακείμενη σπηλιά. Όταν αργότερα τον ρώτησαν γιατί προσπάθησε να σκοτώσει έναν άνθρωπο, η απάντησή του έμεινε στην ιστορία: «Δεν επεδίωξα να σκοτώσω άνθρωπο. Επεδίωξα να σκοτώσω έναν τύραννο».

Το «Μνήμα» και η μυθιστορηματική απόδραση.

Καταδικάζεται σε θάνατο τον Νοέμβριο του 1968, αλλά η παγκόσμια κατακραυγή αναγκάζει τη Χούντα να μετατρέψει την ποινή σε ισόβια κάθειρξη. Στα κρατητήρια του ΕΑΤ-ΕΣΑ και στις φυλακές Μπογιατίου υφίσταται απάνθρωπα, μεσαιωνικά βασανιστήρια, τα οποία αντιμετωπίζει με αδιανόητη ψυχική αντοχή.

Στις 5 Ιουνίου 1969, ο Παναγούλης οργανώνει μια απόδραση-θρίλερ. Πείθει τον 22χρονο δεκανέα-δεσμοφύλακα, Γιώργο Μωράκη, να τον βοηθήσει. Φορώντας στρατιωτική στολή, πηδά τον εξωτερικό τοίχο των φυλακών και καταφεύγει σε κρησφύγετο στην οδό Αχαρνών. Μετά από τέσσερις ημέρες άγριου ανθρωποκυνηγητού, συλλαμβάνεται από προδοσία. Η τιμωρία του; Ακόμη πιο άγριοι ξυλοδαρμοί και ο εγκλεισμός του σε ένα ειδικά χτισμένο, υπόγειο κελί-απομόνωση, ελάχιστων τετραγωνικών, το οποίο ο ίδιος ονόμασε «Το Μνήμα».

Ποίηση Γραμμένη με Αίμα.

Μέσα στο σκοτάδι του «Μνήματος», στερημένος από χαρτί και μελάνι, ο Παναγούλης δεν σιώπησε. Χρησιμοποιώντας σπίρτα για πένες και το ίδιο του το αίμα για μελάνι, έγραψε στους τοίχους συγκλονιστικά ποιήματα. Οι στίχοι του φυγαδεύτηκαν στο εξωτερικό, βραβεύτηκαν με το διεθνές βραβείο Viareggio (1972) και αργότερα μελοποιήθηκαν από τον Μίκη Θεοδωράκη. Το ποίημά του «Υποσχεθείτε» (1970) αποτελεί την πνευματική του παρακαταθήκη:

«Υποσχεθείτε στην ανάμνησή μου 

να μην λυγίσετε. 

Κι αν τη δική μου τη φωνή 

η σιωπή του θανάτου σκεπάσει, 

εσείς τραγουδήστε…»

Οριάνα Φαλάτσι: ένας έρωτας γεννημένος στις φλόγες.

Τον Αύγουστο του 1973, ο Παναγούλης αποφυλακίζεται με τη γενική αμνηστία. Την επόμενη κιόλας μέρα, η διάσημη Ιταλίδα δημοσιογράφος και συγγραφέας Οριάνα Φαλάτσι τον επισκέπτεται για μια συνέντευξη. Ήταν η αρχή ενός θυελλώδους, παθιασμένου έρωτα που κράτησε τρία χρόνια. Η Φαλάτσι στάθηκε ο πιο κοντινός του άνθρωπος και, μετά τον θάνατό του, αποτύπωσε τη ζωή του στο παγκόσμιο best-seller βιβλίο της «Ένας Άνδρας» (Un Uomo). 

Η Μεταπολίτευση, τα αρχεία της ΕΣΑ και η μεγάλη σύγκρουση με το Καραμανλικό Κράτος.  

Με την αποκατάσταση της Δημοκρατίας το 1974, ο Παναγούλης εκλέγεται βουλευτής με την Ένωση Κέντρου - Νέες Δυνάμεις (ΕΚΝΔ). Όμως, ο ρόλος του συμβατικού πολιτικού δεν του ταίριαζε. Ξεκινά έναν ανένδοτο αγώνα για την «αποχουντοποίηση» του κρατικού μηχανισμού, κατηγορώντας την κυβέρνηση Καραμανλή για συγκάλυψη.

Έρχεται σε μετωπική, άγρια σύγκρουση με τον Υπουργό Εθνικής Άμυνας, Ευάγγελο Αβέρωφ, τον οποίο αποκαλεί «προστάτη των χουντικών». Ο Παναγούλης έρχεται σε ρήξη ακόμα και με το κόμμα του, διαγράφεται, και συνεχίζει ως ανεξάρτητος.

Το όπλο του; Ένα τεράστιο μέρος από τα απόρρητα αρχεία της ΕΣΑ που είχε καταφέρει να αποσπάσει. Τα έγγραφα αυτά περιείχαν λίστες με ονόματα καταδοτών, χαφιέδων και εν ενεργεία πολιτικών της Μεταπολίτευσης που είχαν συνεργαστεί κρυφά με τη Δικτατορία. Ο Παναγούλης ξεκινά τη δημοσίευσή τους στα «Νέα», η οποία όμως διακόπτεται με δικαστική παρέμβαση. Τότε, απευθύνει ένα τελεσίγραφο: τη Δευτέρα 3 Μαΐου 1976, θα καταθέσει ολόκληρο το αρχείο στη Βουλή.

Το ύποπτο τροχαίο: ένα άλυτο μυστήριο.

Δεν πρόλαβε ποτέ. Τις πρώτες πρωινές ώρες της 1ης Μαΐου 1976, το πράσινο Fiat Mirafiori που οδηγούσε ο 36χρονος Παναγούλης (δώρο της Φαλάτσι) εκτρέπεται μυστηριωδώς στη Λεωφόρο Βουλιαγμένης και καρφώνεται σε υπόγειο κατάστημα. Ο θάνατός του είναι ακαριαίος.

Αυτόπτες μάρτυρες μιλούν για καταδίωξη από άλλα οχήματα, ενώ η Φαλάτσι και Ιταλοί εμπειρογνώμονες κάνουν λόγο για εμβολισμό και πολιτική δολοφονία από το παρακράτος που ήθελε να του κλείσει το στόμα. Η ελληνική δικαιοσύνη κλείνει την υπόθεση ως τροχαίο ατύχημα λόγω ταχύτητας. Τα περισσότερα έγγραφα που είχε μαζί του εξαφανίζονται, αν και ορισμένα είχαν ήδη κρυφτεί σε έμπιστους φίλους του και διασώθηκαν. Η κηδεία του μετατράπηκε σε μία από τις μεγαλύτερες λαϊκές λαοθάλασσες της ελληνικής ιστορίας. Εκατοντάδες χιλιάδες άνθρωποι συνόδευσαν τον ήρωα στην τελευταία του κατοικία, δονώντας την Αθήνα με το σύνθημα: «Ζει, ζει, ο Παναγούλης ζει!» και «Δεν ήταν ατύχημα, ήταν δολοφονία!».

Ο Αλέκος Παναγούλης πέθανε όπως έζησε: πολεμώντας το σκοτάδι.

«Η Μπογιά.»

"Ζωντάνεψα τους τοίχους

φωτιά τους έδωσα

πιο φιλική να γίνουν συντροφιά.

Κι οι δεσμοφύλακες ζητούσαν να μάθουνε

πώς και γεμίζω με λουλούδια

τα κελιά.

Κι’ απόμειναν με το στόμα ανοιχτό

όταν είδαν

πως απ’ τις φλέβες μου έπαιρνα

τη μπογιά."

«Υπόσχεση.»

(Γράφτηκε στην απομόνωση στο Μπογιάτι τον Φλεβάρη του 1972. Όπως σημείωσε ο ίδιος, δεν γράφτηκε για να δικαιολογήσει τα δάκρυα, αλλά ως ένας όρκος για τον σκοπό του.)

"Τα δάκρυα που στα μάτια μας

θα δείτε ν’ αναβρύζουν

ποτέ μην τα πιστέψετε

απελπισιάς σημάδια.

Υπόσχεση είναι μοναχά

γι’ Αγώνα υπόσχεση."

Ηρώδης ο Αττικός: ο άνθρωπος που θέλησε να νικήσει τον χρόνο.

 

Υπάρχουν πρόσωπα που η ιστορία τα θυμάται για την εξουσία τους, άλλα για τη σοφία τους και άλλα για τον πλούτο τους. Ο Ηρώδης ο Αττικός ανήκει στη σπάνια εκείνη κατηγορία που συγκέντρωσε και τα τρία. Υπήρξε ο σπουδαιότερος Έλληνας ρήτορας του 2ου αιώνα μ.Χ., Ρωμαίος ύπατος, ο μεγαλύτερος ευεργέτης της εποχής του και ένας από τους πλουσιότερους ανθρώπους ολόκληρης της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας. Κι όμως, πίσω από τη δημόσια δόξα κρυβόταν μια ζωή σημαδεμένη από απώλειες, συγκρούσεις και μια αδιάκοπη προσπάθεια να νικήσει τη λήθη μέσα από την τέχνη και τα μνημεία.

Γεννημένος στον Μαραθώνα το 101 μ.Χ., ο Λούκιος Βιβούλιος Ίππαρχος Τιβέριος Κλαύδιος Αττικός Ηρώδης καταγόταν από την πανάρχαια αθηναϊκή αριστοκρατία. Η οικογένειά του συνέδεε την καταγωγή της με τον Μιλτιάδη και τον Κίμωνα, ενώ ο πατέρας του, Τίτος Κλαύδιος Αττικός, έγινε θρύλος όταν ανακάλυψε έναν αμύθητο θαμμένο θησαυρό. Κατά τη διάρκεια ανασκαφών σε ένα από τα κτήματά του στους πρόποδες της Ακρόπολης, ο Τίτος ο Αττικός ανακάλυψε έναν βιβλικών διαστάσεων θησαυρό. Φοβούμενος την κατάσχεση από το ρωμαϊκό κράτος, έγραψε στον αυτοκράτορα Νέρουα ρωτώντας πώς να τον διαχειριστεί και έλαβε την περίφημη απάντηση: «Χρήσου οἷς εὗρες» (Χρησιμοποίησε ό,τι βρήκες). Όταν επέμεινε πως ο πλούτος ήταν υπερβολικός, ο αυτοκράτορας αποκρίθηκε με ακόμη μεγαλύτερη ειρωνεία: «Καὶ παραχρήσου» (Κάνε και κατάχρηση). Έτσι δημιουργήθηκε η οικονομική βάση που έκανε τον Ηρώδη τον πλουσιότερο άνθρωπο της ελληνικής Ανατολής.

Μετά τον θάνατο του πατέρα του, και παρά τις σφοδρές δικαστικές διαμάχες με τους Αθηναίους πολίτες για τους όρους της διαθήκης (ο πατέρας του είχε αφήσει ετήσιο επίδομα σε κάθε Αθηναίο, το οποίο ο Ηρώδης όμως συμψήφισε με χρέη τους), ο Ηρώδης έγινε ο πλουσιότερος άνθρωπος στην ανατολική επαρχία της Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας.

Ο πλούτος, όμως, δεν έγινε μόνο μέσο πολυτέλειας. Ο Ηρώδης αφιερώθηκε στα γράμματα και αναδείχθηκε κορυφαίος εκπρόσωπος της Δεύτερης Σοφιστικής, του πνευματικού κινήματος που επανέφερε το μεγαλείο της κλασικής αττικής παιδείας. Η φήμη του ήταν τόσο μεγάλη ώστε ανέλαβε τη μόρφωση των μελλοντικών αυτοκρατόρων Μάρκου Αυρηλίου και Λούκιου Βέρου. Το 143 μ.Χ. έγινε ύπατος της Ρώμης, ο πρώτος Έλληνας από την κυρίως Ελλάδα που κατέκτησε το ανώτατο αυτό αξίωμα.

Η δημόσια επιτυχία, όμως, δεν είχε αντίστοιχο αντίκρισμα στην οικογενειακή του ζωή. Ο γάμος του 40χρόνου πλέον Ηρώδη με την 14χρονη Αππία Άννια Ρηγίλλα, στενή συγγενή της αυτοκράτειρας Φαουστίνας και θεία του Μάρκου Αυρήλιου, μία από τις επιφανέστερες έφηβες της ρωμαϊκής αριστοκρατίας, έμοιαζε να ενώνει δύο από τους ισχυρότερους κόσμους της εποχής. Η Ρηγίλλα μετακόμισε στην Ελλάδα φέρνοντας μια κολοσσιαία προίκα και ανέπτυξε αυτόνομη δημόσια δράση. Έγινε ιέρεια της Δήμητρας στην Ολυμπία, όντας έτσι η μόνη γυναίκα που της επιτρεπόταν να παρακολουθεί τους Αρχαίους Ολυμπιακούς Αγώνες και απέκτησε σημαντική δημόσια παρουσία. Το 160 μ.Χ., όμως κι ενώ διένυε τον όγδοο μήνα της εγκυμοσύνης της, η Ρηγίλλα πέθανε ξαφνικά μετά από έναν σφοδρό ξυλοδαρμό. Ο αδελφός της, Βραδούας, κατήγγειλε επίσημα τον Ηρώδη για τον θάνατό της, ισχυριζόμενος ότι ο Αλκιμέδοντας ένας απελεύθερος του Ηρώδη την χτύπησε κατόπιν δικής του εντολής. Η υπόθεση οδηγήθηκε σε μια συγκλονιστική δίκη στη Ρώμη το 160 μ.Χ. Ο Ηρώδης τελικά αθωώθηκε, κυρίως λόγω της παρέμβασης του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου και με πρόσχημα την έλλειψη ακλόνητων αποδείξεων, παρόλο που ακόμη και ο ίδιος ο γιος του κατέθεσε εναντίον του. Και παρότι ο Αλκιμέδων κρίθηκε ένοχος για φόνο, απέφυγε την τιμωρία χάρη στην προστασία του Ηρώδη.

Μετά την αθώωσή του, ο Ηρώδης επέδειξε ένα σχεδόν υστερικό πένθος (που πολλοί απέδωσαν σε ενοχές). Διέταξε να βαφτούν μαύροι οι τοίχοι σε όλες τις επαύλεις του και αφιέρωσε στη μνήμη της το παγκοσμίου φήμης Ωδείο στην Ακρόπολη, το οποίο ονομάστηκε επίσημα «Ωδείον της Ρηγίλλης». Το σημερινό Ηρώδειο δεν αποτελεί μόνο ένα αριστούργημα της αρχαίας αρχιτεκτονικής· είναι και ένα μνημείο προσωπικής οδύνης.

Οι συμφορές όμως δεν σταμάτησαν εκεί. Τα περισσότερα παιδιά του πέθαναν σε νεαρή ηλικία. Μαζί με τη Ρηγίλλα είχαν αποκτήσει πέντε παιδιά, αλλά η μοίρα τους υπήρξε τραγική Ο μοναδικός γιος που έφτασε στην ενηλικίωση, ο Αττικός Βραδούας, αποτέλεσε τη μεγαλύτερη απογοήτευση του πατέρα του. Ο Ηρώδης τον θεωρούσε διανοητικά ανεπαρκή, νωθρό και ατάλαντο (λέγεται μάλιστα πως ο Ηρώδης εξοργιζόταν επειδή ο γιος του δεν μπορούσε να μάθει ούτε το αλφάβητο. Για να τον βοηθήσει, είχε αγοράσει 24 νεαρούς σκλάβους, δίνοντας στον καθένα το όνομα ενός γράμματος της αλφαβήτου, ώστε ο γιος του να τα μάθει παίζοντας, αλλά χωρίς αποτέλεσμα). Κατά τη διάρκεια της δίκης για τον θάνατο της μητέρας του, ο 15χρονος Βραδούας τάχθηκε με τον θείο του και κατηγόρησε τον πατέρα του για φόνο. Ο Ηρώδης δεν τον συγχώρησε ποτέ και τον απέκλεισε ολοκληρωτικά από τη διαθήκη του. (Η ειρωνεία είναι ότι ο Βραδούας έγινε αργότερα Ύπατος της Ρώμης το 185 μ.Χ.). Ο μικρότερος και αγαπημένος του γιος, ο Ρηγίλλος ήταν μεν χαρισματικός, αλλά πέθανε σε πολύ νεαρή ηλικία. Η πρωτότοκη κόρη του, η Ελπινίκη πέθανε επίσης σε νεαρή ηλικία γύρω στο 160 μ.Χ. Για να τιμήσει τη μνήμη της, ο Ηρώδης τοποθέτησε ένα μεγαλοπρεπές άγαλμά της στο περίφημο Νυμφαίο της Ολυμπίας (την πολυτελή κρήνη που χρηματοδότησε ο ίδιος, γνωστή και ως Εξέδρα του Ηρώδη του Αττικούδεν και η οποία δεν ήταν απλώς μια διακοσμητική κρήνη, αλλά η απόληξη ενός σπουδαιότερου υδραγωγείου που έλυσε το πρόβλημα της λειψυδρίας κατά τη διάρκεια των Ολυμπιακών Αγώνων). Το άγαλμα την απεικόνιζε ως ιέρεια της Δήμητρας Χαμύνης, έναν εξαιρετικά τιμητικό τίτλο που κατείχε η ίδια στην Ολυμπία. Αργότερα έχασε και την κόρη του Αθηναΐδα, η οποία ήταν η μόνη από τις κόρες του που πρόλαβε να παντρευτεί. Σύζυγός της έγινε ο Αθηναίος αριστοκράτης Λούκιος Βιβούλιος Ρούφος. Η Αθηναΐδα χάρισε στον Ηρώδη έναν εγγονό, τον Λούκιο Βιβούλιο Ιπποθάωντα. Δυστυχώς, λίγο μετά τη γέννηση του παιδιού, γύρω στο 161 μ.Χ., η Αθηναΐς πέθανε ξαφνικά. Ο Ηρώδης, απαρηγόρητος, ήθελε να κρατήσει τον εγγονό του κοντά του. Όταν ο γαμπρός του προσπάθησε να πάρει το παιδί, ο Ηρώδης χρησιμοποίησε την εξουσία του για να κρατήσει το βρέφος υπό την προστασία του, ενώ παράλληλα γέμισε την έπαυλή του στον Μαραθώνα με μνημεία αφιερωμένα στην κόρη του. Ήταν σαν κάθε δεσμός αίματος του Ηρώδη να κατέληγε αναπόφευκτα σε τραγωδία. Τα αγάλματα όμως της Ελπινίκης και της Αθηναΐδος που είχαν τοποθετηθεί στο Νυμφαίο της Ολυμπίας έμειναν στην αιωνιότητα. Αποτελούν σήμερα από τα σπουδαιότερα αρχαιολογικά ευρήματα της Αρχαίας Ολυμπίας. Οι προτομές τους έχουν διασωθεί και εκτίθενται στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Ολυμπίας, προσφέροντας στους σύγχρονους μελετητές μια καθαρή εικόνα για τη μόδα, τα χτενίσματα και την αριστοκρατική αισθητική των γυναικών της ελληνορωμαϊκής ελίτ του 2ου αιώνα μ.Χ.

Άτυχος στα οικογενειακά του ο Ηρώδης στράφηκε στους νεαρούς τροφίμους του, τον Πολυδευκίωνα, τον Αχιλλέα και τον Μέμνονα. Τους ανέθρεψε, τους μόρφωσε και τους αγάπησε σαν παιδιά του. Όταν και αυτοί πέθαναν πρόωρα, ο Ηρώδης ανήγειρε αγάλματα, ηρώα και επιτύμβια μνημεία σε όλη την Ελλάδα, συνοδεύοντάς τα ακόμη και με κατάρες εναντίον όποιου τολμούσε να τα βεβηλώσει. 

Αυτή η ακραία εκδήλωση πένθους δεν έμεινε ασχολίαστη από τους συγχρόνους του. Πολλοί Αθηναίοι και φιλόσοφοι της εποχής κατηγόρησαν τον Ηρώδη για θεατρινισμό, υπεροψία και έλλειψη στωικότητας.

Ο διάσημος κυνικός φιλόσοφος Δημώναξ τον ειρωνεύτηκε δημόσια. Όταν ο Ηρώδης αποσύρθηκε στο σκοτάδι θρηνώντας τον Πολυδευκίωνα, ο Δημώναξ του παρουσίασε μια υποτιθέμενη «επιστολή» από τον πεθαμένο νέο. Όταν ο Ηρώδης τον ρώτησε γεμάτος ελπίδα τι έγραφε το γράμμα, ο Δημώναξ απάντησε: «Παραπονιέται γιατί δεν έχεις πάει ακόμα να τον βρεις!». Σε μια άλλη περίπτωση, όταν ο Ηρώδης διέταξε να στρωθούν τραπέζια και να προσφέρεται φαγητό μπροστά στα αγάλματα των τροφίμων, ο Δημώναξ σχολίασε ότι τα αγάλματα πράγματι «έτρωγαν», αφού η μυρωδιά του φαγητού έφτανε σε αυτά, αλλά οι μόνοι που χόρταιναν ήταν οι υπηρέτες.

Παρά την κριτική, η ιστορία των τροφίμων παραμένει μια από τις πιο ανθρώπινες και ταυτόχρονα αλαζονικές πτυχές του Ηρώδη: η προσπάθεια ενός ανθρώπου με απεριόριστη οικονομική ισχύ να νικήσει τη λήθη και τον θάνατο μέσω της τέχνης.

Παρά τις προσωπικές του δοκιμασίες, άφησε πίσω του ένα ανυπέρβλητο έργο. Το Ωδείο της Αθήνας, το μαρμάρινο Παναθηναϊκό Στάδιο, το Νυμφαίο της Ολυμπίας, το στάδιο των Δελφών, θέατρα, υδραγωγεία και δεκάδες ακόμη κοινωφελή έργα μεταμόρφωσαν τον ελληνικό κόσμο. Ο πλούτος του έγινε δημόσιο αγαθό και η αρχιτεκτονική το μέσο με το οποίο αναζητούσε την αθανασία.

Ωστόσο, ούτε οι δωρεές ούτε η δόξα τον προστάτευσαν από τις συγκρούσεις με τους συμπολίτες του. Οι Αθηναίοι τον κατηγόρησαν για αυταρχισμό και τυραννική συμπεριφορά, οδηγώντας τον ακόμη και σε δίκη ενώπιον του Μάρκου Αυρηλίου. Οι Αθηναίοι, με την υποστήριξη του Ρωμαίου διοικητή της επαρχίας, έστειλαν επίσημη αντιπροσωπεία στο Σίρμιο (σημερινή Σερβία), όπου βρισκόταν το στρατιωτικό αρχηγείο του αυτοκράτορα Μάρκου Αυρήλιου λόγω των πολέμων στον Δούναβη. Κατηγόρησαν τον Ηρώδη ότι κυβερνούσε την Αθήνα σαν σκληρός τύραννος. Η αλαζονεία, η αυταρχικότητα και οι οικονομικές πιέσεις που ασκούσε ο Ηρώδης στην Αθήνα είχαν οδηγήσει τους πολίτες στα όριά τους. Η δίκη διεξήχθη στο Σίρμιο το 174 μ.Χ. μπροστά στον αυτοκράτορα και χαρακτηρίστηκε από ακραία ένταση. Ο Ηρώδης, συνηθισμένος να του συμπεριφέρονται με δέος, έχασε εντελώς την ψυχραιμία του. Επιτέθηκε φραστικά στον Μάρκο Αυρήλιο, κατηγορώντας τον για μεροληψία, και φώναξε: «Αυτή είναι η ανταμοιβή για τη φιλοξενία που σου πρόσφερα;». Στη συνέχεια, αποχώρησε επιδεικτικά από την αίθουσα. Οποιοσδήποτε άλλος θα είχε εκτελεστεί για προσβολή του αυτοκράτορα. Όμως ο Μάρκος Αυρήλιος, εφαρμόζοντας τη Στωική του φιλοσοφία, διατήρησε απόλυτη ψυχραιμία και μάλιστα δάκρυσε από τη συναισθηματική φόρτιση. Ο αυτοκράτορας αθωώθηκε και πάλι τον Ηρώδη, τιμωρώντας με ελαφρά εξορία μόνο ορισμένους από τους απελευθέρους του, προκειμένου να ικανοποιήσει εν μέρει το περί δικαίου αίσθημα των Αθηναίων.

Μετά την δίκη και παρά και την νέα του αθώωση, ο Ηρώδης ο Αττικός, βαθύτατα πικραμένος και συναισθηματικά φορτισμένος, αποσύρθηκε από την ενεργό πολιτική και δημόσια δράση. Επέστρεψε στην Αττική, αλλά απέφευγε το κέντρο της Αθήνας, καθώς οι σχέσεις του με τους Αθηναίους πολίτες είχαν διαρρηχθεί οριστικά. Αποσύρθηκε στις δύο αγαπημένες του επαύλεις, στον Μαραθώνα (τη γενέτειρά του) και στην Κηφισιά.

Εκεί, δημιούργησε ένα κλειστό, απομονωμένο περιβάλλον, μακριά από τα κοινά. Περιέβαλλε τον εαυτό του με τους λιγοστούς πιστούς μαθητές του και τους εναπομείναντες «τροφίμους» του. Αφιερώθηκε στη μελέτη, τη συγγραφή και τη φιλοσοφία, προσπαθώντας να βρει πνευματική γαλήνη. Παρά το απίστευτο ξέσπασμα του Ηρώδη κατά του αυτοκράτορα κατά τη διάρκεια της δίκης, ο Μάρκος Αυρήλιος δεν κράτησε κακία, επιδεικνύοντας τη στωική του ανωτερότητα. Λίγο μετά τη δίκη, ο αυτοκράτορας έστειλε μια διάσημη επιστολή στον Ηρώδη, γραμμένη με απέραντο σεβασμό, με την οποία τον προσκαλούσε να αποκαταστήσουν τη φιλία τους. 

Η επιστολή αυτή αποτελεί ένα από τα πιο διάσημα κείμενα της αρχαιότητας. Αναδεικνύει τη στωική ανωτερότητα του αυτοκράτορα, ο οποίος, αντί να τιμωρήσει τον Ηρώδη για την υβριστική του συμπεριφορά στο δικαστήριο, επέλεξε να του τείνει χείρα φιλίας. Το περιεχόμενο της επιστολής διασώθηκε από τον αρχαίο βιογράφο Φιλόστρατο στο έργο του "Βίοι Σοφιστών". Ο αυτοκράτορας ξεκινά το γράμμα απευθυνόμενος στον Ηρώδη με απέραντο σεβασμό και τρυφερότητα, αποκαλώντας τον «φίλο» και «δάσκαλο». Ξεκαθαρίζει από την πρώτη στιγμή ότι δεν κρατά καμία κακία για τις φωνές και τις προσβολές που εκστόμισε ο Ηρώδης μέσα στην αίθουσα του δικαστηρίου, αποδίδοντας το ξέσπασμα αυτό στην ψυχική του ταραχή και το πένθος του. Ο Μάρκος Αυρήλιος τον παρακαλεί να σταματήσει την αυτοεξορία του και να επιστρέψει στην Αθήνα, την πόλη που τον είχε ανάγκη. Του γράφει χαρακτηριστικά: 

«Σου εύχομαι να συνεχίσεις να διδάσκεις και να προσφέρεις τις γνώσεις σου στους νέους, γιατί η Αθήνα χωρίς τη δική σου πνευματική παρουσία στερείται τη μεγαλύτερη λάμψη της». 

Ο αυτοκράτορας κάνει μια θερμή παράκληση στον Ηρώδη να δείξει μεγαλοθυμία. Του ζητά να συγχωρέσει τους Αθηναίους πολίτες που τον κατήγγειλαν, υπενθυμίζοντάς του ότι ένας πραγματικός φιλόσοφος πρέπει να είναι ανεκτικός με τα ανθρώπινα λάθη. Τον συμβουλεύει να αφήσει πίσω του τις δικαστικές διαμάχες και να ξανακερδίσει την αγάπη της πόλης του μέσω της σοφίας του. Θέλοντας να απαλύνει τον πόνο του Ηρώδη για το γεγονός ότι το δικαστήριο είχε καταδικάσει σε εξορία ορισμένους από τους απελευθέρους (υπηρέτες) του, ο Μάρκος Αυρήλιος του εξηγεί με διπλωματικό τρόπο ότι έπρεπε να τηρηθούν τα προσχήματα της ρωμαϊκής δικαιοσύνης, ώστε να μην φανεί ότι ο αυτοκράτορας μεροληπτεί ολοκληρωτικά υπέρ του φίλου του. Η επιστολή αυτή συγκίνησε βαθύτατα τον Ηρώδη. Ήταν η αφορμή που τον έπεισε να τερματίσει την απομόνωσή του, να επιστρέψει στην Αθήνα και έτσι όταν ο Μάρκος Αυρήλιος επισκέφθηκε την Αθήνα το 176 μ.Χ. για να μυηθεί στα Ελευσίνια Μυστήρια, ο Ηρώδης τον υποδέχθηκε επίσημα. Η συνάντησή τους σφράγισε δημόσια τη συμφιλίωσή τους και επανέφερε μέρος του χαμένου κύρους του σοφιστή.

Βλέποντας όμως το τέλος του να πλησιάζει καθώς ήταν ήδη 76 ετών και υπέφερε από βαριά φθίση (προχωρημένη φυματίωση), η οποία τον εξασθενούσε σταδιακά, ο Ηρώδης επικεντρώθηκε στη διαχείριση της αμύθητης περιουσίας του. Το μίσος για τον μοναδικό επιζώντα γιο του, τον Βραδούα (ο οποίος είχε ταχθεί εναντίον του στη δίκη για τον φόνο της Ρηγίλλης), παρέμενε άσβεστο. Ο Ηρώδης συνέταξε μια διαθήκη με την οποία αποκλήρωσε πλήρως τον Βραδούα. Αντί για τον γιο του, κληροδότησε το μεγαλύτερο μέρος της περιουσίας του, των εκτάσεων και των επαύλεών του στον υιοθετημένο του γιο (Λούκιο Βιβούλιο Κλαύδιο Ηρώδη), σε άλλους μακρινούς συγγενείς, αλλά και στην ίδια την πόλη της Αθήνας (παρά την κόντρα τους), εξασφαλίζοντας ότι το όνομά του θα έμενε αιώνιο.

Ο Ηρώδης ο Αττικός πέθανε τελικά στο 177/178 μ.Χ. στην έπαυλή του στον Μαραθώνα από την φθίση που πλέον τον είχε ολοκληρωτικά καταβάλει. Γνωρίζοντας ότι πεθαίνει, είχε δώσει ρητές και ξεκάθαρες εντολές στους απελευθέρους και τους πιστούς του υπηρέτες: ήθελε να ταφεί εκεί, στον Μαραθώνα, τη γη των προγόνων του, αρνούμενος να αναπαυθεί στην πόλη της Αθήνας, με την οποία είχε συγκρουστεί τόσο έντονα στα δικαστήρια.

Όταν ο Ηρώδης ξεψύχησε, οι υπηρέτες του άρχισαν να προετοιμάζουν την κηδεία του στον Μαραθώνα σύμφωνα με τη διαθήκη του. Μόλις όμως η είδηση του θανάτου έφτασε στην Αθήνα, το κλίμα άλλαξε ακαριαία. Οι Αθηναίοι, ξεχνώντας τις παλιές δικαστικές διαμάχες και το μίσος, συνειδητοποίησαν τη βιβλικών διαστάσεων απώλεια του μεγαλύτερου ευεργέτη τους. Μια ομάδα Αθηναίων εφήβων στάλθηκε αμέσως στον Μαραθώνα. Άρπαξαν τη σορό του Ηρώδη από τα χέρια των υπηρετών του, αρνούμενοι να επιτρέψουν την ταφή του στην επαρχία. Μετέφεραν το φέρετρο στους ώμους τους σε μια συγκλονιστική πομπή μέχρι το κέντρο της Αθήνας. Ολόκληρη η πόλη, κάθε ηλικίας, βγήκε στους δρόμους για να προϋπαντήσει τη σορό με δάκρυα και θρήνους, συμπεριφερόμενοι στον Ηρώδη σαν παιδιά που έχασαν τον πατέρα τους. Οι Αθηναίοι αποφάσισαν να του προσφέρουν την ύστατη τιμή: τον έθαψαν με "πάνδημες τιμές ηρώου" μέσα στο Παναθηναϊκό Στάδιο. Ήταν το πιο ταιριαστό μέρος, καθώς ο ίδιος ο Ηρώδης είχε ξοδέψει ένα τεράστιο μέρος της περιουσίας του για να το ανακατασκευάσει εξολοκλήρου με λευκό πεντελικό μάρμαρο. Πάνω στον τάφο του (ο οποίος τοποθετήθηκε στον περίβολο ή στον λόφο πάνω από το στάδιο) χαράχτηκε το περίφημο δίστιχο επιτύμβιο επίγραμμα:

«Ἀττικοῦ Ἡρώδης Μαραθώνιος, οὗ τάδε πάντα κκεῖται τῷδε τάφῳ, πάντοθεν εὐδόκιμος.»

(Εδώ κείτεται ο Ηρώδης του Αττικού, ο Μαραθώνιος, του οποίου όλα αυτά τα έργα τον περιβάλλουν, ένας άνθρωπος ένδοξος από κάθε άποψη).

Ο Ηρώδης ο Αττικός παραμένει μια από τις πιο αντιφατικές μορφές της αρχαιότητας. Ήταν ένας άνθρωπος που κατείχε σχεδόν τα πάντα - πλούτο, αξιώματα, δόξα και παιδεία - αλλά δεν κατάφερε να προστατεύσει όσους αγαπούσε. Ίσως γι' αυτό ύψωσε θέατρα, στάδια, ναούς και αγάλματα. Όχι μόνο για να δοξάσει την πόλη του, αλλά και για να αντισταθεί στη μεγαλύτερη δύναμη που γνώριζε: τον χρόνο. Και τελικά, αν κάτι απέδειξε η ζωή του, είναι πως τα μάρμαρα αντέχουν περισσότερο από τους ανθρώπους, αλλά κουβαλούν για πάντα τις ιστορίες και τα δάκρυα εκείνων που τα δημιούργησαν.

Κώστας Κρυστάλλης: Ο Ποιητής του Βουνού και της Στάνης.

Υπάρχουν δημιουργοί που το πέρασμά τους από τον κόσμο είναι σύντομο σαν μια αστραπή, αλλά το αποτύπωμά τους μένει ανεξίτηλο. Ένας από αυτούς είναι ο Κώστας Κρυστάλλης (1868–1894). 

Αν και έζησε μόλις 26 χρόνια, κατάφερε να γίνει η πιο αυθεντική «φωνή» της ελληνικής υπαίθρου και ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της Νέας Αθηναϊκής Σχολής.

Γεννημένος στο πανέμορφο Συρράκο της Ηπείρου, ο Κρυστάλλης μεγάλωσε μέσα στα άγρια τοπία, τους ήχους της φλογέρας και τις παραδόσεις του τόπου του. Η μοίρα του, όμως, άλλαξε βίαια στα 19 του χρόνια.

Η έκδοση του πατριωτικού του ποιήματος «Αι σκιαί του Άδου» προκάλεσε την οργή των τουρκικών αρχών κατοχής. Καταδικάστηκε ερήμην σε 25 χρόνια εξορίας και αναγκάστηκε να καταφύγει κρυφά στην Αθήνα το 1889 για να γλυτώσει τη σύλληψη.

Η πρωτεύουσα δεν του φέρθηκε με τρυφερότητα. Μακριά από τα αγαπημένα του βουνά, ο Κρυστάλλης έζησε μέσα στη φτώχεια και τις στερήσεις. Εργάστηκε σκληρά ως τυπογράφος, διορθωτής και υπάλληλος σιδηροδρόμων. Παρά την εξάντληση, το πάθος του για τη γραφή δεν έσβησε. Κλείνοντας τα μάτια, μεταφερόταν ξανά στην Ήπειρο, αποτυπώνοντας στο χαρτί τη ζωή των βοσκών, τα πανηγύρια, τους έρωτες και τους καημούς του χωριού. Η βαθιά επιθυμία του για ελευθερία και επιστροφή στα πάτρια εδάφη αποτυπώνεται συγκλονιστικά στο ποίημά του «Στο Σταυραετό»:

«...Μπεζέρισα να περπατώ στου κάμπου τα λιοβόρια.

Θέλω τ' αψήλου ν' ανεβώ· ν' αράξω θέλω, αϊτέ μου,

μες στην παλιά μου κατοικιά, στην πρώτη τη φωλιά μου,

θέλω ν' αράξω στα βουνά, θέλω να ζάω μ' εσένα.

Θέλω τ' ανήμερο καπρί, τ' αρκούδι, το πλατόνι,

καθημερνή μου κι ακριβή να τα 'χω συντροφιά μου.

Κάθε βραδούλα, κάθε αυγή, θέλω το κρύο τ' αγέρι

να 'ρχεται από την λαγκαδιά, σαν μάνα, σαν αδέρφι

να μου χαϊδεύει τα μαλλιά και τ' ανοιχτά μου στήθη.

Θέλω η βρυσούλα, η ρεματιά, παλιές γλυκιές μου αγάπες

να μου προσφέρουν γιατρικό τ' αθάνατα νερά τους.

Θέλω του λόγκου τα πουλιά με τον κελαϊδισμό τους

να με κοιμίζουν το βραδύ, να με ξυπνούν το τάχυ.

Και θέλω να 'χω στρώμα μου να 'χω και σκέπασμά μου

το καλοκαίρι τα κλαδιά και τον χειμών' τα χιόνια.

Κλωνάρια απ' αγριοπρίναρα, φουρκάλες από ελάτια

θέλω να στρώνω στοιβανιές κι απάνου να πλαγιάζω,

ν' ακούω τον ήχο της βροχής και να γλυκοκοιμιέμαι.

Από ημερόδεντρον, αϊτέ, θέλω να τρώω βαλάνια,

θέλω να τρώω τυρί αλαφιού και γάλα απ' άγριο γίδι.

Θέλω ν' ακούω τριγύρω μου πεύκα κι οξιές να σκούζουν,

θέλω να περπατώ γκρεμούς, ραϊδιά, ψηλά στεφάνια,

θέλω κρεμάμενα νερά δεξιά ζερβιά να βλέπω.

Θέλω ν' ακούω τα νύχια σου να τα τροχάς στα βράχια,

ν' ακούω την άγρια σου κραυγή, τον ίσκιο σου να βλέπω.

Θέλω, μα δεν έχω φτερά, δεν έχω κλαπατάρια

και τυραννιέμαι και πονώ και σβηέμαι νύχτα μέρα.

Παρακαλώ σε, σταυραϊτέ, για χαμηλώσου ολίγο

και δώσ' μου τες φτερούγες σου και πάρε με μαζί σου,

πάρε με απάνου στα βουνά, τι θα με φάει ο κάμπος!»

Με συλλογές όπως τα «Αγροτικά» (1891) και «Ο τραγουδιστής του χωριού και της στάνης» (1893), ο Κρυστάλλης καθιερώθηκε ως ο κατεξοχήν «ειδυλλιακός» ποιητής. Η γλώσσα του, βαθιά επηρεασμένη από το δημοτικό τραγούδι, είναι γεμάτη ζωντάνια, εικόνες και αυθεντικότητα.

Παράλληλα, ο πόνος της ξενιτιάς και ο καημός του μακριά από την πατρίδα έγιναν κεντρικό θέμα στο έργο του, όπως βλέπουμε στο «Τραγούδι της ξενιτιάς»:

«Ξένος εδώ, ξένος εκεί, όπου κι αν πάω ξένος!

Καημός που με πλημμύρισε, φαρμάκι που με σφάζει...

Ανάθεμά σε, ξενιτιά, και σε και το ψωμί σου,

που το κερδίζω με δάκρυα, με στεναγμούς το τρώω...» 

Δεν έγραψε όμως μόνο ποίηση· τα διηγήματά του αποτελούν πολύτιμα λαογραφικά ντοκουμέντα για τα ήθη και τα έθιμα της εποχής.

Ποιητικές Συλλογές & Συνθέσεις:

«Αι σκιαί του Άδου» (1887): Το πρώτο του πατριωτικό-επικό ποίημα, γραμμένο σε καθαρεύουσα με αρχαΐζοντες τόνους, το οποίο προκάλεσε τη δίωξή του από τους Τούρκους.

«Ο καλόγηρος της Κλεισούρας του Μεσολογγίου» (1890): Έμμετρη ποιητική σύνθεση, εμπνευσμένη από την Ελληνική Επανάσταση.

«Αγροτικά» (1891): Η πρώτη μεγάλη στροφή του στη δημοτική γλώσσα και το δημοτικό τραγούδι. Η συλλογή αυτή βραβεύτηκε στον Φιλαδέλφειο Ποιητικό Διαγωνισμό.

«Ο τραγουδιστής του χωριού και της στάνης» (1893): Το ωριμότερο και πιο διάσημο ποιητικό του έργο, που τον καθιέρωσε ως τον κορυφαίο ποιητή της ελληνικής υπαίθρου.

«Ποιήματα» (1894): Συγκεντρωτική έκδοση των έργων του, που κυκλοφόρησε λίγο μετά τον θάνατό του.

Πεζογραφία & Διηγήματα:

Τα πεζογραφήματά του είναι κυρίως ηθογραφικά, επικεντρωμένα στη ζωή, τα βάσανα και τις παραδόσεις των ανθρώπων της Ηπείρου:

«Σκιαί του Σουλίου» 

«Ο Χαλκιάς»

«Το πανηγύρι της Καστρίτσας»

«Το ξύπνημα»

«Ηλιογέννητη»

«Αι απασχολήσεις του χωρικού»

«Ο γάμος της Μάρμως»

Λαογραφικές & Ιστορικές Μελέτες:

Ο Κρυστάλλης ασχολήθηκε συστηματικά με τη συλλογή λαογραφικού υλικού της Ηπείρου, δημοσιεύοντας μελέτες σε περιοδικά της εποχής (όπως η «Εβδομάς» και η «Εστία»):

«Οι Βλάχοι της Πίνδου»

«Ηπειρωτικαί αναμνήσεις»

«Το Συρράκον»

Δυστυχώς η εύθραυστη υγεία του δεν άντεξε τις κακουχίες της Αθήνας. Χτυπημένος από τη φυματίωση, επέστρεψε στην Άρτα, όπου και άφησε την τελευταία του πνοή στις 22 Απριλίου 1894.

Ο Κώστας Κρυστάλλης δεν πρόλαβε να δει την Ήπειρο ελεύθερη, ούτε να ζήσει τη δικαίωση του έργου του. Μας άφησε όμως μια σπουδαία παρακαταθήκη: μια ποίηση που μυρίζει θυμάρι, έλατο και καθαρό βουνίσιο αέρα.

Ο Δωρικός Ψάλτης της Ρωμιοσύνης.

Στέλιος Καζαντζίδης: Ο Δωρικός Ψαλμός της Ρωμιοσύνης.

Υπάρχουν φωνές που απλώς τραγουδούν την εποχή τους και φωνές που γίνονται οι ίδιες η εποχή. Ο Στέλιος Καζαντζίδης δεν υπήρξε ένας ακόμη ερμηνευτής· ήταν η βαθιά, δωρική κραυγή ενός λαού που προσπαθούσε να ανασάνει μέσα από τα ερείπια του πολέμου, την ανέχεια και τον καημό του ξεριζωμού. Η φωνή του έγινε το πνευματικό καταφύγιο των αδικημένων, ένας καθρέφτης όπου καθρεφτίστηκε η ψυχή της μεταπολεμικής Ελλάδας.

Η Μήτρα της Προσφυγιάς και ο Πόνος της Ρίζας.

Γεννημένος στις γειτονιές της Νέας Ιωνίας το 1931, κουβαλούσε στο DNA του τη γεωγραφία του πόνου.

Η κληρονομιά: Γιος του Πόντου και της Μικρασίας, μεγάλωσε με τους απόηχους μιας χαμένης πατρίδας.

Η ορφάνια: Η απώλεια του πατέρα του στα δεκατρία του χρόνια τον ανάγκασε να γνωρίσει τη σκληρότητα του πεζοδρομίου και της βιοπάλης.

Το σημάδι: Αυτός ο πρόωρος πόνος λειτούργησε ως η κρυφή πηγή, από όπου ανάβλυζε αργότερα εκείνο το μοναδικό, γεμάτο λυγμό, μέταλλο της φωνής του.

Το Δίδυμο με τη Μαρινέλλα και η Άνοιξη του Λαϊκού.

Όταν η φωνή του Καζαντζίδη έσμιξε με εκείνη της Μαρινέλλας, το ελληνικό τραγούδι βρήκε το απόλυτο ερωτικό και κοινωνικό του πρότυπο.

Η συνάντηση: Μια χημεία που ξεπέρασε τα όρια της σκηνής, αποτυπώνοντας τον έρωτα στην πιο αγνή, λαϊκή του διάσταση.

Η κορύφωση: Μαζί περπάτησαν στα μονοπάτια των μεγάλων δημιουργών, μετατρέποντας τις απλές καθημερινές ιστορίες των ανθρώπων του μόχθου σε αθάνατα μουσικά ποιήματα.

Η Συνάντηση των Γιγάντων: Καζαντζίδης και Θεοδωράκης.

Η καλλιτεχνική συνάντηση του Στέλιου Καζαντζίδη με τον Μίκη Θεοδωράκη το 1961 αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα ορόσημα στην ιστορία του ελληνικού πολιτισμού. Ήταν η στιγμή που το γνήσιο λαϊκό βίωμα ενώθηκε με την έντεχνη, λόγια δημιουργία, αλλάζοντας για πάντα την πορεία του ελληνικού τραγουδιού.

Ο Θεοδωράκης κατάφερε να πάρει τον κοινωνικό πόνο που εξέφραζε ο Καζαντζίδης και να του δώσει μια συλλογική, πολιτική διάσταση. Οι στίχοι του Τάσου Λειβαδίτη, ερμηνευμένοι από τον Καζαντζίδη, έγιναν ο απόλυτος ύμνος της εργατικής τάξης που πάλευε για το μεροκάματο.

Παρά το καλλιτεχνικό μεγαλείο της συνάντησής τους, η συνεργασία αυτή δεν είχε συνέχεια, κυρίως λόγω της πίεσης των δισκογραφικών εταιρειών και των διαφορετικών κόσμων στους οποίους κινούνταν οι δύο δημιουργοί. Ο Καζαντζίδης παρέμεινε πιστός στο αμιγώς λαϊκό και προσφυγικό τραγούδι, ενώ ο Θεοδωράκης συνέχισε το ταξίδι του προς τη συμφωνική και λαϊκή ορατοριακή μουσική. Ωστόσο, τα λίγα τραγούδια που ηχογράφησαν μαζί παραμένουν μέχρι σήμερα το πιο φωτεινό παράδειγμα του πώς η ποίηση και η λαϊκή ψυχή μπορούν να γίνουν ένα.

Το «Υπάρχω» ως Μανιφέστο Ύπαρξης.

Το 1975, η συνεργασία του με τον Χρήστο Νικολόπουλο και τον Πυθαγόρα γέννησε το «Υπάρχω».

Ο συμβολισμός: Δεν επρόκειτο για έναν ακόμη δίσκο, αλλά για μια κραυγή αξιοπρέπειας.

Το μήνυμα: Σε μια εποχή που όλα άλλαζαν, ο Καζαντζίδης δήλωνε παρών, αρνούμενος να ξεθωριάσει, εκφράζοντας την υπαρξιακή αγωνία του απλού ανθρώπου απέναντι στο χρόνο και την αδικία.

Η Σιωπή των Νυχτερινών Κέντρων και η Μοναξιά του Δημιουργού.

Η απόφασή του να εγκαταλείψει τα νυχτερινά κέντρα το 1965 ήταν μια πράξη καλλιτεχνικής ασκητικής.

Η άρνηση: Αρνήθηκε να γίνει εμπόρευμα στις βιτρίνες της νύχτας, προτιμώντας τη σιωπή και την απομόνωση.

Ο μύθος: Αυτή η εκούσια εξορία, αντί να τον σβήσει, γιγάντωσε τον μύθο του. Ο κόσμος τον αναζητούσε πλέον στα πικάπ των σπιτιών, στα καφενεία, στις φτωχογειτονιές.

Ένας Αιώνιος Απόηχος.

Ο Στέλιος Καζαντζίδης πέρασε στην αιωνιότητα το 2001, αφήνοντας πίσω του μια φωνή που δεν μπορεί να αντιγραφεί, γιατί δεν βασίστηκε στην τεχνική, αλλά στο βίωμα. Όσο θα υπάρχει ξενιτιά, όσο θα υπάρχει αδικημένος έρωτας και όσο η ανθρώπινη ψυχή θα αναζητά δικαίωση μέσα από το τραγούδι, η φωνή του «Στελλάρα» θα παραμένει το ζωντανό "soundtrack" της ελληνικής μοίρας.

Όταν Έκλαψε ο Νίτσε.

Όταν Έκλαψε ο Νίτσε: Το Υπαρξιακό Αριστούργημα του Irvin Yalom.

Τι συμβαίνει όταν η βαθιά, αντισυμβατική φιλοσοφία συναντά τη γέννηση της ψυχοθεραπείας; Το μυθιστόρημα «Όταν έκλαψε ο Νίτσε» (When Nietzsche Wept) του κορυφαίου ψυχιάτρου Ίρβιν Γιάλομ είναι ένας πνευματικός σταθμός στη σύγχρονη λογοτεχνία. Πρόκειται για ένα βιβλίο που δεν προσφέρει απλώς μια καθηλωτική ιστορία, αλλά αναγκάζει τον αναγνώστη να κοιτάξει κατάματα τα δικά του υπαρξιακά σκοτάδια. Αλλάζει κυριολεκτικά τον τρόπο που βλέπουμε τη ζωή, τον θάνατο και την ελευθερία.

Το βιβλίο γράφτηκε στις αρχές της δεκαετίας του '90 και κυκλοφόρησε για πρώτη φορά στις ΗΠΑ το 1992 από τον εκδοτικό οίκο Basic Books. Στην Ελλάδα, μεταφράστηκε από τους Ευαγγελία Ανδριτσάνου και Γιάννη Ζέρβα και κυκλοφόρησε τον Σεπτέμβριο του 2001 από τις εκδόσεις Άγρα, γνωρίζοντας έκτοτε δεκάδες ανατυπώσεις λόγω της τεράστιας επιτυχίας του καθώς συνδυάζει υποδειγματικά τη φιλοσοφία, την ψυχολογία και τη λογοτεχνία.

Μια Ιστορική Συνάντηση Που Δεν Έγινε Ποτέ.

Η ιστορία μας μεταφέρει στη μαγευτική Βιέννη του 1882. Η νεαρή, δυναμική και ανεξάρτητη Λου Σαλομέ προσεγγίζει τον διάσημο γιατρό Γιόζεφ Μπρόιερ (μέντορα του Σίγκμουντ Φρόιντ) με σκοπό να τον πείσει να θεραπεύσει κρυφά τον Φρίντριχ Νίτσε από την αυτοκτονική κατάθλιψη, στην οποία έχει βυθιστεί μετά από την ερωτική απογοήτευση, που η ίδια του είχε προκαλέσει. Η Σαλομέ γνώρισε τον Νίτσε το 1882 όταν εκείνη ήταν 21 και εκείνος 37 ετών. Ο Νίτσε την ερωτεύτηκε παράφορα, τη θεωρούσε τη μόνη πνευματική του ισάξια και της έκανε πρόταση γάμου. Εκείνη τον απέρριψε, γεγονός που τον βύθισε στην κατάθλιψη (η αφορμή για την πλοκή του βιβλίου του Γιάλομ). Η διαφορά ανάμεσα στην πραγματική ιστορία και το βιβλίο του Γιάλομ βρίσκεται στο πώς αντιμετώπισε αυτή την κρίση ο ίδιος ο Νίτσε. Μετά το οριστικό τέλος της σχέσης του με τη Σαλομέ, ο Νίτσε απομονώθηκε στη Ραπάλο της Ιταλίας. Τα γράμματά του προς τους φίλους του εκείνη την περίοδο είναι γεμάτα απόγνωση. Έγραφε ότι ένιωθε προδομένος, υπέφερε από φρικτές ημικρανίες, αϋπνίες και βαριά μελαγχολία. Σε επιστολές του παραδεχόταν ότι έπαιρνε μεγάλες δόσεις οπίου για να αντέξει τον πόνο και ότι η σκέψη της αυτοκτονίας τον τριγυρνούσε καθημερινά. Στην πραγματικότητα, ο Νίτσε δεν συνάντησε ποτέ τον Γιόζεφ Μπρόιερ ούτε προφανώς έκανε ψυχοθεραπεία μαζί του. Αυτό το κομμάτι είναι καθαρή μυθοπλασία του Ίρβιν Γιάλομ. Πώς «σώθηκε» ο Νίτσε στην πραγματική ζωή; Αντί για ένα ντιβάνι ψυχιάτρου, ο Νίτσε χρησιμοποίησε ως θεραπεία την ίδια του τη δημιουργικότητα. Μέσα στην απόλυτη μοναξιά και τον πόνο εκείνου του χειμώνα, διοχέτευσε όλη του την απόγνωση στο γράψιμο. Μέσα σε ελάχιστους μήνες, συνέθεσε το πρώτο μέρος του πιο διάσημου έργου του: «Τάδε έφη Ζαρατούστρα» (Thus Spoke Zarathustra). Όπως είπε αργότερα και ο ίδιος, το βιβλίο αυτό του έσωσε τη ζωή, μετατρέποντας το προσωπικό του μαρτύριο σε φιλοσοφικό θρίαμβο. Ο Ίρβιν Γιάλομ, ως καθηγητής ψυχιατρικής και υπαρξιακός ψυχοθεραπευτής, είχε έναν πολύ συγκεκριμένο σκοπό όταν βάζει στο βιβλίο του τον Νίτσε να συναντά τον Μπρόιερ: ήθελε να δείξει ότι η ψυχοθεραπεία γεννήθηκε από τη φιλοσοφία. Ο Γιάλομ πιστεύει ότι ο Νίτσε, μέσα από τα βιβλία του, είχε ήδη κάνει απίστευτες ψυχολογικές διαπιστώσεις για το ασυνείδητο, την αυτοαπάτη και τις εμμονές, πολύ πριν ο Φρόιντ τις συστηματοποιήσει. Ο Γιόζεφ Μπρόιερ ήταν ο πρώτος που εφάρμοσε την «ομιλούσα θεραπεία» (talking cure) μέσω της κάθαρσης και ήταν ο δάσκαλος του Φρόιντ, του πατέρα της Ψυχανάλυσης. Ο Γιάλομ παρατήρησε μια συγκλονιστική σύμπτωση στην πραγματική ιστορία: εκείνη τη χρονιά, που ο Νίτσε ήταν στα πρόθυρα της αυτοκτονίας λόγω της εμμονής του με τη Λου Σαλομέ, την ίδια ακριβώς περίοδο, ο Μπρόιερ βρισκόταν σε βαθιά κατάθλιψη λόγω της δικής του εμμονής με μια ασθενή του, την Μπέρθα Πάπενχαϊμ (Άννα Ο.) Γεφυρώνοντας αυτή την ιστορική σύμπτωση, ο Γιάλομ δημιούργησε το τέλειο πείραμα: Τι θα γινόταν αν ο άνθρωπος που είχε τη φιλοσοφική θεωρία (Νίτσε) συναντούσε τον άνθρωπο που είχε την κλινική μέθοδο (Μπρόιερ);  Ο Ίρβιν Γιάλομ χρησιμοποιεί τη Λου Σαλομέ ως τον απόλυτο καταλύτη της ιστορίας. Χωρίς αυτήν, η πλοκή δεν θα μπορούσε καν να ξεκινήσει. 

Η Λου Αντρέας-Σαλομέ.

Στο βιβλίο, η Σαλομέ λειτουργεί ως η κινητήριος δύναμη που συνδέει τον κόσμο της φιλοσοφίας με τον κόσμο της ιατρικής, χρησιμοποιώντας τη γοητεία, την ευφυΐα και τη στρατηγική της σκέψη. Ο Γιάλομ βασίζεται σε πραγματικά ιστορικά δεδομένα, αλλά της δίνει έναν διευρυμένο, σχεδόν «κινηματογραφικό» ρόλο στο βιβλίο  του. Είναι η γέφυρα του δράματος: Στην πραγματικότητα, ο Νίτσε κατέρρευσε εξαιτίας της. Ο Γιάλομ, λοιπόν, την επιλέγει για να ξεκινήσει την πλοκή, κάνοντάς την το πρόσωπο που αναλαμβάνει την ευθύνη να βρει λύση για την κατάσταση του φιλοσόφου. Αντιπροσωπεύει το Πρότυπο της «Νέας Γυναίκας»: Η Σαλομέ χρησιμοποιείται για να δείξει τη σύγκρουση ανάμεσα στα αυστηρά κοινωνικά πρότυπα της Βιέννης του 1882 και την απόλυτη πνευματική και σεξουαλική απελευθέρωση. Είναι μια γυναίκα που αρνείται να υποταχθεί. Είναι το «Απόλυτο Υπαρξιακό Αντικείμενο Πόθου»: Ο Γιάλομ τη χρησιμοποιεί για να δείξει πώς μια ισχυρή προσωπικότητα μπορεί να γίνει εμμονή για έναν άντρα, προκαλώντας του μια βαθιά υπαρξιακή κρίση ταυτότητας. Η Λου Αντρέας-Σαλομέ (1861–1937) δεν ήταν απλώς μια «μοιραία γυναίκα» της ευρωπαϊκής διανόησης. Υπήρξε μια κορυφαία στοχαστής, συγγραφέας και μία από τις πρώτες γυναίκες ψυχαναλύτριας παγκοσμίως, η οποία κατάφερε να γοητεύσει και να εμπνεύσει τα μεγαλύτερα μυαλά του 19ου και 20ού αιώνα. Το 1882, η 21χρονη τότε Λου γνώρισε τον 37χρονο Φρίντριχ Νίτσε. Ο φιλόσοφος την ερωτεύτηκε παράφορα, τη θεωρούσε τη μόνη πνευματική του ισάξια και της έκανε πρόταση γάμου. Εκείνη, πιστή στην απόλυτη ελευθερία της, τον απέρριψε, προτιμώντας μια καθαρά πλατωνική, πνευματική σχέση (ένα «ιερό τρίγωνο» μελέτης μαζί με τον κοινό τους φίλο, Πωλ Ρε). Αυτή η απόρριψη βύθισε τον Νίτσε σε μια από τις πιο σκοτεινές και αυτοκτονικές φάσεις της ζωής του. Η επίδρασή της δεν σταμάτησε στον Νίτσε. Υπήρξε ερωμένη, μέντορας και προστάτιδα του σπουδαιότερου ποιητή της Γερμανίας, του Ράινερ Μαρία Ρίλκε (μάλιστα εκείνη του άλλαξε το όνομα από René σε Rainer). Αργότερα, μετά τα 50 της, στράφηκε στην ψυχανάλυση. Έγινε στενή φίλη, μαθήτρια και έμπιστη συνεργάτιδα του Σίγκμουντ Φρόιντ, ο οποίος έτρεφε τεράστιο σεβασμό για το κοφτερό της μυαλό και την ενέταξε στον κλειστό κύκλο της Βιέννης. Σε μια εποχή που οι γυναίκες ήταν περιορισμένες στον ρόλο της συζύγου και της μητέρας, η Σαλομέ έσπασε κάθε κατεστημένο: Έγραψε 12 μυθιστορήματα (ένα από τα πιο γνωστά μεταφρασμένα έργα της στα ελληνικά είναι η νουβέλα «Φένιτσκα») και δεκάδες δοκίμια. Στο έργο της «The Erotic» (1910), ανέλυσε τη γυναικεία σεξουαλικότητα έξω από τα στερεότυπα της. Παντρεύτηκε τον καθηγητή Φρίντριχ Καρλ Αντρέας, αλλά με τον ρητό όρο ο γάμος τους να μην ολοκληρωθεί ποτέ σεξουαλικά, διατηρώντας το δικαίωμα να ζει τη ζωή της όπως εκείνη επέλεγε. Πέθανε στον ύπνο της το 1937 από καρκίνο. Για τη ζωή της γυρίστηκε το 2016 μια κινηματογραφική ταινία από τη Γερμανίδα σκηνοθέτρια Κόρντουλα Κάμπλιτς-Ποστ.

Ο Γιάλομ εισάγει τη Σαλομέ με έναν πολύ δυναμικό αλλά και μυστηριώδη τρόπο στην αρχή του βιβλίου. Το βιβλίο ανοίγει με τη Σαλομέ να επισκέπτεται κρυφά τον δρα Μπρόιερ στη Βενετία (κατά τη διάρκεια των διακοπών του γιατρού εκει). Δεν εμφανίζεται ως μια αδύναμη γυναίκα που ζητά βοήθεια, αλλά ως μια επιβλητική παρουσία που σχεδόν «διατάζει» τον γιατρό να αναλάβει τον Νίτσε. Χρησιμοποιεί τη γοητεία και το κοφτερό της μυαλό για να πείσει τον Μπρόιερ. Του ξεκαθαρίζει ότι ο Νίτσε δεν πρέπει ποτέ να μάθει ότι εκείνη κρύβεται πίσω από τη θεραπεία, γιατί η περηφάνια του θα τον οδηγούσε στον θάνατο. Έτσι, αναγκάζει τον Μπρόιερ να γίνει συνένοχος σε ένα μυστικό. Αν και η Σαλομέ εξαφανίζεται σωματικά μετά τα πρώτα κεφάλαια, είναι παρούσα σε όλο το υπόλοιπο βιβλίο. Ο Γιάλομ τη χρησιμοποιεί ως το «φάντασμα» που στοιχειώνει τις σκέψεις του Νίτσε. Κάθε φορά που ο Μπρόιερ προσπαθεί να ξεκλειδώσει τον Νίτσε, το όνομα και η ανάμνηση της Λου είναι το κλειδί.

Η Σαλομέ, γνωρίζοντας ότι ο Νίτσε δεν εμπιστεύεται κανέναν, χρησιμοποιεί τον μοναδικό πραγματικό και πιστό φίλο του φιλοσόφου, τον καθηγητή θεολογίας Φραντς Όβερμπεκ (Franz Overbeck). Η Λου πείθει τον Όβερμπεκ ότι ο Νίτσε χρειάζεται επειγόντως έναν κορυφαίο γιατρό για τα σωματικά του προβλήματα. Εκείνη την περίοδο (φθινόπωρο του 1882), ο Νίτσε βρίσκεται σε άθλια φυσική κατάσταση. Υποφέρει από φοβερές ημικρανίες, συνεχή τρόμο των άκρων και τύφλωση στο ένα μάτι. Έχει γυρίσει όλη την Ευρώπη και έχει δοκιμάσει δεκάδες γιατρούς χωρίς κανένα αποτέλεσμα. Είναι απελπισμένος, καθώς οι πόνοι δεν τον αφήνουν να γράψει τίποτα. Ο Όβερμπεκ πλησιάζει τον Νίτσε και του παρουσιάζει τον δρα Γιόζεφ Μπρόιερ όχι ως ψυχίατρο, αλλά ως έναν διεθνούς φήμης διαγνώστη παθολόγο στη Βιέννη, ο οποίος έχει σώσει ασθενείς που άλλοι γιατροί είχαν ξεγράψει. Ο Όβερμπεκ δίνει στον Νίτσε μια επίσημη συστατική επιστολή για τον Μπρόιερ. Ο Νίτσε, πιστεύοντας ότι πρόκειται για άλλη μια καθαρά ιατρική επίσκεψη για τα μάτια και το στομάχι του, δέχεται να ταξιδέψει στη Βιέννη. Έτσι, περπατά ανυποψίαστος προς την παγίδα που του έχουν στήσει, έτοιμος να συναντήσει έναν παθολόγο, χωρίς να ξέρει ότι στην πραγματικότητα μπαίνει στο πρώτο ντιβάνι της ψυχανάλυσης.

Ο Γιόζεφ Μπρόιερ.

Η πρώτη συνάντηση του Νίτσε με τον δρα Μπρόιερ στο βιβλίο είναι μια σκηνή γεμάτη ένταση, καχυποψία και πνευματικό «φλερτ». Ο Γιάλομ στήνει αυτή την πρώτη επαφή με απόλυτη ακρίβεια, δείχνοντας τη σύγκρουση δύο διαφορετικών κόσμων. Ο Νίτσε φτάνει στο ιατρείο του Μπρόιερ στη Βιέννη, έχοντας στα χέρια του την συστατική επιστολή από τον κοινό τους γνωστό, τον καθηγητή Φραντς Όβερμπεκ. Φυσικά, ο Νίτσε δεν γνωρίζει ότι η Λου Σαλομέ έχει ήδη επισκεφθεί κρυφά τον Μπρόιερ και έχει προετοιμάσει το έδαφος. Ο Μπρόιερ αντικρίζει έναν άνθρωπο που εκπέμπει μια παράξενη, σκοτεινή αξιοπρέπεια. Ο Νίτσε φορά ένα τριμμένο, μαύρο κοστούμι, έχει ένα τεράστιο, επιβλητικό μουστάκι και μάτια που, παρά τη μυωπία του, μοιάζουν να κοιτάζουν βαθιά μέσα στον συνομιλητή του. Είναι κουρασμένος, καταβεβλημένος από τους πόνους, αλλά απόλυτα υπερήφανος. Ο Νίτσε ξεκαθαρίζει από το πρώτο λεπτό ότι έρχεται αποκλειστικά ως ιατρικός ασθενής. Παρουσιάζει στον Μπρόιερ ένα τεράστιο ιστορικό με τα σωματικά του συμπτώματα. Φρικτές ημικρανίες που τον τυφλώνουν για μέρες. Συνεχείς εμετούς και στομαχικές διαταραχές. Σχεδόν ολική τύφλωση από το δεξί του μάτι. Χρόνια αϋπνία. Λέει στον Μπρόιερ ότι έχει επισκεφθεί δεκάδες γιατρούς σε όλη την Ευρώπη και κανείς δεν έχει βρει θεραπεία. Όταν ο Μπρόιερ, υποψιασμένος από τη Σαλομέ, προσπαθεί να ρωτήσει αν αυτοί οι πόνοι συνδέονται με κάποιο ψυχικό τραύμα, απογοήτευση ή μοναξιά, ο Νίτσε αντιδρά αμέσως. Γίνεται εξαιρετικά ψυχρός και αμυντικός. Δηλώνει ότι ο πόνος είναι απλώς ένα σωματικό γεγονός και ότι η απομόνωση είναι δική του επιλογή για να μπορεί να σκέφτεται. Αυτή η πρώτη συνάντηση τελειώνει με τον Μπρόιερ να καταλαβαίνει ότι έχει απέναντί του έναν «ασθενή-κάστρο», του οποίου τα τείχη δεν πρόκειται να πέσουν με τις κλασικές ιατρικές μεθόδους. Τα τείχη της περηφάνιας του είναι απροσπέλαστα. Όποτε ο γιατρός προσπαθεί να μιλήσει για τα συναισθήματα, τη μοναξιά ή την απόγνωση του φιλοσόφου, ο Νίτσε γίνεται ψυχρός, αμυντικός και απειλεί να διακόψει τη θεραπεία και να φύγει από τη Βιέννη. Ο Μπρόιερ καταλαβαίνει ότι αν συνεχίσει με την κλασική μέθοδο «γιατρού-ασθενούς», θα χάσει τον Νίτσε για πάντα. Απελπισμένος, ο Μπρόιερ αποφασίζει να παίξει το τελευταίο και πιο επικίνδυνο χαρτί του: την απόλυτη ευαλωτότητα. Πλησιάζει τον Νίτσε και του προτείνει μια εντελώς αντισυμβατική συμφωνία:

«Καθηγητά, εγώ είμαι αυτός που καταρρέει. Έχω μια εμμονή με μια πρώην ασθενή μου που μου καταστρέφει τη ζωή, την καριέρα και τον γάμο. Υποφέρω από μια βαθιά υπαρξιακή κρίση και ο φόβος του θανάτου με παραλύει. Εσείς, ως φιλόσοφος της απομόνωσης, της ελευθερίας και της δύναμης, δεχτείτε να γίνετε ο δικός μου θεραπευτής. Διδάξτε μου πώς να αντέχω την ύπαρξή μου.» 

Η παγίδα του Μπρόιερ είναι ιδιοφυής γιατί χτυπάει ακριβώς στην ψυχολογία του Νίτσε: ικανοποιεί την περηφάνια του. Ο Νίτσε δεν νιώθει πλέον αδύναμος ή αντικείμενο οίκτου. Αντίθετα, του ζητείται να γίνει ο οδηγός, ο «δάσκαλος». Του δίνεται η ευκαιρία να δοκιμάσει αν οι θεωρίες του για τη δύναμη της θέλησης και την υπέρβαση του πόνου μπορούν να εφαρμοστούν στην πράξη, σώζοντας έναν αληθινό άνθρωπο. Έτσι, ο Νίτσε δέχεται να εισαχθεί σε μια κλινική με ψευδώνυμο, υπογράφοντας ένα συμβόλαιο: για μία ώρα την ημέρα ο Μπρόιερ θα εξετάζει το σώμα του Νίτσε, και την επόμενη ώρα ο Νίτσε θα «εξετάζει» την ψυχή του Μπρόιερ. Η ομορφιά αυτής της αντίστροφης κρύβεται στο γεγονός ότι, προσπαθώντας να θεραπεύσει τον Μπρόιερ, ο Νίτσε αναγκάζεται να θεραπεύσει τον εαυτό του. Καθώς ο Μπρόιερ μιλάει για την εμμονή του με την Άννα Ο., ο Νίτσε βλέπει στον καθρέφτη τη δική του καταστροφική εμμονή με τη Λου Σαλομέ. Καθώς ο Νίτσε αναγκάζεται να κάνει δύσκολες ερωτήσεις στον γιατρό για την ελευθερία, τον γάμο και το νόημα της ζωής, οι απαντήσεις που προκύπτουν αρχίζουν να ραγίζουν και τα δικά του εσωτερικά τείχη. Οι ρόλοι θολώνουν τόσο πολύ, που στο τέλος δεν ξεχωρίζεις ποιος είναι ο γιατρός και ποιος ο ασθενής.

Η Μπέρθα Πάπενχαϊμ.

Η Άννα Ο. (Anna O.) είναι ένα από τα πιο σημαντικά πρόσωπα στην ιστορία της ψυχανάλυσης. Στο βιβλίο του Γιάλομ είναι η γυναίκα-φάντασμα που έχει γίνει η καταστροφική εμμονή του δρα Μπρόιερ, οδηγώντας τον στην υπαρξιακή κρίση. Στην πραγματική ζωή, πίσω από το ψευδώνυμο «Άννα Ο.» κρυβόταν η Μπέρθα Πάπενχαϊμ (Bertha Pappenheim, 1859–1936). Η περίπτωσή της θεωρείται η απαρχή της σύγχρονης ψυχοθεραπείας. Το 1880, η 21χρονη Μπέρθα παρουσίασε μια σειρά από έντονα υστερικά συμπτώματα (παράλυση στα άκρα, τύφλωση, κωφαλαλία, παραισθήσεις), κυρίως μετά τον θάνατο του αγαπημένου της πατέρα. Ο δρ Γιόζεφ Μπρόιερ ανέλαβε τη θεραπεία της. Παρατήρησε ότι όταν η Μπέρθα βρισκόταν υπό ύπνωση ή σε κατάσταση βαθιάς χαλάρωσης και μιλούσε ελεύθερα για τα συναισθήματα και τις αναμνήσεις της, τα συμπτώματά της υποχωρούσαν προσωρινά. Η ίδια η Μπέρθα ονόμασε αυτή τη διαδικασία «talking cure» (θεραπεία μέσω συζήτησης) ή «καθαρισμό της καμινάδας». Αυτή ακριβώς η περίπτωση ενέπνευσε τον νεαρό τότε Σίγκμουντ Φρόιντ (ο οποίος ήταν φίλος και συνεργάτης του Μπρόιερ) να αναπτύξει τη θεωρία της ψυχανάλυσης. Στο βιβλίο «Όταν έκλαψε ο Νίτσε», ο Μπρόιερ παρουσιάζεται παγιδευμένος σε μια σεξουαλική και συναισθηματική εμμονή με την Άννα Ο., η οποία καταστρέφει τον γάμο του με τη σύζυγό του, Ματίλντα. Αυτό βασίζεται σε πραγματικές ιστορικές φήμες. Ο Μπρόιερ είχε δεθεί τόσο πολύ μαζί της, που περνούσε αμέτρητες ώρες στο σπίτι της. Η ζήλια της συζύγου του και η έντονη συναισθηματική εμπλοκή του ίδιου (αυτό που στην ψυχολογία ονομάζεται αντιμεταβίβαση) ανάγκασαν τον Μπρόιερ να διακόψει απότομα τη θεραπεία της, γεγονός που προκάλεσε νέα κρίση στην Μπέρθα. Όπως και η Λου Σαλομέ, η Μπέρθα δεν ήταν απλώς ένα «θύμα» ή μια ασθενής, αλλά μια σπουδαία προσωπικότητα: μετά τη θεραπεία της, ξεπέρασε πλήρως τα προβλήματά της και έγινε μια από τις πιο σημαντικές κοινωνικές αγωνίστριες και φεμινίστριες στη Γερμανία. Ίδρυσε τον Σύνδεσμο Εβραίων Γυναικών και αγωνίστηκε σκληρά ενάντια στην εμπορία λευκής σαρκός και υπέρ των δικαιωμάτων των ανύπαντρων μητέρων και των ορφανών παιδιών. Έγραψε παραμύθια, θεατρικά έργα και μετέφρασε σημαντικά κείμενα, αρνούμενη σε όλη της τη ζωή να συνδεθεί δημόσια με το όνομα «Άννα Ο.».

Καθώς ο Μπρόιερ μιλάει για την εμμονή του με την Άννα Ο., ο Νίτσε αρχίζει να βλέπει τον εαυτό του σαν σε καθρέφτη. Καταλαβαίνει ότι η δική του εμμονή με τη Λου Σαλομέ είναι ακριβώς η ίδια παγίδα. Οι ερωτήσεις που κάνει ο Νίτσε στον γιατρό για την ελευθερία και το νόημα της ζωής, αναγκάζουν και τον ίδιο να απαντήσει στα δικά του κρυφά ερωτήματα. Η καχυποψία υποχωρεί και δίνει τη θέση της σε μια βαθιά, ειλικρινή πνευματική σύνδεση. Οι συνεδρίες κορυφώνονται όταν ο Μπρόιερ, μέσα από μια κατάσταση βαθιάς ύπνωσης, καταφέρνει να αντιμετωπίσει τους φόβους του και να ελευθερωθεί από το «φάντασμα» της Άννας Ο. Αυτή η αυθεντική μεταμόρφωση του γιατρού συγκλονίζει τον Νίτσε. Για πρώτη φορά στη ζωή του, ο υπερήφανος φιλόσοφος σπάει τα δεσμά της απόλυτης απομόνωσής του, λυγίζει συναισθηματικά και κλαίει μπροστά σε έναν άλλον άνθρωπο, επιτυγχάνοντας τη δική του υπαρξιακή κάθαρση.

Ο Σίγκμουντ Φρόιντ.

Στο βιβλίο (όπως και στην πραγματική ζωή το 1882), ο Φρόιντ είναι ένας εικοσιεξάχρονος, φιλόδοξος γιατρός, προστατευόμενος και στενός φίλος του δρα Μπρόιερ. Ο Μπρόιερ τον εμπιστεύεται απόλυτα. Έτσι, ο Φρόιντ γίνεται ο μοναδικός άνθρωπος με τον οποίο ο γιατρός μοιράζεται τα μυστικά των συνεδριών του με τον Νίτσε, αλλά και την κρυφή του εμμονή με την Άννα Ο. Ο Γιάλομ χρησιμοποιεί τον Φρόιντ ως ένα πνευματικό «ηχείο». Όταν ο Μπρόιερ γυρίζει στο σπίτι του μπερδεμένος από τις συζητήσεις του με τον Νίτσε, κάθεται με τον Φρόιντ για να αναλύσουν τη συμπεριφορά του φιλοσόφου. Μέσα από αυτούς τους διαλόγους, ο Φρόιντ βοηθά τον Μπρόιερ (και τον αναγνώστη) να καταλάβει τους ψυχολογικούς μηχανισμούς άμυνας του Νίτσε. Ο πιο σημαντικός ρόλος του Φρόιντ στο βιβλίο είναι συμβολικός. Ο Γιάλομ μάς δείχνει πώς οι ιδέες του Νίτσε (για το ασυνείδητο, τα όνειρα και την απώθηση) πέρασαν στον Φρόιντ μέσα από τον Μπρόιερ. Κατά τη διάρκεια του βιβλίου, ο νεαρός Φρόιντ κρατά σημειώσεις, κάνει ιδιοφυείς παρατηρήσεις για τη λειτουργία του μυαλού και ουσιαστικά «γεννά» μέσα στο κεφάλι του τις βασικές αρχές της ψυχανάλυσης που θα άλλαζαν τον κόσμο λίγα χρόνια αργότερα.

Καθώς οι συνεδρίες φτάνουν στο αποκορύφωμά τους, ο Μπρόιερ νιώθει ακόμα παγιδευμένος στην εμμονή του για την Άννα Ο. Τότε, ο Νίτσε προτείνει μια ριζική λύση: ζητά τη βοήθεια του νεαρού Φρόιντ για να υποβάλει τον Μπρόιερ σε μια κατάσταση βαθιάς ύπνωσης. Υπό ύπνωση, ο Μπρόιερ ζει μια ολοκληρωμένη «δεύτερη ζωή». Εγκαταλείπει τη γυναίκα του, την καριέρα του και τη Βιέννη για να ζήσει τον απόλυτο έρωτα με την Άννα Ο. Όμως, στην ψευδαίσθηση αυτή, συνειδητοποιεί γρήγορα τη σκληρή αλήθεια: η Άννα Ο. δεν τον αγαπά πραγματικά· είναι απλώς ένας ακόμη γιατρός γι' αυτήν. Η απόδραση που ονειρευόταν αποδεικνύεται μια άδεια φαντασίωση. Όταν ο Μπρόιερ ξυπνά από την ύπνωση, είναι σοκαρισμένος αλλά θεραπευμένος. Έχοντας «ζήσει» τις συνέπειες της προδοσίας του, καταλαβαίνει ότι η εμμονή του ήταν απλώς ένας τρόπος να δραπετεύσει από τον φόβο του θανάτου και των γηρατειών. Επιστρέφει στη γυναίκα του και τη ζωή του, όχι πλέον από υποχρέωση, αλλά από δική του, ελεύθερη επιλογή. Έχει μάθει να αγαπά τη μοίρα του (Amor Fati). 

Το Κλάμα του Νίτσε.

Η θεραπεία και η λύτρωση του γιατρού λειτουργούν ως ο απόλυτος υπαρξιακός καθρέφτης για τον Νίτσε. Ο μεγάλος φιλόσοφος, ο οποίος κήρυττε την απόλυτη απομόνωση και τη δύναμη του ατομικισμού, έρχεται αντιμέτωπος με τα όρια της δικής του θεωρίας. Βλέποντας τον Μπρόιερ να ξυπνά από την ύπνωση ελεύθερος από το φάντασμα της Άννας Ο., ο Νίτσε συνειδητοποιεί τη δύναμη της ανθρώπινης σύνδεσης. Καταλαβαίνει ότι η «ομιλούσα θεραπεία» λειτουργεί. Στην πιο εμβληματική σκηνή του βιβλίου, ο Νίτσε καταρρέει συναισθηματικά. Ξεσπά σε λυγμούς και παραδέχεται τη φρικτή, ισοπεδωτική του μοναξιά. Αντιλαμβάνεται ότι η υπερηφάνεια του ήταν απλώς μια ασπίδα για να μην πληγωθεί ξανά, όπως έγινε με τη Λου Σαλομέ. Αυτό το κλάμα είναι η δική του υπαρξιακή κάθαρση: συνειδητοποιεί ότι η απομόνωση δεν είναι η μοναδική επιλογή και ότι η ανθρώπινη σύνδεση μπορεί να θεραπεύσει. Ο Μπρόιερ αποκαλύπτει όλη την αλήθεια στον Νίτσε αμέσως μετά τη συνεδρία της βαθιάς ύπνωσης, κατά τη διάρκεια της τελευταίας, αποχαιρετιστήριας συνάντησής τους στο ιατρείο. Είναι η στιγμή που ο Μπρόιερ νιώθει πλέον απόλυτα ελεύθερος, καθαρός και έτοιμος να επιστρέψει στη ζωή του. Του εξηγεί ότι, παρόλο που η αρχική προσέγγιση ήταν ένα τέχνασμα (το δόλωμα με την Άννα Ο.), η κρίση που έζησε στη συνέχεια ήταν πέρα για πέρα αληθινή. Ο Νίτσε λειτούργησε ως πραγματικός θεραπευτής. Ο γιατρός προχωρά σε αυτή την ομολογία από χρέος απόλυτης ειλικρίνειας: Ο Μπρόιερ συνειδητοποιεί ότι η πραγματική θεραπεία δεν μπορεί να βασίζεται σε ένα ψέμα. Για να είναι η σχέση τους αυθεντική, πρέπει να πέσουν όλες οι μάσκες. Για να επιστρέψει τα εύσημα στον Νίτσε: Θέλει ο Νίτσε να καταλάβει ότι η φιλοσοφία του ήταν αυτή που τον έσωσε. Του εξηγεί ότι, παρόλο που η αρχική προσέγγιση ήταν ένα τέχνασμα (το δόλωμα με την Άννα Ο.), η κρίση που έζησε στη συνέχεια ήταν πέρα για πέρα αληθινή. Ο Νίτσε λειτούργησε ως πραγματικός θεραπευτής. Αποκαλύπτοντας τη «συνωμοσία» (ότι η Σαλομέ και ο Όβερμπεκ κινήθηκαν από ενδιαφέρον για τη ζωή του), αναγκάζει τον Νίτσε να δει ότι δεν είναι τόσο μόνος και αβοήθητος στον κόσμο όσο νόμιζε. Το βιβλίο κλείνει με τους δύο άνδρες να αποχαιρετιούνται ως βαθιοί, αληθινοί φίλοι. Ο Μπρόιερ επιστρέφει στην καθημερινότητά του με εσωτερική ειρήνη. Ο Νίτσε, έχοντας ελαφρύνει το βάρος της ψυχής του, φεύγει από τη Βιέννη ανανεωμένος. Είναι πλέον έτοιμος να γράψει το σπουδαιότερο έργο του, το «Τάδε έφη Ζαρατούστρα», έχοντας μετατρέψει τον πόνο του σε φιλοσοφικό θρίαμβο.

Το Τελικό Συμπέρασμα Μέσα Από Ένα Απόσπασμα.

Ένα από τα πιο συγκλονιστικά και διάσημα αποσπάσματα του βιβλίου επικεντρώνεται στην έννοια της ελευθερίας, της αυτογνωσίας και του φόβου του θανάτου. Σε αυτό το σημείο, ο Νίτσε προκαλεί τον Μπρόιερ να αντικρίσει την αλήθεια για τη ζωή του:

«Δημιούργησε τον εαυτό σου. Διαμόρφωσε το πεπρωμένο σου. Ζήσε τη ζωή σου στο έπακρο. Γιατί, αν δεν το κάνεις, ο θάνατος θα σου κλέψει μια ζωή που δεν θα έχεις ζήσει ποτέ. Πολλοί άνθρωποι πεθαίνουν χωρίς να έχουν ζήσει ποτέ πραγματικά. Ζουν τη ζωή των άλλων. Κάνουν τις επιλογές που οι άλλοι περιμένουν από αυτούς. Κι έπειτα, όταν έρχεται το τέλος, γεμίζουν με τρόμο, γιατί συνειδητοποιούν ότι το δικό τους τσουβάλι είναι άδειο. Το να πεθάνεις τη σωστή στιγμή σημαίνει να πεθάνεις όταν έχεις ολοκληρώσει τη ζωή σου. Όταν έχεις καταναλώσει κάθε της σταγόνα. Μην αφήνεις ανεκπλήρωτες ζωές πίσω σου.»

Ο Γιάλομ, μέσω του Νίτσε, τονίζει ότι το μεγαλύτερο άγχος του ανθρώπου δεν είναι ο ίδιος ο θάνατος, αλλά η συνειδητοποίηση ότι δεν ζήσαμε αυθεντικά. Μας υπενθυμίζει ότι αν κατηγορούμε τους άλλους (την οικογένεια, την κοινωνία, τις συνθήκες) για τη δυστυχία μας, απλώς δραπετεύουμε από την ελευθερία μας.

Θα πεθάνω χαρούμενος, ως φιλόσοφος!

Λουκίλιος Βανίνι (1585–1619): Ο Μαρτυρικός Φιλόσοφος που Προανήγγειλε τον Δαρβίνο 250 Χρόνια Νωρίτερα.

Στην αυγή του 17ου αιώνα, η Ευρώπη βρισκόταν σε μια πνευματική σκοταδιστική δίνη. Η σκιά της Ιεράς Εξέτασης σκέπαζε κάθε ελεύθερη φωνή, όμως η ανάγκη για επιστημονική αλήθεια και ορθολογισμό δεν μπορούσε πλέον να κατασταλεί. Ανάμεσα στους πρωτοπόρους αυτής της επανάστασης των ιδεών ξεχωρίζει ο Λουκίλιος Βανίνι (Lucilio Vanini), γνωστός και με το λογοτεχνικό ψευδώνυμο Τζούλιο Τσεζάρε Βανίνι (Giulio Cesare Vanini). Υπήρξε ένας από τους πρώτους εκπροσώπους του ευρωπαϊκού ελευθεροτεκτονισμού της σκέψης (libertinism) και του πανθεϊσμού, ο οποίος πλήρωσε το θάρρος των ιδεών του με έναν φρικτό, μαρτυρικό θάνατο.

Από τη Νάπολη στην Περιπλάνηση.

Ο Βανίνι γεννήθηκε το 1585 στο Ταουριζάνο, κοντά στη Νάπολη της Ιταλίας. Σπούδασε φιλοσοφία, θεολογία, νομικά και ιατρική στη Ρώμη και τη Νάπολη, επιδεικνύοντας μια σπάνια ευρύτητα γνώσεων για την εποχή του. Κατά τη διάρκεια των σπουδών του στο Πανεπιστήμιο της Πάντοβας, επηρεάστηκε βαθιά από τον νεοαριστοτελικό φιλόσοφο Πιέτρο Πομπονάτσι.

Λόγω των ριζοσπαστικών, αντι-σχολαστικών του απόψεων, ο Βανίνι μετατράπηκε γρήγορα σε έναν κυνηγημένο διανοητή. Αναγκάστηκε να ζήσει μια περιπλανώμενη ζωή, ταξιδεύοντας διαρκώς στη Γαλλία, την Αγγλία και τις Κάτω Χώρες, προσπαθώντας να διαδώσει τις ιδέες του χωρίς να συλληφθεί.

Τα Συγγράμματα και η Στρατηγική της Ειρωνείας.

Το φιλοσοφικό του αποτύπωμα σφραγίστηκε από δύο κεντρικά έργα, τα οποία εξέδωσε με το ψευδώνυμο «Τζούλιο Τσεζάρε Βανίνι»:

Amphitheatrum Aeternae Providentiae (1615): Μια συλλογή δοκιμίων που επιφανειακά παρουσιάστηκε ως υπεράσπιση της Θείας Πρόνοιας ενάντια στους άθεους, αλλά στο υπόστρωμά της χρησιμοποιούσε ειρωνεία για να υπονομεύσει τις παραδοσιακές χριστιανικές θεωρίες.

De Admirandis Naturae Reginae Deaeque Mortalium Arcanis (1616): Γραμμένο σε μορφή 60 φιλοσοφικών διαλόγων ανάμεσα στον Αλέξανδρο (που εκπροσωπούσε τον ίδιο) και τον Ιούλιο. Εδώ, ο Βανίνι επιτίθεται ανοιχτά στα θρησκευτικά δόγματα, χαρακτηρίζοντας τους ιδρυτές των θρηκειών ως πολιτικούς χειραγωγούς:

«Οι νόμοι των θρησκειών εφευρέθηκαν από έξυπνους ηγεμόνες και ιερείς, με σκοπό να κρατούν τους αμαθείς ανθρώπους σε υποταγή και φόβο.»

Γνωρίζοντας τον κίνδυνο της πυράς, ο Βανίνι εφάρμοσε μια «στρατηγική ειρωνείας»: παρουσίαζε εκτενώς τις αιρετικές του απόψεις και στο τέλος πρόσθετε μια σύντομη, προσχηματική δήλωση πίστης, όπως: «Αλλά βέβαια, εμείς ως πιστοί Χριστιανοί δεν τα δεχόμαστε αυτά...». Η Ιερά Εξέταση, ωστόσο, δεν άργησε να αντιληφθεί αυτό του το τέχνασμα. 

Η Μεγάλη Συνεισφορά: Ο Πρόδρομος της Εξέλιξης και του Πανθεϊσμού.

Η μεγαλύτερη συνεισφορά του Βανίνι για τον 17ο αιώνα ήταν η διατύπωση μιας πρώιμης εξελικτικής θεωρίας, περίπου 250 χρόνια πριν ο Κάρολος Δαρβίνος δημοσιεύσει την Καταγωγή των Ειδών (1859).

Στο έργο του De Admirandis, ο Βανίνι αμφισβήτησε τη βιβλική Γένεση, υποστηρίζοντας ότι το ανθρώπινο είδος έχει ζωώδη καταγωγή:

«Υπάρχουν εκείνοι που ισχυρίζονται ότι οι πίθηκοι, λόγω των χαρακτηριστικών τους, των κινήσεών τους και της ανατομίας τους, είναι οι πιο κοντινοί συγγενείς του ανθρώπου. Μάλιστα, πιστεύουν ότι οι πρώτοι άνθρωποι γεννήθηκαν από αυτούς, μέσα από μια διαδικασία αλλαγής που επέβαλε η ίδια η Φύση.»

Παράλληλα, εισήγαγε την έννοια του Νομολογικού Ντετερμινισμού και του Πανθεϊσμού, ταυτίζοντας τον Θεό με τη Φύση (Deus sive Natura), μια ιδέα που αργότερα θα ανέπτυσσε ο Μπαρούχ Σπινόζα. Για τον Βανίνι, το Σύμπαν κυβερνάται αποκλειστικά από αμετάβλητους φυσικούς νόμους:

«Η Φύση είναι η Βασίλισσα και η Θεά των θνητών. Όλα όσα συμβαίνουν στο Σύμπαν είναι έργο των δικών της αμετάβλητων νόμων και όχι κάποιου θαύματος.»

Το «Πείραμα» με το Άχυρο και η Καταδίκη.

Η ελεύθερη πορεία του τερματίστηκε βίαια στην Τουλούζη της Γαλλίας, όπου συνελήφθη με την κατηγορία του αθεϊσμού και της μαγείας.

Κατά τη διάρκεια της ανάκρισης, σε μια προσπάθεια των δικαστών να παγιδεύσουν τη σκέψη του, τον ρώτησαν αν πιστεύει στον Θεό. Ο Βανίνι έσκυψε, πήρε ένα μικρό άχυρο από το πάτωμα της αίθουσας και δήλωσε:

«Ακόμα και αυτό το μικρό κομμάτι άχυρο με αναγκάζει να πιστέψω ότι υπάρχει Θεός.»

Αν και η φράση φαινόταν ευσεβής, οι δικαστές κατάλαβαν τη βαθιά πανθεϊστική της ουσία: ο Βανίνι δεν αναγνώριζε τον Θεό της Εκκλησίας, αλλά έβλεπε τη θεότητα μέσα στην ίδια την ύλη και τη δομή της Φύσης. Το δικαστήριο τον έκρινε ένοχο για βλασφημία και αίρεση.

Οι Τελευταίες Λέξεις και το Μαρτύριο.

Στις 9 Φεβρουαρίου 1619, σε ηλικία μόλις 34 ετών, ο Βανίνι οδηγήθηκε στην Place du Salin για να εκτελεστεί. Η ποινή του ήταν εξαιρετικά σκληρή: του έκοψαν τη γλώσσα με τανάλια (για να μην μπορεί να μιλήσει στο πλήθος), τον στραγγάλισαν και στη συνέχεια έκαψαν το σώμα του στην πυρά.

Ακόμα και μπροστά στο φρικτό τέλος, ο Βανίνι επέδειξε απόλυτη φιλοσοφική αταραξία και υπερηφάνεια. Όταν άκουσε την καταδίκη του, φώναξε στους δικαστές:

«Θα πεθάνω χαρούμενος, ως φιλόσοφος!»

Λίγο πριν παραδοθεί στις φλόγες, βλέποντας τον πανικό και την υστερία των δημίων και του πλήθους, πρόφερε τα τελευταία του λόγια στα λατινικά, σφραγίζοντας το όνομά του στην ιστορία της ελεύθερης σκέψης:

«Αυτοί ιδρώνουν από τον τρόμο τους για έναν ανίσχυρο, ενώ εγώ πεθαίνω ατάραχος.»

Η Μεταγενέστερη Επίδραση και ο Ευρωπαϊκός Διαφωτισμός.

Η εκτέλεση του Βανίνι δεν κατάφερε να σβήσει το έργο του. Αντίθετα, η θυσία του τον μετέτρεψε σε σύμβολο και άσκησε βαθιά, αν και συχνά υπόγεια, επίδραση στην ευρωπαϊκή σκέψη, προετοιμάζοντας το έδαφος για τον Ευρωπαϊκό Διαφωτισμό:

Ο Βολταίρος και η Ανεξιθρησκία: Ο Βολταίρος υπήρξε ένας από τους μεγαλύτερους υπερασπιστές της μνήμης του Βανίνι. Στο περίφημο "Φιλοσοφικό Λεξικό" του, εξέφρασε τον αποτροπιασμό του για τη σκληρότητα της εκτέλεσης και υποστήριξε ότι ο Βανίνι δεν ήταν άθεος, αλλά ένας ελεύθερος στοχαστής που έβλεπε τον Θεό μέσα στη Φύση. Χρησιμοποίησε την περίπτωσή του ως κεντρικό επιχείρημα ενάντια στον θρησκευτικό φανατισμό.

Η Γενιά των «Λιμπερτίνων» και οι Εγκυκλοπαιδιστές: Τα βιβλία του Βανίνι, παρά την επίσημη απαγόρευσή τους, κυκλοφορούσαν κρυφά ως "απαγορευμένα κείμενα" (libri prohibiti). Επηρέασαν σημαντικούς Γάλλους σκεπτικιστές όπως τον Μαρέν Μερσέν και τον Πιέρ Γκασεντί, ενώ οι ιδέες του για τον διαχωρισμό κράτους και εκκλησίας ενέπνευσαν τους κατοπινούς Εγκυκλοπαιδιστές (Ντιντερό, Ντ' Αλαμπέρ).

Η Γέφυρα προς τον Σπινόζα: Η ριζοσπαστική του θέση ότι η Φύση και ο Θεός ταυτίζονται, λειτούργησε ως άμεσος πρόδρομος της φιλοσοφίας του Μπαρούχ Σπινόζα, θέτοντας τα θεμέλια του σύγχρονου επιστημονικού νατουραλισμού.

Ο Λουκίλιος Βανίνι δεν υπήρξε απλώς ένα ακόμη θύμα της θρησκευτικής μισαλλοδοξίας του 17ου αιώνα, αλλά ένας αυθεντικός πνευματικός επαναστάτης και ένας από τους πιο υποτιμημένους προφήτες της σύγχρονης επιστήμης.

Η τραγική του μοίρα αναδεικνύει το τεράστιο χάσμα που υπήρχε ανάμεσα στο σκοτάδι του δογματισμού και το φως του ορθολογισμού. Με το να συλλάβει την ιδέα της βιολογικής εξέλιξης αιώνες πριν τον Δαρβίνο και να ταυτίσει τον Θεό με τους αμετάβλητους νόμους της Φύσης, ο Βανίνι προσέφερε στην ανθρωπότητα τα πρώτα κλειδιά για την αποδέσμευση της επιστήμης από τη θεολογία.

Η «στρατηγική της ειρωνείας» που χρησιμοποίησε στα κείμενά του και η απόλυτη, σχεδόν υπεράνθρωπη αταραξία του μπροστά στο φρικτό μαρτύριο της πυράς, τον καθιστούν διαχρονικό σύμβολο της ελευθερίας του λόγου. Το γεγονός ότι του έκοψαν τη γλώσσα αποδεικνύει πόσο πολύ έτρεμε το κατεστημένο τη δύναμη των λέξεών του.

Εν τέλει, η φωτιά που κατέκαψε το σώμα του Βανίνι στην Τουλούζη δεν έσβησε τις ιδέες του· αντίθετα, μετατράπηκε σε μια πνευματική σπίθα που ταξίδεψε κρυφά στην Ευρώπη, τροφοδοτώντας τις ριζοσπαστικές θεωρίες του Σπινόζα και προετοιμάζοντας το έδαφος για τον Ευρωπαϊκό Διαφωτισμό. Μαζί με τον Τζορντάνο Μπρούνο, ο Λουκίλιος Βανίνι παραμένει ένας από τους πιο φωτεινούς και ανυπότακτους μάρτυρες της επιστημονικής αλήθειας. Ο Βανίνι πέθανε ως μάρτυρας, αλλά δικαιώθηκε ιστορικά ως ένας από τους θεμελιωτές της σύγχρονης ελεύθερης σκέψης.

«Αγωνία και η Έκσταση»: η ζωή του Μιχαήλ Άγγελου.

Η «Αγωνία και η Έκσταση» του Μιχαήλ Άγγελου: Όταν η Ιστορία Γίνεται Ψυχογράφημα.

Η Αναγέννηση έχει ταυτιστεί στις συνειδήσεις μας με το φως, την αρμονία και την πνευματική αναγέννηση. Όμως, πίσω από τα αριστουργήματα που θαυμάζουμε σήμερα στα μουσεία και τους ναούς, κρύβεται η ωμή, ανθρώπινη πραγματικότητα των δημιουργών τους. Κανένα βιβλίο δεν κατάφερε να αποτυπώσει αυτή την πραγματικότητα με μεγαλύτερη ένταση και αλήθεια από το βιογραφικό μυθιστόρημα «Αγωνία και Έκσταση» (The Agony and the Ecstasy) του Irving Stone. Μέσα από τις σελίδες αυτού του μνημειώδους έργου, ο Μιχαήλ Άγγελος (Michelangelo Buonarroti) παύει να είναι απλώς ένα μακρινό όνομα στα βιβλία της Ιστορίας της Τέχνης. Μεταμορφώνεται σε έναν ζωντανό άνθρωπο με σάρκα, οστά, πάθη, αμφιβολίες και μια σχεδόν αυτοκαταστροφική εμμονή με την τελειότητα.

Η Ζωή του Μιχαήλ Άγγελου.

Η πλοκή του βιβλίου «Αγωνία και Έκσταση» ξεδιπλώνεται γραμμικά και ακολουθεί τη ζωή του Μιχαήλ Άγγελου από την εφηβεία του έως τα βαθιά του γεράματα, χωρισμένη σε καθοριστικές χρονικές και γεωγραφικές περιόδους:

1. Τα Νεανικά Χρόνια στη Φλωρεντία (Το Ξεκίνημα).

Ο Μιχαήλ Άγγελος γεννήθηκε στις 6 Μαρτίου 1475 στο Καπρέζε (Caprese), ένα μικρό χωριό της Τοσκάνης στην Ιταλία. Η γέννησή του εκεί ήταν συμπτωματική. Ο πατέρας του, Λουντοβίκο Μπουοναρότι, είχε διοριστεί για ένα σύντομο διάστημα ως κυβερνητικός τοποτηρητής (podestà) της περιοχής. Λίγους μήνες μετά τη γέννησή του, η θητεία του πατέρα του έληξε και η οικογένεια επέστρεψε στη μόνιμη βάση της, τη Φλωρεντία, όπου ο Μιχαήλ Άγγελος μεγάλωσε και ανδρώθηκε. Η ζωή του Μιχαήλ Άγγελου σημαδεύτηκε από νωρίς από την έλλειψη μητρικής στοργής -καθώς η μητέρα του πέθανε όταν ήταν μόλις έξι ετών- και από μια σφοδρή σύγκρουση με τον πατέρα του, Λουντοβίκο. Όταν ο πατέρας του ανακάλυψε την κλίση του γιου του προς την τέχνη, αντέδρασε βίαια. Για την ξεπεσμένη αριστοκρατική οικογένεια των Μπουοναρότι, η γλυπτική θεωρούνταν μια υποτιμητική, βρώμικη χειρωνακτική εργασία. Ο Μιχαήλ Άγγελος υπέστη άγριους ξυλοδαρμούς από τον πατέρα και τους θείους του, οι οποίοι προσπαθούσαν να του επιβάλουν μια καριέρα στα γράμματα ή το εμπόριο. Η άρνηση του νεαρού να λυγίσει κάτω από τη σωματική και ψυχολογική βία ανάγκασε τελικά τον Λουντοβίκο να υποχωρήσει, επιτρέποντάς του στα 13 του να μπει ως μαθητευόμενος σε εργαστήριο ζωγραφικής. Αυτή η πρώιμη μάχη για την καλλιτεχνική του ελευθερία σφυρηλάτησε τον ανυπότακτο και πεισματάρη χαρακτήρα που θα τον συνόδευε σε όλη του τη ζωή. 

Αν και ξεκίνησε ως μαθητευόμενος στο εργαστήριο του ζωγράφου Γκιρλαντάιο, το πραγματικό σημείο καμπής στη ζωή του ήρθε έναν χρόνο μετά, το 1489. Ο ηγεμόνας της Φλωρεντίας, Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής, ζήτησε από τον Γκιρλαντάιο τους δύο καλύτερους μαθητές του για μια νέα «σχολή» γλυπτικής που είχε ιδρύσει στους Κήπους του Αγίου Μάρκου. Ο Μιχαήλ Άγγελος επιλέχθηκε αμέσως. Εκεί, υπό την καθοδήγηση του γλύπτη Μπερτόλντο ντι Τζοβάνι, ήρθε σε επαφή με τα αρχαία ελληνορωμαϊκά γλυπτά. Το ταλέντο του ήταν τόσο καθηλωτικό, που ο Λαυρέντιος τον πήρε να ζήσει μέσα στο ίδιο το παλάτι των Μεδίκων ως θετό του γιο. Η είσοδος σε αυτόν τον κόσμο τον έφερε δίπλα στους σπουδαιότερους φιλοσόφους και ποιητές της εποχής, προσφέροντάς του την πνευματική και καλλιτεχνική τροφή που θα καθόριζε για πάντα τα μεγάλα του έργα.

2. Στους Κήπους των Μεδίκων (Η Πνευματική Αφύπνιση).

Το ταλέντο του τραβάει την προσοχή του Λαυρέντιου του Μεγαλοπρεπούς, του ισχυρού κυβερνήτη της Φλωρεντίας. Ο Μιχαήλ Άγγελος μετακομίζει στο παλάτι των Μεδίκων, όπου ζει ανάμεσα σε κορυφαίους φιλοσόφους, ποιητές και ουμανιστές. Εκεί διαμορφώνει την πνευματική του ταυτότητα. Μετά τον θάνατο του προστάτη του, Λαυρέντιου των Μεδίκων, ο 17χρονος Μιχαήλ Άγγελος αναζήτησε καταφύγιο στο μοναστήρι του Σάντο Σπίριτο (Santo Spirito) στη Φλωρεντία. Εκεί, με την κρυφή άδεια του ηγούμενου, απέκτησε πρόσβαση στο νεκροτομείο του νοσοκομείου της μονής. Για μήνες, μέσα στο σκοτάδι και υπό την απειλή του αφορισμού ή της θανατικής ποινής -καθώς η Εκκλησία απαγόρευε αυστηρά τον ακρωτηριασμό των νεκρών-, ο νεαρός καλλιτέχνης πραγματοποιούσε νεκροτομές σε πτώματα. Η ανατριχιαστική αλλά αναγκαία αυτή εμπειρία τού επέτρεψε να μελετήσει σε βάθος τη δομή των μυών, των οστών και των αρθρώσεων. Αυτή η απόλυτη γνώση της ανθρώπινης ανατομίας ήταν το «μυστικό» που έδωσε στα μετέπειτα γλυπτά του εκείνη την ανεπανάληπτη, ζωντανή κίνηση που έμοιαζε έτοιμη να σπάσει το μάρμαρο.

3. Η Πρώτη Απόδραση και η «Πιετά» στη Ρώμη.

Η πρώτη επίσκεψη του 21χρονου Μιχαήλ Άγγελου στη Ρώμη το 1496 δεν έγινε με κάποια επίσημη, ένδοξη πρόσκληση, αλλά εξαιτίας μιας καλλιτεχνικής απάτης. Όταν βρισκόταν στη Φλωρεντία, σκάλισε το άγαλμα ενός "Κοιμώμενου Έρωτα". Το έργο ήταν τόσο τέλειο, που ένας έμπορος τέχνης το έθαψε στο χώμα ώστε να αποκτήσει τεχνητή πατίνα και να πουληθεί στη Ρώμη ως αυθεντική αρχαιότητα στον πάμπλουτο Καρδινάλιο Ραφαέλε Ριάριο. Όταν ο Καρδινάλιος ανακάλυψε την απάτη, εξοργίστηκε με τον έμπορο, αλλά εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από την ιδιοφυΐα του νεαρού γλύπτη, που τον κάλεσε αμέσως στη Ρώμη. Ο Μιχαήλ Άγγελος άδραξε την ευκαιρία για να μελετήσει τα κλασικά αρχαία γλυπτά και να αποδείξει την αξία του στην καρδιά της χριστιανοσύνης. Εκεί ο Γάλλος Καρδινάλιος Ζαν ντε Μπιλέρ, ο οποίος ήθελε ένα μνημείο για τον τάφο του, αναθέτει στον Μιχαήλ Άγγελο να το κατασκευάσει. Ο Μιχαήλ Άγγελος πήγε προσωπικά στα λατομεία της Καρράρα και επέλεξε έναν ενιαίο, άψογο όγκο λευκού μαρμάρου, τον οποίο περιέγραψε ως τον πιο τέλειο που είχε δει ποτέ. Του πήρε λιγότερο από δύο χρόνια για να σμιλέψει  την «Πιετά». (Pietà - που στα ιταλικά σημαίνει «Έλεος» ή «Ευσπλαχνία»). Όταν το γλυπτό εκτέθηκε, ο Μιχαήλ Άγγελος (που ήταν μόλις 23-24 ετών) άκουσε κάποιους περαστικούς να αποδίδουν το έργο σε έναν άλλον, πιο γνωστό γλύπτη από το Μιλάνο. Εξοργισμένος από την αδικία, τρύπωσε κρυφά τη νύχτα στον ναό με μια σμίλη και χάραξε πάνω στη διαγώνια ζώνη που διασχίζει το στήθος της Παναγίας τη φράση:

"MICHAEL.ANGELVS.BONAROTVS.FLORENT[INVS].FACIEBAT."

(Ο Μιχαήλ Άγγελος Μπουοναρότι από τη Φλωρεντία το έφτιαξε).

Μετάνιωσε αμέσως για αυτή την πράξη ματαιοδοξίας και δεν υπέγραψε ποτέ ξανά κανένα άλλο έργο του στην ιστορία.

Εκτός από τη διάσημη υπογραφή στη ζώνη του στήθους (που είναι η μοναδική επίσημη σε έργο του), οι συντηρητές ανακάλυψαν κατά τη διάρκεια εργασιών αποκατάστασης στις αρχές της δεκαετίας του 1970 άλλη μία κρυφή λεπτομέρεια. Στην αριστερή παλάμη της Παναγίας, ο Μιχαήλ Άγγελος είχε χαράξει με εξαιρετικά διακριτικό τρόπο το γράμμα "M", ενσωματώνοντάς το στις γραμμές του δέρματος του γλυπτού. Το μονόγραμμα αυτό πιστεύεται ότι συμβολίζει είτε το όνομα του ίδιου (Michelangelo) είτε της Μαρίας (Mary), είτε και τα δύο μαζί.

Το έργο εξ' αρχής προκάλεσε θαυμασμό αλλά και κριτική για πολλούς λόγους:

Η νεότητα της Παναγίας: Η Μαρία απεικονίζεται ως μια πολύ νεαρή κοπέλα, σχεδόν στην ίδια ηλικία με τον νεκρό γιο της. Όταν τον επέκριναν γι' αυτό, ο Μιχαήλ Άγγελος απάντησε ότι οι αγνές και παρθένες γυναίκες διατηρούν τη φρεσκάδα τους και δεν γερνούν ποτέ. Η απόφαση του Μιχαήλ Άγγελου να παρουσιάσει την Παναγία τόσο νέα οφείλεται, κατά τους ιστορικούς, στη "Θεία Κωμωδία" του Δάντη (Παράδεισος, Άσμα 33ο), όπου αναφέρεται: «Παρθένα Μητέρα, κόρη του ίδιου σου του Γιου». Όταν ο βιογράφος του, Τζόρτζιο Βαζάρι, τον ρώτησε γιατί η Μαρία μοιάζει σχεδόν με έφηβη, ο Μιχαήλ Άγγελος εξήγησε ότι οι άνθρωποι που είναι αγνοί και απαλλαγμένοι από σαρκικά πάθη διατηρούν τη νεότητά τους, καθώς η φθορά του χρόνου δεν τους αγγίζει με τον ίδιο τρόπο.

Η ανατομική ψευδαίσθηση: Για να μπορέσει η Παναγία να κρατήσει στην αγκαλιά της το σώμα ενός ενήλικα άνδρα χωρίς το αποτέλεσμα να φαίνεται άκομψο, ο Μιχαήλ Άγγελος παραμόρφωσε σκόπιμα τις αναλογίες. Έκανε τα ρούχα και τους γοφούς της Μαρίας πολύ πιο φαρδιά, δημιουργώντας μια σταθερή, πυραμιδοειδή βάση. Η ιδιοφυΐα του κρύβεται στο ότι η παραμόρφωση αυτή είναι εντελώς αόρατη στο μάτι του θεατή.

Η Ανατομική Τελειότητα του Νεκρού Σώματος: Η εμπειρία που απέκτησε ο Μιχαήλ Άγγελος κάνοντας κρυφές νεκροτομές στο μοναστήρι του Σάντο Σπίριτο αποτυπώνεται εδώ σε όλο της το μεγαλείο. Το σώμα του Χριστού παρουσιάζει απόλυτη ανατομική ακρίβεια: οι φλέβες στα χέρια και τα πόδια είναι ελαφρώς διογκωμένες, οι μύες είναι εντελώς χαλαροί (υποδηλώνοντας τον πρόσφατο θάνατο) και το βάρος του κορμιού φαίνεται να πιέζει ρεαλιστικά το χέρι της μητέρας του. Παράλληλα, τα σημάδια των ήλων (καρφιών) στα χέρια και τα πόδια, καθώς και η πληγή στα πλευρά, είναι εξαιρετικά μικρά και διακριτικά, καθώς ο καλλιτέχνης ήθελε να αποφύγει τον ακραίο, αιματηρό ρεαλισμό και να εστιάσει στην ιερότητα και τη γαλήνη της στιγμής.

Η Συμβολική Κίνηση του Αριστερού Χεριού: Ενώ το δεξί χέρι της Παναγίας συγκρατεί με δύναμη το σώμα του Ιησού, το αριστερό της χέρι είναι ανοιχτό και στραμμένο προς τα πάνω. Αυτή η απλή αλλά ιδιοφυής χειρονομία έχει διπλή ερμηνεία από τους κριτικούς τέχνης: Συμβολίζει την αποδοχή του θείου θελήματος και της θυσίας.Λειτουργεί ως μια βουβή ερώτηση προς τον θεατή: «Δείτε τι συνέβη, δείτε τη θυσία του», προσκαλώντας τον σε έναν βαθύ πνευματικό στοχασμό.

4. Η Επιστροφή στη Φλωρεντία και ο «Δαβίδ».

Το 1501, ο 26χρονος πλέον Μιχαήλ Άγγελος επιστρέφει θριαμβευτής στη Φλωρεντία. Η φήμη του, μετά την ολοκλήρωση της «Πιετά» στη Ρώμη, έχει εκτοξευθεί. Εκεί, η Επιτροπή του Έργου του Καθεδρικού Ναού (Duomo) του αναθέτει μια πρόκληση που όλοι οι άλλοι γλύπτες θεωρούσαν χαμένη υπόθεση: να σμιλεύσει ένα άγαλμα από ένα τεράστιο, δύσμορφο και στενό κομμάτι μάρμαρο της Καρράρα, ύψους άνω των 5 μέτρων. Το μάρμαρο αυτό, γνωστό ως «Ο Γίγαντας», είχε κακοποιηθεί και παρατηθεί 40 χρόνια νωρίτερα από άλλους καλλιτέχνες, καθώς είχε μια μεγάλη ρωγμή στη βάση και θεωρούνταν εντελώς άχρηστο. Ο Μιχαήλ Άγγελος κλείστηκε πίσω από έναν ψηλό ξύλινο φράχτη για τρία χρόνια (1501–1504), δουλεύοντας συχνά κάτω από αντίξοες συνθήκες, απομονωμένος από τα βλέμματα των περίεργων. Κατάφερε το αδιανόητο: «ελευθέρωσε» από την ελαττωματική πέτρα τον «Δαβίδ», ένα αριστούργημα που άλλαξε την ιστορία της γλυπτικής.

Οι Καλλιτεχνικές Καινοτομίες του «Δαβίδ».

Η Στιγμή πριν τη Μάχη: Αντίθετα με τους προγενέστερους γλύπτες (όπως ο Ντονατέλο ή ο Βερόκιο) που απεικόνιζαν τον Δαβίδ θριαμβευτή, με το κομμένο κεφάλι του Γολιάθ στα πόδια του, ο Μιχαήλ Άγγελος επέλεξε να αποτυπώσει τη στιγμή πριν τη σύγκρουση. Ο Δαβίδ είναι τεντωμένος, με τη σφεντόνα ριγμένη στον ώμο του. Οι μύες του είναι σφιγμένοι, οι φλέβες στα χέρια του διογκωμένες από την αδρεναλίνη, και το βλέμμα του, γεμάτο ένταση και συγκέντρωση, είναι στραμμένο προς τον εχθρό.

Η Ψευδαίσθηση των Αναλογιών: Επειδή το άγαλμα προοριζόταν αρχικά να τοποθετηθεί ψηλά, στην οροφή του Καθεδρικού Ναού, ο Μιχαήλ Άγγελος παραμόρφωσε σκόπιμα τις αναλογίες. Το κεφάλι και το δεξί χέρι του Δαβίδ είναι ασυνήθιστα μεγάλα σε σχέση με το υπόλοιπο σώμα, ώστε όταν ο θεατής κοιτάζει το άγαλμα από χαμηλά, να του φαίνονται απόλυτα ισορροπημένα και επιβλητικά.

Πολιτικό Σύμβολο: Το έργο ήταν τόσο συγκλονιστικό που η πόλη αποφάσισε να μην το κρύψει ψηλά στον ναό. Τοποθετήθηκε στην Πιάτσα ντελα Σινιορία, έξω από το Παλάτσο Βέκιο (το δημαρχείο της πόλης). Ο Δαβίδ έπαψε να είναι απλώς μια βιβλική φιγούρα· μετατράπηκε στο απόλυτο σύμβολο της Φλωρεντινής Δημοκρατίας -ενός μικρού αλλά δίκαιου και περήφανου κράτους που αμυνόταν απέναντι στους μεγαλύτερους και πιο ισχυρούς τυράννους της Ιταλίας..

5. Η «Αιχμαλωσία» στη Ρώμη και η Καπέλα Σιστίνα.

Το 1505, ο Πάπας Ιούλιος Β΄ καλεί τον Μιχαήλ Άγγελο πίσω στη Ρώμη. Ο φιλόδοξος Ποντίφικας του αναθέτει ένα μεγαλεπήβολο έργο: τη δημιουργία ενός μνημειώδους, πολυεπίπεδου μαυσωλείου για τον ίδιο, με δεκάδες μαρμάρινα αγάλματα. Ο Μιχαήλ Άγγελος ενθουσιάζεται και περνά οκτώ μήνες στα λατομεία της Καρράρα μαζεύοντας μάρμαρο. Όμως, λόγω οικονομικών δυσκολιών του Βατικανού και πολιτικών ιντριγκών από αντιπάλους του (όπως ο αρχιτέκτονας Μπραμάντε, ο οποίος ήθελε να τον σαμποτάρει), ο Πάπας παγώνει το έργο του τάφου. Αντί για αυτό, το 1508, τον διατάζει να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιστίνα (Sistine Chapel), η οποία είχε υποστεί ζημιές από ρωγμές. Ο Μιχαήλ Άγγελος εξοργίζεται και αρνείται πεισματικά. Δεν είχε ξαναδουλέψει με την τεχνική της νωπογραφίας (fresco) σε τέτοια κλίμακα και θεωρεί την ανάθεση παγίδα των εχθρών του για να αποτύχει. Φωνάζει προς τον Πάπα τη διάσημη φράση: «Δεν είμαι ζωγράφος, είμαι γλύπτης!». Ο Ιούλιος Β΄ όμως είναι ανένδοτος. Υπό την απειλή του αφορισμού, ο καλλιτέχνης υποκύπτει και ξεκινά.

Για τέσσερα ολόκληρα χρόνια, ο Μιχαήλ Άγγελος ζει απομονωμένος μέσα στο παρεκκλήσι, απολύοντας τους βοηθούς που του είχαν στείλει από τη Φλωρεντία γιατί δεν άντεχε τη μετριότητά τους.

Η Σκαλωσιά του Μιχαήλ Άγγελου: Αντίθετα με τον μύθο που τον θέλει να ζωγραφίζει ξαπλωμένος ανάσκελα, ο ίδιος σχεδίασε μια πρωτοποριακή, κρεμαστή σκαλωσιά που στηριζόταν σε τρύπες ψηλά στους τοίχους. Ζωγράφιζε όρθιος, με το κεφάλι γερμένο συνεχώς προς τα πίσω.

Οι Κακουχίες: Η σωματική καταπόνηση ήταν τρομακτική. Το χρώμα έσταζε ασταμάτητα στο πρόσωπο και στα μάτια του, προκαλώντας του προσωρινή τύφλωση. Υπέφερε από φρικτούς πόνους στον αυχένα, στην πλάτη και στα γόνατα. Έτρωγε ελάχιστα, κοιμόταν πάνω στη σκαλωσιά με τα ρούχα του και, όπως έγραψε σε ένα σατιρικό ποίημα προς έναν φίλο του, «το σώμα μου έχει παραμορφωθεί και η διάνοιά μου πάει χαμένη».

Η Θεολογική Καινοτομία: Η οροφή καλύπτει πάνω από 500 τετραγωνικά μέτρα και περιλαμβάνει περισσότερες από 300 φιγούρες, εστιάζοντας σε 9 ιστορίες από τη Γένεση. Το κεντρικό και πιο εμβληματικό σημείο είναι «Η Δημιουργία του Αδάμ». Η ιδιοφυΐα του Μιχαήλ Άγγελου κρύβεται στο ότι ο Θεός και ο Αδάμ δεν αγγίζονται· οι δείκτες των χεριών τους απέχουν ελάχιστα χιλιοστά. Αυτό το μικρό κενό συμβολίζει τον «σπινθήρα της ζωής» και της ελεύθερης βούλησης που μεταφέρει ο Θεός στον άνθρωπο.

Όταν η οροφή αποκαλύφθηκε την 1η Νοεμβρίου 1512, ο κόσμος της τέχνης έμεινε άναυδος. Ακόμα και ο μεγάλος αντίπαλός του, ο Ραφαήλ, άλλαξε τον τρόπο που ζωγράφιζε αφού είδε τη δύναμη, την κίνηση και την ανατομική τελειότητα των μορφών της Σιστίνα. Ο Μιχαήλ Άγγελος είχε αποδείξει ότι, ακόμα και σε μια τέχνη που μισούσε, η ιδιοφυΐα του δεν είχε όρια.

6. Τα Ώριμα Χρόνια και ο Άγιος Πέτρος (Το Τέλος).

Μετά τον θρίαμβο της Καπέλα Σιστίνα, ο Μιχαήλ Άγγελος έζησε ακόμα μισό αιώνα (πέθανε το 1564 σε ηλικία 89 ετών). Τα χρόνια αυτά σημαδεύτηκαν από πολιτικές αναταραχές, τη γήρανση του σώματός του και μια δραματική στροφή από τη γλυπτική προς την αρχιτεκτονική.

Μετά τον θάνατο του Πάπα Ιούλιου Β΄, ο Μιχαήλ Άγγελος προσπάθησε απεγνωσμένα να επιστρέψει στο μεγάλο του πάθος: το μαρμάρινο μαυσωλείο του Πάπα. Όμως, οι κληρονόμοι του Ιούλιου πίεζαν συνεχώς, τα σχέδια μειώνονταν λόγω κόστους και το έργο μετατράπηκε σε μια δικαστική και ψυχική περιπέτεια που ο ίδιος αποκάλεσε «η τραγωδία του τάφου». Από αυτό το ημιτελές έργο ξεχωρίζει το συγκλονιστικό άγαλμα του Μωυσή (σήμερα στον ναό του Αγίου Πέτρου στα Δεσμά στη Ρώμη). Το άγαλμα είναι τόσο ζωντανό που, σύμφωνα με τον μύθο, ο Μιχαήλ Άγγελος το χτύπησε με το σφυρί στο γόνατο φωνάζοντάς του: «Γιατί δεν μιλάς;». 

Οι νέοι Πάπες, Λέων Ι΄ και Κλήμης Ζ΄ (και οι δύο μέλη της οικογένειας των Μεδίκων που τον είχε μεγαλώσει), τον έστειλαν πίσω στη Φλωρεντία για να εργαστεί σε οικογενειακά έργα. Σχεδίασε ένα μνημειώδες παρεκκλήσι ( την Νέα Σακριστία, Παρεκκλήσι των Μεδίκων) και σκάλισε τους περίφημους τάφους των Μεδίκων, δημιουργώντας τα αλληγορικά αγάλματα «Ημέρα και Νύχτα» και «Αυγή και Λυκόφως». Ανέλαβε τον σχεδιασμό της βιβλιοθήκης, με την περίφημη, πρωτοποριακή σκάλα της, που θεωρείται ένα από τα πρώτα και σημαντικότερα δείγματα του Μανιερισμού στην αρχιτεκτονική.

Όταν οι Φλωρεντινοί επαναστάτησαν και έδιωξαν τους Μεδίκους για να αποκαταστήσουν τη Δημοκρατία, ο Μιχαήλ Άγγελος βρέθηκε σε ηθικό δίλημμα. Παρά την αγάπη του για την οικογένεια που τον προστάτευσε, επέλεξε την ελευθερία της πατρίδας του. Διορίστηκε γενικός διευθυντής των οχυρώσεων της πόλης και σχεδίασε πρωτοποριακά αμυντικά τείχη για να προστατεύσει τη Φλωρεντία από την πολιορκία των παπικών και αυτοκρατορικών στρατευμάτων. Μετά την πτώση της πόλης, ο Πάπας τον συγχώρεσε, καθώς η ιδιοφυΐα του ήταν πολύ πολύτιμη για να χαθεί.

Το 1534 εγκαταλείπει οριστικά τη Φλωρεντία και εγκαθίσταται στη Ρώμη. Ο Πάπας Παύλος Γ΄ του αναθέτει να ζωγραφίσει τον τεράστιο τοίχο του ιερού της Καπέλα Σιστίνα. Το αποτέλεσμα είναι «Η Τελική Κρίση» (The Last Judgment). 

Ο ώριμος πλέον καλλιτέχνης αποτυπώνει ένα έργο γεμάτο αγωνία, τρόμο και σκοτάδι, επηρεασμένος από τις θρησκευτικές κρίσεις της εποχής. Οι εκατοντάδες γυμνές φιγούρες προκάλεσαν τεράστιο σκάνδαλο στο Βατικανό. Ο καρδινάλιος Μπιάτζο ντα Τσεζένα χαρακτήρισε το έργο ντροπή, κατάλληλο μόνο για πορνεία και λουτρά. Ο Μιχαήλ Άγγελος τον εκδικήθηκε ζωγραφίζοντας το πρόσωπο του καρδινάλιου στον Κάτω Κόσμο, ως Μίνωα, με αυτιά γαϊδάρου και ένα φίδι να του δαγκώνει τα γεννητικά όργανα. Αργότερα, η Εκκλησία διέταξε έναν άλλον ζωγράφο (τον Daniele da Volterra, που έμεινε στην ιστορία ως ο «βρακοποιός») να ζωγραφίσει ρούχα πάνω στα γυμνά σώματα.

Σε ηλικία 71 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος διορίζεται αρχιτέκτονας της Βασιλικής του Αγίου Πέτρου στη Ρώμη. Το κτίριο ήταν ημιτελές και χαοτικό. Εκείνος επανασχεδίασε το κτίριο και δημιούργησε τα σχέδια για τον μνημειώδη διπλό τρούλο, ο οποίος δεσπόζει μέχρι σήμερα στον ορίζοντα της Ρώμης. Άρχισε να εργάζεται στο έργο αρνούμενος πεισματικά να λάβει οποιαδήποτε αμοιβή, δηλώνοντας ότι το κάνει αποκλειστικά για την ψυχή του και τη δόξα του Θεού.

Πέθανε στις 18 Φεβρουαρίου 1564 στο μικρό του σπίτι στη Ρώμη. Μέχρι και λίγες μέρες πριν το τέλος του, αν και τυφλός και εξαντλημένος, συνέχιζε να χτυπάει με τη σμίλη του το μάρμαρο, δουλεύοντας πάνω στην τελευταία, ημιτελή και πιο αφαιρετική του Πιετά (την Pietà Rondanini).

Ο Μιχαήλ Άγγελος πεθαίνει φτωχός σε υλικά αγαθά, αλλά έχοντας κερδίσει την αθανασία μέσα από την τέχνη του, έχοντας ζήσει μια ζωή γεμάτη από την «αγωνία» της ύλης και την «έκσταση» του πνεύματος.

Μια Ζωή Μοίρασμα Ανάμεσα στο Μάρμαρο και το Καθήκον.

Η βιογραφία του Stone δίνει τεράστια βαρύτητα στα ψυχολογικά και σωματικά στάδια που πέρασε ο Μιχαήλ Άγγελος, ξεκινώντας από τα νεανικά του χρόνια στη Φλωρεντία. Παρακολουθούμε ένα παιδί που, κόντρα στις επιθυμίες της αστικής οικογένειάς του που θεωρούσε τη χειρωνακτική εργασία ντροπή, επιλέγει τον δύσκολο δρόμο της γλυπτικής. Για τον Μιχαήλ Άγγελο, η γλυπτική δεν ήταν επάγγελμα· ήταν μια θρησκευτική, υπαρξιακή ανάγκη. Ο Stone περιγράφει συγκλονιστικά τη σχέση του καλλιτέχνη με το μάρμαρο της Καρράρα. Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν πίστευε ότι δημιουργούσε κάτι από το μηδέν. Πίστευε ότι η μορφή (ο Δαβίδ, η Πιετά, ο Μωυσής) προϋπήρχε, φυλακισμένη μέσα στον όγκο του μαρμάρου, και το δικό του καθήκον ήταν απλώς να απομακρύνει την περιττή πέτρα για να την απελευθερώσει.

Η Σωματική και Ψυχική Δοκιμασία.

Το βιβλίο δικαιολογεί απόλυτα τον τίτλο του («Αγωνία») εστιάζοντας στις κακουχίες της καθημερινότητάς του. Ο Μιχαήλ Άγγελος παρουσιάζεται ως ένας άνθρωπος που συχνά ξεχνούσε να φάει ή να κοιμηθεί, που κοιμόταν με τα ρούχα και τις μπότες του, εξαντλημένος από την υπερπροσπάθεια.

Η μεγαλύτερη ίσως τραγωδία και αγωνία της ζωής του -όπως αναδεικνύεται στο μυθιστόρημα- ήταν η συνεχής σύγκρουση με τους ισχυρούς της εποχής. Οι Πάπες της Ρώμης, και κυρίως ο αυταρχικός Ιούλιος Β΄, τον αντιμετώπιζαν ως «κτήμα» τους. Η μεγαλύτερη ειρωνεία της ζωής του Μιχαήλ Άγγελου ήταν ότι αναγκάστηκε να αφιερώσει τέσσερα χρόνια από τη ζωή του για να ζωγραφίσει την οροφή της Καπέλα Σιστίνα -ένα έργο που ο ίδιος δεν ήθελε να κάνει, καθώς επέμενε με πείσμα: «Δεν είμαι ζωγράφος, είμαι γλύπτης». Η περιγραφή του Stone για τον Μιχαήλ Άγγελο να ζωγραφίζει ξαπλωμένος σε σκαλωσιές, με το χρώμα να στάζει στα μάτια του και το σώμα του να παραμορφώνεται από τους πόνους, είναι από τις πιο δυνατές στιγμές της παγκόσμιας βιογραφικής λογοτεχνίας.

Η Μοναξιά μιας Ιδιοφυΐας.

Η ζωή του Μιχαήλ Άγγελου, όπως την ξεδιπλώνει ο Stone, ήταν βαθιά μοναχική. Σε αντίθεση με τον σύγχρονό του, τον κομψό και κοινωνικό Ραφαήλ, ή τον κοσμοπολίτη Λεονάρντο ντα Βίντσι, ο Μιχαήλ Άγγελος ήταν δύστροπος, απόλυτος και εσωστρεφής. Το βιβλίο φωτίζει τις δύσκολες σχέσεις με τον πατέρα και τα αδέλφια του, που τον έβλεπαν κυρίως ως πηγή εισοδήματος, αλλά και τις πλατωνικές, βαθιά πνευματικές του αγάπες, όπως η Βιτόρια Κολόννα.

«Έρωτας, Ποίηση και η Πάλη με τη Σάρκα»

Η προσωπική και ερωτική ζωή του Μιχαήλ Άγγελου ήταν εξίσου έντονη, περίπλοκη και γεμάτη «αγωνία και έκσταση» με την τέχνη του. Ο κορυφαίος δημιουργός δεν παντρεύτηκε ποτέ. Η σεξουαλικότητά του, αν και για αιώνες λογοκρίθηκε ή αποσιωπήθηκε από τους απογόνους του, ήταν βαθιά ομοερωτική.

Η τέχνη του και τα περισσότερα από 300 ποιήματα που έγραψε, αποκαλύπτουν έναν άνθρωπο που βασανιζόταν από την πάλη ανάμεσα στην έντονη σαρκική επιθυμία και τον θρησκευτικό του φόβο για την αμαρτία, επιλέγοντας συχνά την απόλυτη αποχή.

Το 1532, σε ηλικία 57 ετών, ο Μιχαήλ Άγγελος συνάντησε στη Ρώμη τον Τομάζο ντεϊ Καβαλιέρι (Tommaso dei Cavalieri), έναν 23χρονο Ιταλό ευγενή με απαράμιλλη ομορφιά και καλλιέργεια. Ο καλλιτέχνης τον ερωτεύτηκε ακαριαία και παράφορα. Ο Μιχαήλ Άγγελος του αφιέρωσε δεκάδες ερωτικά σονέτα, στα οποία περιέγραφε τον Καβαλιέρι ως το «φως των ματιών του». Μετά τον θάνατο του δημιουργού, ο ανιψιός του (που είχε το ίδιο όνομα, Μιχαήλ Άγγελος ο Νεότερος) δημοσίευσε τα ποιήματα αυτά, αλλά άλλαξε σκόπιμα τις αντωνυμίες από αρσενικές σε θηλυκές για να κρύψει την ομοφυλοφιλία του θείου του και να προστατεύσει τη φήμη της οικογένειας. Η αλήθεια αποκαταστάθηκε μόλις το 1893. Αν και η σχέση τους παρέμεινε κατά βάση πλατωνική λόγω της απροθυμίας του Καβαλιέρι (ο οποίος αργότερα παντρεύτηκε και έκανε οικογένεια), οι δύο άνδρες διατήρησαν έναν βαθύ πνευματικό δεσμό. Ο Καβαλιέρι ήταν ένας από τους ελάχιστους ανθρώπους που βρίσκονταν δίπλα στο κρεβάτι του Μιχαήλ Άγγελου όταν εκείνος άφησε την τελευταία του πνοή το 1564. 

Η μοναδική γυναίκα που σημάδεψε τη ζωή του ήταν η Βιτόρια Κολόννα (Vittoria Colonna), Μαρκησία της Πεσκάρα. Συναντήθηκαν στα τέλη της δεκαετίας του 1536, όταν εκείνος ήταν άνω των 60 ετών και εκείνη 46. Η Κολόννα ήταν μια εξαιρετικά ευφυής ποιήτρια και θρησκευτική προσωπικότητα της εποχής. Η σχέση τους δεν είχε σαρκικό χαρακτήρα. Ήταν μια βαθιά, πνευματική και θεολογική φιλία. Αντάλλασσαν επιστολές και ποιήματα για τη θνητότητα, την τέχνη και τη σωτηρία της ψυχής. Ο θάνατός της το 1547 βύθισε τον Μιχαήλ Άγγελο σε βαθιά κατάθλιψη. Ο βιογράφος του, Ασκάνιο Κοντίβι, έγραψε ότι ο καλλιτέχνης μετάνιωνε για ένα μόνο πράγμα στη ζωή του: ότι όταν πήγε να αποχαιρετήσει το νεκρό σώμα της Βιτόρια, φίλησε μόνο το χέρι της και όχι το μέτωπο ή το μάγουλό της.

Η Αθανασία μιας Βασανισμένης Ιδιοφυΐας.

Ο Μιχαήλ Άγγελος δεν υπήρξε απλώς ένας καλλιτέχνης. Ήταν μια ασυμβίβαστη δύναμη της φύσης. Η ζωή του, γεμάτη στερήσεις, βία και μοναξιά, αποδεικνύει μια σκληρή αλήθεια: η μεγαλοφυΐα απαιτεί βαρύ τίμημα.

Μέσα από το βιβλίο «Αγωνία και Έκσταση», ο Irving Stone μάς υπενθυμίζει ότι πίσω από το λευκό μάρμαρο του «Δαβίδ» και τα χρώματα της Καπέλα Σιστίνα κρύβεται ένας άνθρωπος που μάτωσε, λύγισε, αλλά δεν νικήθηκε ποτέ. Η «αγωνία» του σώματος έγινε η «έκσταση» της ανθρωπότητας. Πέντε αιώνες μετά, το έργο του παραμένει ζωντανό, νικώντας τον χρόνο και θυμίζοντάς μας το αληθινό μέγεθος της ανθρώπινης θέλησης.

Ο Irving Stone πέτυχε κάτι μοναδικό: έζησε χρόνια στην Ιταλία και μελέτησε εκατοντάδες επιστολές του ίδιου του Μιχαήλ Άγγελου για να γράψει αυτό το βιβλίο. Το αποτέλεσμα δεν είναι μια στεγνή καταγραφή ημερομηνιών, αλλά ένας ύμνος στην ανθρώπινη θέληση.

Διαβάζοντας την «Αγωνία και την Έκσταση», καταλαβαίνει κανείς ότι η μεγαλοφυΐα δεν είναι ένα θείο δώρο· είναι μια βαριά καταδίκη, μια ασταμάτητη εσωτερική φλόγα που καταναλώνει αυτόν που την κουβαλάει, αφήνοντας όμως πίσω της έργα που νικούν τον χρόνο.