Υπάρχουν τόποι που δεν είναι απλώς τόποι. Είναι μνήμη συμπυκνωμένη σε πέτρα.
Η Πλατεία Αγίου Γεωργίου Καρύκη (γνωστή σήμερα ως Πλατεία Καρύτση), μικρή και κρυμμένη πίσω από τη Σταδίου, μοιάζει σήμερα να ανήκει σε μια άλλη Αθήνα. Τραπέζια, ποτήρια, φώτα, μουσικές, άνθρωποι που περνούν και άνθρωποι που μένουν. Κι όμως, στο κέντρο της στέκει ακόμη ένα κτήριο που κουβαλά μέσα στους τοίχους του μια παράξενη ιστορία της πόλης.
Ο «Παρνασσός» ιδρύθηκε μετά την απελευθέρωση από τους Οθωμανούς, όταν η Αθήνα αναζητούσε ακόμη τη δική της πνευματική μορφή. Εκεί συναντήθηκαν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών, εκεί ακούστηκαν ποιήματα, μουσική και επιστημονικός λόγος. Εκεί η γνώση δεν ήταν απλώς συσσώρευση πληροφοριών· ήταν μια πίστη στον άνθρωπο.
Ο «Παρνασσός» αποτελεί τον παλαιότερο και έναν από τους πιο εμβληματικούς πολιτιστικούς θεσμούς της ηπειρωτικής Ελλάδας. Ιδρύθηκε στην Αθήνα στις 24 Ιουνίου 1865 με πρωτοβουλία των τεσσάρων παιδιών του διακεκριμένου νομισματολόγου Παύλου Λάμπρου (με πρώτο πρόεδρο τον Μιχαήλ Λάμπρο) και αναγνωρίστηκε επίσημα ως μη κερδοσκοπικό σωματείο το 1875. Ο σύλλογος απέκτησε γρήγορα τεράστιο κύρος, λειτουργώντας ως μια άτυπη Ακαδημία Επιστημών και Τεχνών χωρισμένη σε εξειδικευμένα τμήματα (Φιλολογικό, Αρχαιολογικό, Νομικό, Καλλιτεχνικό και Φυσιογνωστικό). Το 1872, με πρόταση του ποιητή Σπυρίδωνα Βασιλειάδη, ίδρυσε τη Νυκτερινή Σχολή για άπορα παιδιά, παρέχοντας δωρεάν βασική εκπαίδευση σε εργαζόμενους νέους. Εξέχοντα μέλη της ελληνικής διανόησης συνδέθηκαν μαζί του, όπως ο εθνικός ιστορικός Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος (ο οποίος διετέλεσε επίτιμος πρόεδρος) και ο ποιητής Κωστής Παλαμάς. Από το 1890, ο σύλλογος στεγάζεται στο ιδιόκτητο, νεοκλασικό μέγαρο επί της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, σε σχέδια του αρχιτέκτονα Ιφικράτη Κοκκίδη. Το κτήριο περιλαμβάνει μια μεγαλοπρεπή Κεντρική Αίθουσα Εκδηλώσεων με εξαιρετική ακουστική, μια πολύτιμη Βιβλιοθήκη και μια μόνιμη Πινακοθήκη με περισσότερα από 250 έργα σπουδαίων Ελλήνων ζωγράφων.
Και ίσως γι’ αυτό η ιστορία του κτηρίου γίνεται ακόμη πιο οδυνηρή όταν φτάνει στα χρόνια της Κατοχής.
Το μέγαρο της Πλατείας Καρύτση επιτάχθηκε βίαια από τους Ναζί και μετατράπηκε στο διαβόητο Γερμανικό Ανώτατο Στρατοδικείο (Feldgericht des Befehlshabers Süd Griechenland).
Στις αίθουσες όπου άλλοτε οι Αθηναίοι άκουγαν κλασική μουσική και ποιητικές απαγγελίες, Γερμανοί στρατοδίκες δίκαζαν με συνοπτικές διαδικασίες Έλληνες αγωνιστές της Αντίστασης. Εκεί καταδικάστηκε, μεταξύ άλλων, τετράκις εις θάνατον ο εμβληματικός ήρωας της Αντίστασης και ιδρυτής της οργάνωσης ΠΕΑΝ, Κωστής Περρίκος. Οι καταδικασθέντες από το στρατοδικείο του «Παρνασσού» οδηγούνταν σχεδόν αμέσως στα καμιόνια του θανάτου με προορισμό το Σκοπευτήριο της Καισαριανής ή τις φυλακές Αβέρωφ. Οι δυνάμεις κατοχής δεν σεβάστηκαν την πολιτιστική κληρονομιά του Συλλόγου. Προχώρησαν σε συστηματική λεηλασία της πολύτιμη πινακοθήκης, κλέβοντας σπουδαία έργα Ελλήνων ζωγράφων τα οποία δεν βρέθηκαν ποτέ.
Οι ίδιοι χώροι που είχαν φιλοξενήσει την ζωγραφική, την ποίηση και τη μουσική επιτάχθηκαν από τις γερμανικές αρχές και χρησιμοποιήθηκαν ως στρατοδικείο. Η ειρωνεία και συνάμα η τραγικότητα της ιστορίας. Εκεί όπου κάποτε η ανθρώπινη σκέψη προσπαθούσε να διευρύνει τα όρια της ελευθερίας, η εξουσία αποφάσιζε για τη ζωή και τον θάνατο ανθρώπων.
Η αίθουσα δεν άλλαξε.
Οι άνθρωποι άλλαξαν.
Και μαζί τους άλλαξε προσωρινά η σημασία της.
Αυτό είναι ίσως το πιο τρομακτικό πράγμα στην ιστορία των τόπων: οι τοίχοι δεν έχουν ηθική. Μπορούν να στεγάσουν μια βιβλιοθήκη ή ένα δικαστήριο, μια συναυλία ή μια καταδίκη. Η πέτρα παραμένει ίδια. Ο άνθρωπος είναι εκείνος που της δίνει νόημα.
Έτσι, ο «Παρνασσός» έγινε για ένα διάστημα η παράδοξη σκηνή μιας αντιστροφής. Ο πολιτισμός βρέθηκε αντιμέτωπος με την εξουσία που ήθελε να τον υποτάξει. Η λέξη απέναντι στη διαταγή. Η σκέψη απέναντι στην επιβολή. Η αξιοπρέπεια απέναντι στον φόβο.
Κι έξω, η πόλη συνέχιζε να υπάρχει.
Αυτό κάνει την ιστορία ακόμη πιο ανατριχιαστική. Η Ιστορία δεν συμβαίνει πάντα σε τόπους απομονωμένους από την καθημερινότητα. Συχνά περνά ακριβώς δίπλα από το τραπέζι μας, κάτω από τα φώτα μιας πλατείας, ανάμεσα σε δύο ποτήρια που τσουγκρίζουν.
Σήμερα μπορεί κανείς να σταθεί μπροστά στην είσοδο του κτηρίου και να δει τη μαρμάρινη πλάκα. Μια μικρή επιφάνεια πέτρας απέναντι στον τεράστιο όγκο της λήθης.
Και τότε η πλατεία αλλάζει.
Δεν είναι πια μόνο μια πλατεία της Αθήνας. Είναι ένας τόπος όπου συνυπάρχουν, χωρίς να συμφιλιώνονται, δύο διαφορετικές όψεις του ανθρώπου.
Η μία γράφει ποιήματα, διδάσκει, ζωγραφίζει, τραγουδά, ανοίγει νυχτερινά σχολεία για παιδιά που εργάζονται και προσπαθεί να κάνει τη γνώση κτήμα περισσότερων.
Η άλλη χρησιμοποιεί τους ίδιους τοίχους για να καταδικάσει, να φοβίσει, να σκοτώσει.
Ίσως γι’ αυτό οι πόλεις χρειάζονται μνήμη. Όχι για να κατοικούν στο παρελθόν, αλλά για να μην ξεχνούν πόσο εύκολα μπορεί ο πολιτισμός να μετατραπεί σε σκηνικό της βαρβαρότητας.
Οι άνθρωποι αλλάζουν.
Οι εξουσίες περνούν.
Οι φωνές σβήνουν.
Οι τοίχοι όμως μένουν.
Και όταν η πόλη σωπαίνει για λίγο, ίσως ακούγεται ακόμη μέσα τους εκείνη η παλιά ερώτηση: τι θα στεγάσει άραγε αύριο ο άνθρωπος στους ίδιους τοίχους;
Η αρχιτεκτονική αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η ανάγκη για ένα απλό καταφύγιο. Γιατί ο άνθρωπος δεν χτίζει μόνο για να προστατευτεί από τη βροχή και τον ήλιο· χτίζει για να δώσει μορφή στον χρόνο που θα περάσει μέσα στους τοίχους. Ένα σπίτι είναι χώρος, αλλά μπορεί να γίνει μνήμη. Ένα παράθυρο είναι άνοιγμα, αλλά μπορεί να γίνει τρόπος να βλέπεις τον κόσμο.
Η αξία ενός κτιρίου, λοιπόν, δεν μετριέται μόνο σε τετραγωνικά μέτρα, κόστος κατασκευής ή εμπορική τιμή. Μετριέται και από αυτό που αφήνει στον άνθρωπο όταν βγαίνει από μέσα του. Υπάρχουν κτίρια που καταλαμβάνουν χώρο και άλλα που δημιουργούν χώρο μέσα μας. Το πρώτο είναι κατασκευή· το δεύτερο αρχιτεκτονική.
Κάθε πόλη είναι, κατά κάποιον τρόπο, η αυτοβιογραφία της εξουσίας, της οικονομίας και των κατοίκων της. Οι δρόμοι της, οι πλατείες, οι πολυκατοικίες, τα εγκαταλειμμένα κτίρια και τα καινούργια γυάλινα μέτωπα μαρτυρούν τι θεωρήθηκε κάποτε σημαντικό και τι αποφασίστηκε να ξεχαστεί. Η αρχιτεκτονική γίνεται έτσι πολιτική χωρίς να χρειάζεται να υψώσει τη φωνή της. Αρκεί ένα τείχος, μια περίφραξη, μια πλατεία χωρίς παγκάκια ή ένα σπίτι που κοιτάζει προς τη θάλασσα αλλά δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να τη δει.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η βαθύτερη αξία της: στο ποιον αφήνει να κατοικήσει έναν τόπο και με ποιον τρόπο. Γιατί ο χώρος δεν είναι ουδέτερος. Μπορεί να σε χωρέσει, να σε αποκλείσει, να σε κατευθύνει, να σε κάνει να συναντήσεις τον άλλον ή να σε κρατήσει μόνο απέναντί του, πίσω από μια πόρτα ασφαλείας.
Η καλή αρχιτεκτονική δεν επιδεικνύεται απαραίτητα. Μπορεί να είναι ένα φως που πέφτει σωστά σε έναν τοίχο, μια αυλή όπου οι άνθρωποι κάθονται χωρίς να χρειάζεται να αγοράσουν τίποτα, ένα παράθυρο στο ύψος του βλέμματος, μια σκάλα που σε κάνει να συναντήσεις κάποιον στον δρόμο προς τα πάνω. Είναι η τέχνη να οργανώνεις τον χώρο χωρίς να φυλακίζεις τη ζωή μέσα του.
Γιατί τελικά ο άνθρωπος δεν κατοικεί απλώς σε κτίρια. Κατοικεί στις σχέσεις που αυτά επιτρέπουν, στις μνήμες που κρατούν, στις σιωπές που φιλοξενούν και στα βλέμματα που αφήνουν να συναντηθούν.
Και ίσως η αξία της αρχιτεκτονικής να αρχίζει ακριβώς εκεί όπου το κτίριο παύει να είναι ακίνητη ύλη και γίνεται τρόπος ζωής.
Ο Γιώργος Μαζωνάκης δεν ήταν απλώς ένας τραγουδιστής των μεγάλων επιτυχιών. Ήταν ένας καλλιτεχνικός επαναστάτης με σπάνιο ένστικτο. Από τη Νίκαια, όπου γεννήθηκε στις Μαρτίου 1972 και έκανε τα πρώτα του βήματα, μέχρι τις μεγαλύτερες πίστες της Αθήνας, κουβαλούσε μια μοναδική διττή φύση: τη δωρική, βαθιά λαϊκή φωνή που μιλούσε κατευθείαν στην ψυχή του ακροατή, σε συνδυασμό με μια flamboyant, pop-avant-garde αισθητική που έσπασε κάθε κατεστημένο στερεότυπο.
🎶Ο άνθρωπος που μετέτρεψε την πίστα σε θεατρική σκηνή: Όταν ο «Μαζώ» συναντήθηκε με τον Κωνσταντίνο Ρήγο στα τέλη της δεκαετίας του '90, η νυχτερινή Αθήνα άλλαξε για πάντα. Κατήργησε τα κλασικά μπουζούκια και εισήγαγε το concept show.
🎶Η αισθητική ανατροπή: Εμφανίστηκε στην πίστα με φούστες, εκκεντρικά κουστούμια, πλατφόρμες και high-fashion επιλογές.
🎶Το θάρρος της αυθεντικότητας: Σε μια εποχή που το λαϊκό τραγούδι απαιτούσε αυστηρά κλισέ, εκείνος επέβαλε την προσωπική του αλήθεια με το κεφάλι ψηλά.
🎶Το γεφύρωμα των κόσμων: Ήταν ο μοναδικός που μπορούσε να τραγουδήσει με την ίδια πειθώ ένα βαρύ ζεϊμπέκικο, ένα pop hit του Φοίβου, ένα hip-hop κομμάτι με τους Goin' Through, ή ένα θεατρικό κομμάτι του Σταμάτη Κραουνάκη.
🎶 Η φωνή που έντυσε τις νύχτες μας.
Από το «Μεσάνυχτα και κάτι» του 1993, η φωνή του έγινε το soundtrack της καθημερινότητας εκατομμυρίων ανθρώπων. Τραγούδησε τον έρωτα, τον χωρισμό, τη μοναξιά και την περηφάνια με έναν τρόπο που δεν μπορούσες να μπερδέψεις με κανέναν άλλον.
🎶 Οι σταθμοί μιας Μεγάλης Πορείας:
💿 «Ανήκω σε μένα» – Ο απόλυτος ύμνος προσωπικής ανεξαρτησίας.
💿 «Παιδί της Νύχτας» – Η σφραγίδα μιας ολόκληρης γενιάς και της νυχτερινής κουλτούρας.
💿 «To Gucci Φόρεμα» – Το απόλυτο pop-laiko crossover που έγραψε ιστορία.
💿 «Ώρες Μικρές» & «Τέρμα» – Η απόδειξη ότι η ωριμότητά του μπορούσε να γεννήσει κλασικά λαϊκά κομμάτια.
🎶Δωρικά Λαϊκά & Ζεϊμπέκικα:
🎤 «Τέσσερις» – Ένα συγκλονιστικό, αργό ζεϊμπέκικο που έγινε σήμα κατατεθέν του.
🎤 «Φεύγω για μένα» – Μια εσωτερική λαϊκή μπαλάντα από τα πρώτα του βήματα.
🎤 «Σε έχω κάνει Θεό» – Από τα πιο δυναμικά και ξεσηκωτικά λαϊκά της καριέρας του.
🎤 «Δύσκολα Φεγγάρια» – Μια εξαιρετική, μελωδική στιγμή σε μουσική Γιώργου Σαμπάνη.
🎤 «Λείπει πάλι ο Θεός» – Κομμάτι με έντονο κοινωνικό-αισθηματικό στίχο που αγαπήθηκε πολύ.
🎶Πρωτοποριακά Club Hits:
🕺 «Καλώς Σας Βρήκα» – (Σε στίχους Νίκης Παπαθεοχάρη). Μια electro-dance κατάθεση αισιοδοξίας μεσούσης της κρίσης, που αποτύπωνε την αδιαβροχοποίηση της ελληνικής ψυχής με τον εμβληματικό στίχο: «Έχω αγάπη, έχω μέρες με λιακάδα, ό,τι μας έμεινε σε μια ακόμα Ελλάδα».
🕺 «Summer In Greece» – Το απόλυτο, εκρηκτικό καλοκαιρινό crossover hit σε συνεργασία με τον Φοίβο, που ύμνησε με χιούμορ την ελληνική νοοτροπία («I like your Greek mentality»).
🕺 «Μου λείπεις» – Το κομμάτι που έκανε αίσθηση μέχρι και την Ιταλία.
🕺 «Ζηλεύω» – Μια από τις πρώτες μεγάλες club-λαϊκές επιτυχίες που άλλαξε τη νύχτα.
🕺 «Φοβερή» – Ένα άκρως ανεβαστικό hit που χαρακτήρισε τη δεκαετία του 2000.
🕺 «Τώρα Τώρα (Boro Boro)» – Μια εκρηκτική διεθνής σύμπραξη με τον Arash.
🎶Ιστορικά Crossovers & Κινηματογράφος:
🎬 «Θέλω να γυρίσω στα παλιά» – Η θρυλική hip-hop συνεργασία με τους Goin' Through που έγραψε ιστορία.
🎬 «Καμικάζι» & «Ξημερώνει πάλι» – Δύο σπάνιες, θεατρικές ερμηνείες σε μουσική Σταμάτη Κραουνάκη.
🎶Η παρακαταθήκη της Απόλυτης Ελευθερίας.
Ο Γιώργος Μαζωνάκης φεύγει έχοντας κερδίσει το πιο δύσκολο στοίχημα για έναν καλλιτέχνη: την καθολική αγάπη και τον σεβασμό. Τον αγάπησαν οι παραδοσιακοί λάτρεις του λαϊκού, τον λάτρεψε η pop κοινότητα, τον σεβάστηκαν οι άνθρωποι του «έντεχνου» και του θεάτρου, τον αποθέωσε η νεολαία.
Δεν φοβήθηκε ποτέ να τσαλακωθεί, να ρισκάρει, να αλλάξει. Μέχρι την τελευταία στιγμή, παρέμεινε ο «Μαζώ» της καρδιάς μας. Ένα παιδί της νύχτας που, με το μοναδικό του φως, κατάφερε να κάνει τις δικές μας νύχτες και μέρες λίγο πιο όμορφες, λίγο πιο ελεύθερες.
Καλό ταξίδι, Γιώργο. Ανήκεις, πλέον, στην ιστορία.
Ίσως η ζωή να μοιάζει περισσότερο με μια παρτίδα σκακιού απ’ όσο θέλουμε να παραδεχτούμε.
Μπαίνουμε στη σκακιέρα χωρίς να γνωρίζουμε όλες τις κινήσεις που θα χρειαστεί να κάνουμε. Στην αρχή πιστεύουμε πως έχουμε χρόνο. Τα κομμάτια είναι στη θέση τους, οι δρόμοι ανοιχτοί, οι δυνατότητες σχεδόν απεριόριστες. Έχουμε έναν βασιλιά να προστατεύσουμε, μια βασίλισσα που κινείται παντού, πύργους που οριοθετούν τον κόσμο μας, άλογα που μπορούν να ξεφύγουν από την ευθεία και αξιωματικούς που βλέπουν μακριά, αλλά πάντοτε λοξά.
Και ύστερα αρχίζουν οι απώλειες.
Πρώτα φεύγουν εκείνα που θεωρούσαμε αυτονόητα. Άνθρωποι, έρωτες, φιλίες, βεβαιότητες. Κάποια στιγμή κοιτάζουμε τη σκακιέρα και αντιλαμβανόμαστε πως έχει αδειάσει. Δεν είναι πια η ίδια παρτίδα. Ούτε κι εμείς είμαστε ο ίδιος παίκτης.
Ο έρωτας είναι ίσως η μεγαλύτερη από αυτές τις απώλειες. Όταν αγαπάμε, ένας άνθρωπος γίνεται ολόκληρος ο κόσμος μας. Δεν είναι απλώς ένα κομμάτι στη σκακιέρα· γίνεται η ίδια η δυνατότητα να έχει νόημα το παιχνίδι. Κι όταν φύγει, δεν χάνουμε μόνο εκείνον. Χάνουμε και ένα μέρος του εαυτού μας που υπήρχε μόνο μέσα στη σχέση μαζί του.
Γι’ αυτό υπάρχουν άνθρωποι που, ακόμη κι όταν έχουν φύγει, εξακολουθούν να καταλαμβάνουν μια θέση μέσα μας.
Η μνήμη είναι η παράξενη σκακιέρα όπου οι απόντες συνεχίζουν να κινούνται. Δεν υπακούει στους κανόνες του χρόνου. Μπορεί να μας επιστρέψει μέσα σε ένα δευτερόλεπτο ένα βλέμμα που έχει περάσει δεκαετίες πριν, μια φωνή που δεν ακούμε πια, ένα άγγιγμα που το σώμα θυμάται καλύτερα από τη λογική.
Και τότε καταλαβαίνουμε πως δεν ξεχνάμε πραγματικά ό,τι αγαπήσαμε. Απλώς αλλάζει η θέση του μέσα μας.
Η ζωή, όμως, δεν κινείται πάντοτε ευθεία.
Υπάρχουν άνθρωποι που ξεκίνησαν για έναν προορισμό και βρέθηκαν αλλού. Υπάρχουν σχέδια που εγκαταλείφθηκαν, δρόμοι που έκλεισαν, αποφάσεις που πήραμε χωρίς να γνωρίζουμε το τίμημά τους. Κι όταν κοιτάξουμε πίσω, η διαδρομή μας μοιάζει παράξενη, σχεδόν λοξή.
Όμως ίσως αυτή να είναι η ίδια η ουσία της ανθρώπινης ζωής.
Δεν ζούμε σε ευθείες γραμμές. Ζούμε σε παρεκκλίσεις.
Κάθε λάθος, κάθε απώλεια, κάθε τυχαία συνάντηση μετακινεί ένα κομμάτι και αλλάζει ολόκληρη τη θέση. Αυτό που θεωρούσαμε ήττα μπορεί να υπήρξε η απαραίτητη κίνηση για να φτάσουμε κάπου αλλού. Κι αυτό που κάποτε θεωρήσαμε νίκη μπορεί, χρόνια αργότερα, να αποδειχθεί η αρχή της μεγαλύτερης απώλειάς μας.
Ίσως γι’ αυτό η ζωή δεν μπορεί να κριθεί από μία μόνο κίνηση.
Χρειάζεται να δούμε ολόκληρη την παρτίδα.
Και κάποια στιγμή έρχεται η στιγμή που δεν ξέρουμε πια πώς να κινηθούμε. Όχι επειδή δεν υπάρχουν κινήσεις, αλλά επειδή έχουμε χάσει την παλιά μας βεβαιότητα πως γνωρίζουμε τους κανόνες. Τα πράγματα που κάποτε φαίνονταν αυτονόητα γίνονται ξένα. Οι άνθρωποι αλλάζουν, οι επιθυμίες μετακινούνται, ο χρόνος μεταφέρει αθόρυβα τα όρια του κόσμου μας.
Κι όμως, η παρτίδα συνεχίζεται.
Ίσως αυτό να είναι το πιο ανθρώπινο στοιχείο της ύπαρξης: ότι συνεχίζουμε ακόμη κι όταν δεν ξέρουμε πια ακριβώς πώς.
Με λιγότερα κομμάτια.
Με περισσότερες ουλές.
Με λιγότερες βεβαιότητες.
Με περισσότερες μνήμες.
Και ίσως τότε καταλάβουμε πως η ζωή δεν ήταν ποτέ μια παρτίδα που έπρεπε να κερδίσουμε.
Κανείς δεν κερδίζει απέναντι στον χρόνο. Κανείς δεν κρατά για πάντα τα πρόσωπα που αγάπησε, τις στιγμές που έζησε, τον κόσμο που κάποτε θεωρούσε δικό του. Κάποια στιγμή η σκακιέρα αδειάζει. Ένα ένα τα κομμάτια χάνονται, οι θέσεις μένουν κενές και ο άνθρωπος βρίσκεται μόνος απέναντι σε μια σιωπή που δεν απαντά.
Κι όμως, δεν σηκώνεται.
Μένει εκεί.
Ίσως γιατί η τελευταία κίνηση δεν ανήκει ποτέ ολοκληρωτικά σε εμάς. Ίσως γιατί υπάρχουν απουσίες που δεν αποδέχονται το τέλος και εξακολουθούν να καταλαμβάνουν χώρο μέσα μας. Μια άδεια θέση απέναντί μας μπορεί να γίνει πιο πραγματική από οποιαδήποτε παρουσία.
Τελικά, δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει αντίπαλος για να συνεχιστεί μια παρτίδα.
Αρκεί ένας άνθρωπος που περιμένει.
Ένας άνθρωπος που εξακολουθεί να μιλά σε κάποιον που δεν απαντά, να επιστρέφει νοερά σε δρόμους που δεν οδηγούν πια πουθενά, να αναμετριέται κάθε μέρα με όσα δεν μπόρεσε να αλλάξει.
Και τότε η σκακιέρα δεν είναι πια χώρος παιχνιδιού.
Είναι ο ίδιος ο χρόνος.
Κάθε τετράγωνό της κι ένας χρόνος που πέρασε. Κάθε χαμένο κομμάτι κι ένα κομμάτι του εαυτού μας που δεν επιστρέφει. Και στο τέλος μένει ο παίκτης, σχεδόν γυμνός από βεβαιότητες, μπροστά στην τελευταία του κίνηση.
Η γραφή αρχίζει εκεί όπου η σιωπή παύει να μας αρκεί. Πριν γίνει λέξη, η σκέψη είναι κάτι άμορφο. Μια αίσθηση, μια εικόνα, μια ανάμνηση, ένα ερώτημα που δεν έχει ακόμη βρει το σχήμα του. Γράφοντας, ο άνθρωπος επιχειρεί κάτι παράδοξο: να μετατρέψει το άυλο σε υλικό, το εσωτερικό σε εξωτερικό, το εφήμερο σε κάτι που μπορεί να παραμείνει.
Ίσως γι’ αυτό γράφουμε. Επειδή γνωρίζουμε ότι όλα περνούν.
Η γραφή είναι μια μικρή εξέγερση απέναντι στον χρόνο. Η στιγμή χάνεται, ο άνθρωπος γερνά, η μνήμη ξεθωριάζει, οι φωνές σιωπούν. Κι όμως, μια λέξη μπορεί να επιβιώσει από εκείνον που την έγραψε. Ένα συναίσθημα που κράτησε λίγα δευτερόλεπτα μπορεί, μέσα σε μια πρόταση, να αποκτήσει διάρκεια αιώνων.
Ο συγγραφέας δεν νικά τον θάνατο. Του αντιστέκεται.
Κάθε κείμενο είναι επίσης μια προσπάθεια αυτογνωσίας. Όταν γράφουμε, δεν περιγράφουμε απλώς τον κόσμο· αποκαλύπτουμε τον τρόπο με τον οποίο τον βλέπουμε. Η ίδια θάλασσα δεν είναι ποτέ η ίδια για δύο ανθρώπους. Το ίδιο τέλος μπορεί για κάποιον να σημαίνει απώλεια και για κάποιον άλλον ελευθερία. Η πραγματικότητα δεν βρίσκεται μόνο έξω από εμάς. Περνά μέσα από τη συνείδησή μας και επιστρέφει ως αφήγηση.
Γι’ αυτό η γραφή είναι ένας τρόπος να γνωρίσουμε τον εαυτό μας.
Μερικές φορές μάλιστα γράφουμε για να καταλάβουμε τι πραγματικά σκεφτόμαστε. Η σκέψη, όσο παραμένει μέσα μας, μπορεί να μας εξαπατά. Η λέξη όμως την υποχρεώνει να πάρει θέση. Να γίνει συγκεκριμένη. Να αντιμετωπίσει το βλέμμα μας.
Και τότε συμβαίνει κάτι παράξενο: γράφοντας για τον εαυτό μας, συναντούμε τους άλλους.
Ο προσωπικός πόνος γίνεται κοινός. Η μοναξιά αναγνωρίσιμη. Ο έρωτας αποκτά τη δική του παγκόσμια γλώσσα. Μια μικρή προσωπική ιστορία μπορεί ξαφνικά να μιλήσει για όλους, επειδή πίσω από το ατομικό κρύβεται το ανθρώπινο.
Η μεγάλη γραφή δεν είναι εκείνη που λέει τα περισσότερα. Είναι εκείνη που κατορθώνει να κάνει μια απλή λέξη να κουβαλήσει μια ολόκληρη ζωή.
Και ίσως εδώ βρίσκεται η βαθύτερη φιλοσοφία της: ο άνθρωπος γράφει επειδή είναι θνητός, αλλά σκέφτεται σαν να μπορεί να αφήσει κάτι πίσω του.
Γράφει απέναντι στη λήθη.
Και κάθε φορά που κάποιος, χρόνια αργότερα, ανοίγει ένα βιβλίο και διαβάζει μια φράση που γράφτηκε από έναν άνθρωπο που έχει πια φύγει, συμβαίνει ένα μικρό θαύμα.
Για μια στιγμή, δύο άνθρωποι που δεν συναντήθηκαν ποτέ -χωρισμένοι από τον χρόνο, την απόσταση και τον θάνατο- βρίσκονται στον ίδιο χώρο.
Μέσα σε μία λέξη.
Ίσως τελικά αυτή να είναι η τέχνη της γραφής:
να δίνεις στη φθαρτότητα μια μορφή διάρκειας και στη σιωπή μια φωνή που μπορεί να συνεχίσει να ακούγεται όταν ο ίδιος ο άνθρωπος έχει πάψει να υπάρχει.
Ο εγκέφαλος είναι ένα παράξενο έργο τέχνης. Όχι επειδή είναι όμορφος με την αισθητική έννοια, αλλά επειδή μέσα σε μια μάζα ιστού κρύβεται ολόκληρος ο κόσμος ενός ανθρώπου.
Δεν υπάρχει στον εγκέφαλο μόνο ανατομία. Υπάρχει σύνθεση.
Οι νευρώνες επικοινωνούν μεταξύ τους, οι αισθήσεις ενώνονται, οι αναμνήσεις μπλέκονται με τα συναισθήματα, η εμπειρία μετατρέπεται σε γνώση και η γνώση σε επιλογή. Ο εγκέφαλος δεν καταγράφει απλώς την πραγματικότητα. Την ερμηνεύει.
Κάθε άνθρωπος βλέπει τον ίδιο κόσμο μέσα από έναν διαφορετικό εγκέφαλο.
Το ίδιο τοπίο μπορεί για κάποιον να είναι θάλασσα και για κάποιον άλλον ανάμνηση. Το ίδιο τραγούδι μπορεί να είναι απλώς ήχος για τον έναν και ολόκληρη η ζωή του για τον άλλον. Μια μυρωδιά μπορεί να ανοίξει ξαφνικά μια πόρτα που οδηγεί δεκαετίες πίσω.
Αυτό είναι ίσως το πρώτο μεγάλο έργο τέχνης του εγκεφάλου:
η μετατροπή της πραγματικότητας σε προσωπική εμπειρία.
Και ύστερα γεννιέται η φαντασία.
Ο εγκέφαλος μπορεί να δημιουργήσει κάτι που δεν υπάρχει ακόμη. Να φανταστεί ένα σπίτι πριν χτιστεί, ένα ταξίδι πριν γίνει, έναν άνθρωπο πριν συναντηθεί. Μπορεί να πάρει λίγες λέξεις και να δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο.
Έτσι γεννιέται η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η επιστήμη.
Κάθε ανθρώπινο δημιούργημα υπήρξε πρώτα μια νευρωνική δυνατότητα μέσα σε έναν εγκέφαλο.
Αλλά ο εγκέφαλος έχει και μια άλλη, πιο σκοτεινή τέχνη: την τέχνη της επιβίωσης.
Μας μαθαίνει να φοβόμαστε πριν ακόμη καταλάβουμε τον κίνδυνο. Να θυμόμαστε τον πόνο για να μην τον επαναλάβουμε. Να αναζητούμε την ανταμοιβή, την ασφάλεια, την εγγύτητα. Να δεχόμαστε και να απορρίπτουμε, να πλησιάζουμε και να απομακρυνόμαστε.
Και μέσα σε όλα αυτά προσπαθούμε να πείσουμε τον εαυτό μας ότι είμαστε απόλυτα λογικοί.
Ίσως όμως ο άνθρωπος να μην είναι τόσο λογικός όσο νομίζει.
Είναι ένα πλάσμα που σκέφτεται με τον εγκέφαλό του, αλλά συχνά αποφασίζει με τη μνήμη του, τον φόβο του, την επιθυμία του και τις ιστορίες που έχει πει στον εαυτό του.
Και εδώ βρίσκεται η μεγαλύτερη καλλιτεχνική ικανότητα του εγκεφάλου: να κατασκευάζει έναν εαυτό.
Δεν γεννιόμαστε με μια ολοκληρωμένη ιστορία. Την γράφουμε σιγά-σιγά. Οι άνθρωποι που συναντήσαμε, οι απώλειες, οι έρωτες, οι αποτυχίες, οι νίκες, οι τόποι που αφήσαμε πίσω μας, όλα γίνονται υλικό μιας εσωτερικής αφήγησης.
Ο εγκέφαλος παίρνει τη ζωή και την κάνει ιστορία.
Κι ίσως γι' αυτό η πιο δύσκολη τέχνη δεν είναι να ζωγραφίσεις έναν πίνακα ή να γράψεις ένα ποίημα.
Είναι να μάθεις να ζεις με τον ίδιο σου τον εγκέφαλο.
Να καταλάβεις ότι δεν είσαι όλες οι σκέψεις σου. Ότι μια ανάμνηση δεν είναι πάντα η αλήθεια. Ότι ένας φόβος δεν είναι πάντα ένας πραγματικός κίνδυνος. Ότι μια επιθυμία δεν είναι πάντα μια ανάγκη.
Και ότι, μέσα στο ίδιο αυτό όργανο που μας περιορίζει, υπάρχει και η δυνατότητα να υπερβούμε τα όριά μας.
Ο εγκέφαλος είναι ταυτόχρονα ο καμβάς, ο ζωγράφος και το έργο.
Και το πιο παράξενο από όλα;
Δεν έχει ακόμη τελειώσει.
Το έργο τέχνης που ονομάζουμε εγκέφαλο συνεχίζει να ζωγραφίζει τον εαυτό του -κάθε φορά που θυμόμαστε, αγαπάμε, φοβόμαστε, ονειρευόμαστε και σκεφτόμαστε.
Η «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ είναι ένα μονόπρακτο δράμα που γράφτηκε το 1891 στα γαλλικά και αποτελεί μια από τις πιο ρηξικέλευθες και συμβολικές επανεγγραφές της γνωστής Βιβλικής ιστορίας. Ο Ουάιλντ δεν ενδιαφέρεται απλώς να αφηγηθεί ξανά την ιστορία της κόρης της Ηρωδιάδας και του Ιωάννη του Βαπτιστή. Παίρνει έναν ήδη γνωστό μύθο και τον μεταμορφώνει σε μια ποιητική τραγωδία για το πάθος, την επιθυμία, την εξουσία, την απόρριψη και την εκδίκηση.
Στο κέντρο του έργου βρίσκεται η Σαλώμη, προγονή του τετράρχη Ηρώδη Αντύπα. Όταν αντικρίζει τον φυλακισμένο προφήτη Ιωάννη -τον Ιοκαναάν-, γοητεύεται από αυτόν και τον ερωτεύεται παράφορα. Η επιθυμία της είναι άμεση, σχεδόν απόλυτη. Ο Ιοκαναάν, όμως, αρνείται τις προκλητικές προτάσεις της. Δεν υποκύπτει στη γοητεία της και, αντίθετα, την καταριέται.
Η άρνηση αυτή γίνεται η καθοριστική στιγμή του έργου.
Η Σαλώμη δεν μπορεί να δεχθεί ότι ο άνθρωπος που επιθυμεί έχει το δικαίωμα να μην την επιθυμεί. Το πάθος της μεταμορφώνεται σταδιακά σε εμμονή και η εμμονή σε ανάγκη κατοχής. Η απόρριψη δεν λειτουργεί ως όριο· λειτουργεί ως πρόκληση.
Την ίδια στιγμή, ο Ηρώδης, γοητευμένος και ο ίδιος από τη Σαλώμη, της ζητά να χορέψει για εκείνον τον περίφημο «Χορό των Επτά Πέπλων». Της υπόσχεται πως, ως αντάλλαγμα, θα της δώσει ό,τι κι αν ζητήσει.
Ο θαυμασμός του Ηρώδη Αντύπα για τη Σαλώμη δεν είναι απλώς θαυμασμός, αλλά μια νοσηρή, αιμομικτική εμμονή. Ο Ουάιλντ παρουσιάζει έναν ηγεμόνα αδύναμο, δειλό και παρακμιακό, ο οποίος κυβερνάται από τις αισθήσεις του και είναι έτοιμος να καταστρέψει τα πάντα για το βλέμμα μιας γυναίκας.
Η εμμονή του εκδηλώνεται μέσα από συγκεκριμένες συμπεριφορές καθ' όλη τη διάρκεια του έργου.
Από την πρώτη στιγμή που εμφανίζεται στη σκηνή, ο Ηρώδης έχει τα μάτια του συνεχώς καρφωμένα πάνω στη Σαλώμη. Η μητέρα της Σαλώμης τον κατηγορεί συνεχώς και με ζήλια: «Την κοιτάζεις συνέχεια. Δεν πρέπει να την κοιτάζεις έτσι». Εκείνος το αρνείται υποκριτικά, αλλά δεν μπορεί να ελέγξει τον εαυτό του.
Ο Ηρώδης προσπαθεί να έρθει κοντά στη Σαλώμη μέσω των αισθήσεων, ζητώντας της μικρές "χάρες" που υποδηλώνουν ερωτικό πάθος. Της ζητά να πιει κρασί και να αφήσει τα χείλη της στο ποτήρι, ώστε να πιει εκείνος μετά. Της ζητά να δαγκώσει ένα φρούτο για να φάει το υπόλοιπο. Της ζητά να καθίσει δίπλα του στο θρόνο, υποτιμώντας τη σύζυγό του. Η κορύφωση έρχεται όταν την εκλιπαρεί να χορέψει γι' αυτόν. Για να την πείσει, χάνει κάθε βασιλική αξιοπρέπεια και λογική. Της υπόσχεται τα πάντα. Ορκίζεται μπροστά σε όλους, στο στέμμα του και στους θεούς του, ότι θα της δώσει ό,τι κι αν του ζητήσει, ακόμη και το μισό του βασίλειο. Αυτός ο τυφλός όρκος, προϊόν της ερωτικής του έξαψης, είναι που τελικά τον παγιδεύει, καθώς η Σαλώμη χρησιμοποιεί αυτή την αδυναμία για να πάρει την εκδίκησή της.
Η Σαλώμη χορεύει.
Παραδόξως, ο Ουάιλντ δεν δίνει λεπτομερείς οδηγίες στο κείμενό του για το πώς πρέπει να χορέψει η Σαλώμη. Υπάρχει μόνο η λιτή σκηνοθετική οδηγία: «Η Σαλώμη χορεύει τον Χορό των Επτά Πέπλων». Αυτή η σιωπή του συγγραφέα έδωσε στους σκηνοθέτες, τις ηθοποιούς και τις χορεύτριες την ελευθερία να παρουσιάσουν τον χορό ως κάτι απόλυτα προκλητικό, μυστηριώδες και υπνωτιστικό.
Η Σαλώμη ξεκινά τον χορό τυλιγμένη σε επτά ημιδιαφανή πέπλα. Καθώς η μουσική εξελίσσεται, αφαιρεί ένα-ένα τα πέπλα, αποκαλύπτοντας σταδιακά το σώμα της.
Για την Βικτωριανή εποχή του Ουάιλντ, η σταδιακή αφαίρεση των ρούχων στη σκηνή θεωρήθηκε σοκαριστική και σκανδαλώδης, καθώς παρέπεμπε σε έναν αρχαίο, παγανιστικό ερωτισμό. Έναν προκλητικό χορευτικό αισθησιασμό.
Η Σαλώμη όμως δεν χορεύει για να διασκεδάσει τους καλεσμένους, ούτε επειδή σέβεται τον Ηρώδη. Ο χορός της είναι ένα ψυχρό, υπολογισμένο όπλο. Γνωρίζοντας την τυφλή εμμονή του Ηρώδη, χρησιμοποιεί τον αισθησιασμό της για να τον μαγέψει τελείως. Κάθε πέπλο που πέφτει, μειώνει και τις αντιστάσεις του βασιλιά, σφραγίζοντας τη μοίρα του Ιωάννη- Ιοκαναάν.
Και όταν ο χορός τελειώνει, ζητά την ανταμοιβή της: το κεφάλι του Ιοκαναάν πάνω σε ένα πιάτο.
Ο Ηρώδης βρίσκεται παγιδευμένος στην ίδια του την υπόσχεση. Προσπαθεί να αποφύγει την απαίτηση, όμως τελικά υποχωρεί. Ο προφήτης αποκεφαλίζεται και το κεφάλι του παραδίδεται στη Σαλώμη.
Και τότε έρχεται η πιο σκοτεινή εικόνα του έργου.
Η Σαλώμη ξεκινά έναν παρατεταμένο, παθιασμένο και σχεδόν παραληρηματικό μονόλογο απευθυνόμενη στο κεφάλι. Τονίζει ότι, παρόλο που ζωντανός την απέρριψε, τώρα της ανήκει ολοκληρωτικά. Σε κατάσταση απόλυτης έκστασης, η Σαλώμη φιλά στο στόμα το ματωμένο κεφάλι του προφήτη. Η φράση της «Φίλησα το στόμα σου, Ιοκαναάν» σφραγίζει τη σκηνή.
Το φιλί, που υπό άλλες συνθήκες θα αποτελούσε σύμβολο ένωσης και έρωτα, εδώ γίνεται σύμβολο μιας ακραίας και νοσηρής κατοχής. Η επιθυμία έχει περάσει από τη ζωή στον θάνατο. Ο άνθρωπος που αρνήθηκε να της ανήκει ζωντανός γίνεται αντικείμενο απόλυτης κατοχής νεκρός.
Ο Ηρώδης, παρακολουθώντας τη σκηνή, κυριεύεται από απόλυτο τρόμο και αηδία. Συνειδητοποιεί ότι η πράξη αυτή αποτελεί τεράστια ύβρη και κακό οιώνό για το βασίλειό του. Διατάζει να σβήσουν οι πυρσοί. Το φεγγάρι, που σε όλο το έργο συμβολίζει την ψυχική κατάσταση των ηρώων, κρύβεται πίσω από τα σύννεφα, βυθίζοντας τη σκηνή στο απόλυτο σκοτάδι.
Μέσα στο σκοτάδι, μια ακτίνα φεγγαριού πέφτει ξαφνικά πάνω στη Σαλώμη. Ο Ηρώδης, ανίκανος να αντέξει το θέαμα, γυρίζει και φωνάζει στους στρατιώτες του: «Σκοτώστε αυτή τη γυναίκα!».
Οι στρατιώτες ορμούν και συνθλίβουν τη Σαλώμη κάτω από τις ασπίδες τους. Η αυλαία πέφτει ακαριαία. Το έργο τελειώνει εκεί.
Ο Ουάιλντ ανατρέπει εντελώς την Βιβλική ιστορία της Σαλώμης.
Στην Βίβλο η Σαλώμη δεν αναφέρεται καν με το όνομά της. Αποκαλείται απλώς «η θυγατέρα της Ηρωδιάδος». Το όνομα Σαλώμη το γνωρίζουμε από τον σπουδαίο Ιουδαίο ιστορικό Φλάβιο Ιώσηπο. Στη Βίβλο η Σαλώμη δεν έχει κανένα προσωπικό ή νοσηρό πάθος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Είναι ένα νεαρό, υπάκουο κορίτσι που απλώς εκτελεί τις εντολές της μητέρας της. Αφού χορεύει, ζητά το κεφάλι του Ιωάννη επειδή την καθοδηγεί η έξαλλη και εκδικητική μητέρα της, η Ηρωδιάδα (την οποία ο Ιωάννης είχε κατακρίνει δημόσια για τον παράνομο γάμο της με τον Ηρώδη Αντύπα). Η ιστορία της στη Βίβλο σταματά τη στιγμή που παίρνει το κεφάλι πάνω στο πιάτο και το παραδίδει στη μητέρα της. Τα Ευαγγέλια δεν αναφέρουν τίποτα για το τι απέγινε μετά. Σύμφωνα με τον Ιώσηπο η πραγματική πριγκίπισσα Σαλώμη έζησε μια κανονική ζωή στη βασιλική αυλή. Παντρεύτηκε πρώτα τον θείο της, τον Φίλιππο τον Τετράρχη. Μετά τον θάνατό του, παντρεύτηκε τον εξάδελφό της, Αριστόβουλο της Χαλκίδας, με τον οποίο απέκτησε τρία παιδιά (τον Ηρώδη, τον Αγρίππα και τον Αριστόβουλο). Έγινε μάλιστα βασίλισσα της Χαλκίδας και της Μικρής Αρμενίας, ενώ το πρόσωπό της είχε αποτυπωθεί και σε αρχαία νομίσματα της εποχής.
Ο Ουάιλντ ανατρέπει όλη την ιστορία της Σαλώμης για να περάσει το μήνυμά του. Ο συγγραφέας συνδέει απόλυτα την ερωτική επιθυμία με την καταστροφή. Η Σαλώμη κερδίζει αυτό που ήθελε, αλλά το τίμημα είναι ο θάνατος. Η Σαλώμη ενσαρκώνει το απόλυτο αρχέτυπο της «μοιραίας γυναίκας» που καταστρέφει τους άνδρες γύρω της, αλλά τελικά καταστρέφεται και η ίδια από το ίδιο της το πάθος.
Μόνο και μόνο αυτή η ανατροπή της Βιβλικής ιστορίας της Σαλώμης, από τον Ουάιλντ αρκούσε να σκανδαλίσει. Για αυτό και το έργο εξ αρχής γνώρισε την επίθεση της λογοκρισίας. Ιδιαίτερη θέση στην ιστορία του έργου του Ουάιλντ, κατέχει η περιπέτεια τόσο της έκδοσής του, όσο και του ανεβάσματός του στην θεατρική σκηνή. Ο Ουάιλντ έγραψε το έργο στα γαλλικά. Η αγγλική μετάφραση έγινε από τον Λόρδο Άλφρεντ Ντάγκλας, τον άνθρωπο με τον οποίο ο συγγραφέας διατηρούσε ερωτική σχέση.
Το έργο αντιμετώπισε εξ αρχής προβλήματα λογοκρισίας στη Βρετανία και απαγορεύτηκε για δεκαετίες, καθώς η τότε νομοθεσία δεν επέτρεπε την επί σκηνής απεικόνιση βιβλικών προσώπων. Η «Σαλώμη» του Ουάιλντ είχε, επομένως, ήδη από τη γέννησή της μια σχέση με την απαγόρευση -ακριβώς όπως και η ίδια η ηρωίδα της έχει μια σχέση με το απαγορευμένο.
Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε τελικά στο Παρίσι το 1896, όταν ο ίδιος ο Ουάιλντ βρισκόταν στη φυλακή.
Ιδιαίτερη θέση στην πρώτη αγγλική έκδοση του έργου κατέχουν και τα διάσημα σχέδια του Όμπρεϊ Μπίρντσλεϊ, τα οποία συνόδευσαν την αγγλική έκδοση. Προκλητικά, αισθησιακά και συχνά εφιαλτικά, τα σχέδια αυτά μοιάζουν να συνομιλούν ιδανικά με τον κόσμο του Ουάιλντ: έναν κόσμο όπου η ομορφιά δεν είναι ποτέ αθώα και όπου πίσω από την αισθησιακή επιφάνεια παραμονεύει πάντοτε κάτι σκοτεινό.
Τα σχέδια αποτελούν ένα από τα μεγαλύτερα μνημεία του Αισθητισμού και της Art Nouveau. Τα έργα αυτά έγιναν εξίσου διάσημα με το ίδιο το θεατρικό κείμενο, καθώς αιχμαλώτισαν απόλυτα την προκλητική και σκοτεινή ατμόσφαιρα που επιζητούσε ο Όσκαρ Ουάιλντ.
Ο Μπίρντσλεϊ χρησιμοποίησε αποκλειστικά μαύρο μελάνι σε λευκό χαρτί. Οι έντονες αντιθέσεις και οι καθαρές γραμμές δημιουργούν μια θεατρική και μυστηριώδη αίσθηση.
Το στυλ του ήταν έντονα επηρεασμένο από τα ιαπωνικά ξυλόγλυπτα (Ukiyo-e), με επίπεδα σχήματα, έλλειψη παραδοσιακής σκίασης και ασύμμετρες συνθέσεις. Τα σχέδια ήταν γεμάτα από προκλητικά, ερωτικά και συχνά γκροτέσκα στοιχεία, αψηφώντας τα συντηρητικά ήθη της Βικτωριανής Αγγλίας.
Η αντίδραση του βρετανικού τύπου και της κοινής γνώμης το 1894, όταν κυκλοφόρησε η αγγλική έκδοση της «Σαλώμης» με τα σχέδια του Μπίρντσλεϊ, ήταν σφοδρή, εχθρική και γεμάτη ηθικό πανικό. Για τη συντηρητική Βικτωριανή κοινωνία, το βιβλίο θεωρήθηκε μια «δηλητηριώδης» επίθεση στα χρηστά ήθη, με τον τύπο να χρησιμοποιεί σκληρούς χαρακτηρισμούς τόσο για το κείμενο του Ουάιλντ όσο και για την εικονογράφηση. Η εφημερίδα "The Times" κατηγόρησε τα σχέδια ότι ήταν «φαντασιώσεις δεισιδαιμονίας και ακολασίας», τονίζοντας ότι δεν είχαν καμία θέση σε μια χριστιανική χώρα. Η αντίδραση ήταν τόσο έντονη που ο εκδότης, Τζον Λέιν, αναγκάστηκε να λογοκρίνει και να αλλάξει τρία από τα πιο προκλητικά σχέδια του Μπίρντσλεϊ (που απεικόνιζαν εμφανή γεννητικά όργανα και γυμνότητα) πριν το βιβλίο τυπωθεί, για να αποφύγει τη δίωξη από την αστυνομία.
Όπως συνέβαινε συχνά με τον Όσκαρ Ουάιλντ, η αρνητική δημοσιότητα λειτούργησε ως η καλύτερη διαφήμιση. Το σκάνδαλο γύρω από το βιβλίο εξήψε την περιέργεια των προοδευτικών καλλιτεχνών και των νεαρών διανοούμενων της εποχής. Η έκδοση έγινε ανάρπαστη στους καλλιτεχνικούς κύκλους, καθιερώνοντας μάλιστα τον Μπίρντσλεϊ ως το «τρομερό παιδί» της αγγλικής εικονογράφησης.
Η παράσταση ανέβηκε για πρώτη φορά στις 11 Φεβρουαρίου 1896 στο πειραματικό «Θέατρο της Δημιουργίας» (Théâtre de l'Œuvre) στο Παρίσι, κάτω από εξαιρετικά δραματικές συνθήκες. Το 1896, ο Όσκαρ Ουάιλντ βρισκόταν ήδη έγκλειστος στη φυλακή του Ρέντινγκ, καταδικασμένος για ομοφυλοφιλία, έχοντας χάσει την περιουσία και τη φήμη του. Ο Γάλλος σκηνοθέτης και ηθοποιός Ωρελιέν Λουνιέ-Ποέ ανέβασε την παράσταση (κρατώντας μάλιστα ο ίδιος τον ρόλο του Ηρώδη) ως μια ανοιχτή πράξη συμπαράστασης και διαμαρτυρίας ενάντια στη βρετανική υποκρισία.
Η πρεμιέρα εξελίχθηκε σε θρίαμβο. Το κοινό, το οποίο αποτελούνταν από την πνευματική ελίτ του Παρισιού, ξέσπασε σε θρυλικά χειροκροτήματα στο άκουσμα του ονόματος του φυλακισμένου συγγραφέα. Ο γαλλικός τύπος αποθέωσε την πρωταγωνίστρια Λίνα Μούντε (Lina Munte) για τον ρόλο της Σαλώμης, με την εφημερίδα "Le Matin" να εξαίρει την «άγρια αισθησιακότητά» της στη σκηνή. Η εφημερίδα L'Événement έγραψε χαρακτηριστικά ότι η παράσταση ήταν «μια διαμαρτυρία ενάντια στην αγγλική ηθική».
Στις 9 Δεκεμβρίου 1905, έκανε πρεμιέρα στη Δρέσδη της Γερμανίας η περίφημη όπερα «Σαλώμη» του Ρίχαρντ Στράους. Ο Στράους παρακολούθησε το θεατρικό έργο του Όσκαρ Ουάιλντ στο Βερολίνο, σε σκηνοθεσία του Μαξ Ράινχαρντ, και μαγεύτηκε αμέσως. Χρησιμοποίησε τη γερμανική μετάφραση του κειμένου σχεδόν αυτούσια, μετατρέποντας την τραγωδία σε μια συγκλονιστική, μονόπρακτη όπερα που άλλαξε την ιστορία της μουσικής.
Ο Στράους ανέβασε την όπερα του με μια τεράστια ορχήστρα με περισσότερους από 100 μουσικούς. Αυτό δημιούργησε έναν πρωτόγνωρο, πυκνό και «ηλεκτρισμένο» ήχο που απέδιδε τέλεια τη νοσηρή ατμόσφαιρα του έργου του Ουάιλντ. Η μουσική είναι γεμάτη από άγριες διαφωνίες (dissonances) και πρωτοποριακή αρμονία. Η περίφημη τελική συγχορδία της όπερας, τη στιγμή που ο Ηρώδης διατάζει τη θανάτωση της Σαλώμης, θεωρείται μία από τις πιο διάσημες και σοκαριστικές στιγμές στην ιστορία της κλασικής μουσικής.
Ο Στράους έντυσε τη σκηνή του Χορού των Επτά Πέπλων με μια εκπληκτική, αισθησιακή μουσική γεμάτη ανατολίτικα μοτίβα (οριενταλισμό). Η μουσική ξεκινά αργά και υποβλητικά, αυξάνοντας σταδιακά την ταχύτητα και την ένταση, οδηγώντας σε ένα ξέφρενο ορχηστρικό κρεσέντο. Στις περισσότερες σύγχρονες παραγωγές, η υψίφωνος (σοπράνο) καλείται να χορέψει η ίδια αυτή την άκρως απαιτητική και σωματικά εξαντλητική σκηνή.
Η τελική σκηνή της όπερας είναι ένας από τους πιο απαιτητικούς μονολόγους για δραματική σοπράνο. Η Σαλώμη τραγουδά ένα θριαμβευτικό και ταυτόχρονα μακάβριο ερωτικό τραγούδι στο κομμένο κεφάλι του Ιωάννη. Η μουσική φτάνει σε μια αλλόκοτη έκσταση τη στιγμή που εκείνη φιλά τα ματωμένα χείλη, προκαλώντας τρόμο στον θεατή.
Όπως και το θεατρικό, έτσι και η όπερα αντιμετώπισε τεράστια λογοκρισία λόγω του σεξουαλικού της περιεχομένου. Μετά την πρώτη της παρουσίαση στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης το 1907, οι εύποροι χορηγοί σοκαρίστηκαν τόσο πολύ από τη «νεκροφιλική» τελική σκηνή, που ανάγκασαν τη διοίκηση να ακυρώσει όλες τις επόμενες παραστάσεις.
Παρά τις αντιδράσεις, η «Σαλώμη» του Στράους σημείωσε τεράστια εμπορική επιτυχία και καθιερώθηκε παγκοσμίως, αποτελώντας μέχρι σήμερα μια από τις πιο δημοφιλείς και συχνά παρουσιαζόμενες όπερες του παγκόσμιου ρεπερτορίου.
Η όπερα του Ρίχαρντ Στράους έκανε πρεμιέρα στην Αγγλία στις 8 Δεκεμβρίου 1910 στο Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου, υπό τη διεύθυνση του Τόμας Μπίτσαμ. Η λογοκρισία είχε άρει την απαγόρευση από το 1907, αλλά επέβαλε τροποποιήσεις στο κείμενο για να επιτραπεί η παράσταση. Αντίθετα η πρώτη επίσημη θεατρική παράσταση του έργου του Ουάιλντ έγινε πολλά χρόνια αργότερα στις 5 Οκτωβρίου 1931 στο ιστορικό Θέατρο Σαβόι (Savoy Theatre) του Λονδίνου.
Η «Σαλώμη» είναι, τελικά, ένα μικρό σε έκταση αλλά τεράστιο σε συμβολική δύναμη έργο. Ο Ουάιλντ χρησιμοποιεί τη βιβλική ιστορία σαν σκηνικό για να μιλήσει για κάτι πολύ βαθύτερο: για την ανθρώπινη επιθυμία όταν παύει να γνωρίζει όρια.
Η «Σαλώμη» μπορεί να διαβαστεί ως ένα έργο για τον έρωτα. Ίσως όμως είναι πιο ενδιαφέρον να διαβαστεί ως ένα έργο για την αδυναμία μας να αντέξουμε την άρνηση.
Γιατί η Σαλώμη δεν καταστρέφεται επειδή αγαπά. Καταστρέφεται επειδή δεν μπορεί να δεχθεί ότι ο άλλος δεν της ανήκει.
Αυτό είναι ίσως το πιο σύγχρονο και ταυτόχρονα το πιο τρομακτικό στοιχείο της τραγωδίας.
Η επιθυμία από μόνη της δεν είναι επικίνδυνη. Είναι μια από τις πιο ανθρώπινες δυνάμεις. Γεννιόμαστε από επιθυμίες, κινούμαστε από επιθυμίες, δημιουργούμε, αγαπάμε, διεκδικούμε και ονειρευόμαστε επειδή επιθυμούμε.
Το πρόβλημα αρχίζει όταν η επιθυμία παύει να αναγνωρίζει την ελευθερία του άλλου.
Όταν το «σε θέλω» μετατρέπεται σε «σε θέλω, άρα πρέπει να μου ανήκεις».
Και τότε ο έρωτας μπορεί να μετατραπεί σε εξουσία.
Η Σαλώμη δεν ζητά πλέον την ανταπόκριση του Ιοκαναάν. Ζητά την εξάλειψη της άρνησής του. Αν δεν μπορεί να έχει τον άνθρωπο, θα έχει το σώμα του. Αν δεν μπορεί να ακούσει το «ναι», θα επιβάλει τη σιωπή.
Εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη φρίκη του έργου.
Ο θάνατος γίνεται η τελική μορφή κατοχής.
Ένας ζωντανός άνθρωπος μπορεί να φύγει. Μπορεί να αρνηθεί. Μπορεί να αλλάξει γνώμη. Μπορεί να πει «δεν σε θέλω». Ένας νεκρός δεν μπορεί να κάνει τίποτε από όλα αυτά.
Η Σαλώμη, λοιπόν, καταφέρνει το αδύνατο: αποκτά απόλυτη εξουσία πάνω σε εκείνον ακριβώς επειδή τον χάνει οριστικά.
Το φιλί στο κομμένο κεφάλι είναι η εικόνα αυτής της παράδοξης νίκης. Είναι ένα φιλί χωρίς ανταπόκριση, χωρίς μέλλον, χωρίς ζωή. Ένα φιλί που δεν ενώνει δύο ανθρώπους αλλά καταργεί τον έναν από τους δύο.
Και ίσως εδώ ο Ουάιλντ θέτει ένα ερώτημα που ξεπερνά κατά πολύ τη βιβλική ιστορία: Πόσο μακριά μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος όταν δεν μπορεί να αντέξει την απόρριψη;
Στις ανθρώπινες σχέσεις, η απόρριψη είναι μια μικρή τραγωδία του εγωισμού. Μας πληγώνει επειδή μας θυμίζει ότι ο άλλος είναι ένας ξεχωριστός κόσμος, πάνω στον οποίο δεν έχουμε κυριαρχία.
Δεν μπορούμε να υποχρεώσουμε κάποιον να μας αγαπήσει.
Δεν μπορούμε να απαιτήσουμε επιθυμία.
Δεν μπορούμε να μετατρέψουμε την ελευθερία του άλλου σε δική μας ιδιοκτησία.
Η αξιοπρέπεια του έρωτα αρχίζει ακριβώς εκεί όπου τελειώνει η απαίτηση.
Η «Σαλώμη» μας θυμίζει, με τον πιο ακραίο τρόπο, ότι ανάμεσα στον έρωτα και στην κατοχή υπάρχει μια τεράστια ηθική απόσταση. Ο έρωτας λέει: «Σε θέλω, αλλά είσαι ελεύθερος να μη με θέλεις». Η κατοχή λέει: «Αν δεν είσαι δικός μου, δεν θα είσαι κανείς».
Η διαφορά ανάμεσα στις δύο φράσεις είναι η διαφορά ανάμεσα στην αγάπη και στην εξουσία.
Και ίσως γι' αυτό η «Σαλώμη» εξακολουθεί να μας ενοχλεί.
Δεν μας τρομάζει μόνο η βία της. Μας τρομάζει επειδή αναγνωρίζουμε μέσα της κάτι βαθιά ανθρώπινο: την επιθυμία να κρατήσουμε αυτό που χάνουμε, την οργή απέναντι σε εκείνον που μας αρνείται, την ανάγκη να νικήσουμε ακόμη κι όταν η νίκη δεν έχει πια κανένα νόημα.
Η Σαλώμη τελικά παίρνει αυτό που ζήτησε.
Παίρνει το κεφάλι του Ιοκαναάν.
Αλλά αυτό δεν είναι νίκη.
Είναι η απόλυτη αποτυχία της επιθυμίας.
Γιατί η επιθυμία, για να παραμείνει ζωντανή, χρειάζεται απέναντί της έναν ζωντανό άνθρωπο. Χρειάζεται ελευθερία, απόσταση, αβεβαιότητα, ακόμη και την πιθανότητα της απόρριψης.
Χωρίς αυτά, ο έρωτας παύει να είναι συνάντηση.
Γίνεται κατοχή.
Και όταν η κατοχή φτάσει στο απόλυτο σημείο της, δεν μένει τίποτε άλλο παρά ένα κομμένο κεφάλι πάνω σε ένα πιάτο και ένα φιλί που δεν μπορεί ποτέ να επιστραφεί.
«Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα»: Ένα συναρπαστικό ταξίδι στις ρίζες του αστικού λαϊκού τραγουδιού.
Το ρεμπέτικο δεν είναι απλώς ένα μουσικό είδος· είναι ένας ζωντανός οργανισμός, μια ολόκληρη μυθολογία που γεννήθηκε στα περιθώρια των πόλεων, στα λιμάνια, στους τεκέδες και στις προσφυγικές γειτονιές. Στο βιβλίο του «Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα» από τις Εκδόσεις Μετρονόμος, ο έγκριτος δημοσιογράφος και ερευνητής Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης μάς παραδίδει ένα έργο ζωής, μια πολύτιμη λαογραφική και ιστορική παρακαταθήκη που αξίζει να βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κάθε λάτρη της ελληνικής μουσικής.
📚Η ταυτότητα και η ιστορία της έκδοσης.
Το βιβλίο έχει τη δική του ξεχωριστή ιστορία. Πρωτοκυκλοφόρησε το 2005 με 24 πορτρέτα -όσα και τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου- και αποτέλεσε το εναρκτήριο βιβλίο των Εκδόσεων Μετρονόμος. Η νέα, σκληρόδετη έκδοση του 2025, η οποία ήρθε να γιορτάσει τα 50 χρόνια του συγγραφέα στη δημοσιογραφική έρευνα, είναι ριζικά ανανεωμένη. Με την προσθήκη του «+1» πορτρέτου και τον εμπλουτισμό του υλικού με νέα ντοκουμέντα που ήρθαν στο φως τις τελευταίες δεκαετίες, το βιβλίο αποκτά μια ακόμα πιο ολοκληρωμένη και ώριμη μορφή.
📚Ένα «ζηλευτό αλφάβητο» από ανθρώπους με σάρκα και οστά.
Αυτό που κάνει το «Μάγκες Αλήστου Εποχής» να ξεχωρίζει από άλλες μουσικές βιογραφίες είναι η προσέγγιση του συγγραφέα. Ο Βολιότης-Καπετανάκης αποφεύγει τη στείρα, μουσειακή αναπόληση και τις εύκολες «αγιογραφίες». Χρησιμοποιώντας τα γράμματα της αλφαβήτου ως οδηγό, στήνει ένα μοναδικό μωσαϊκό από προσωπικότητες που παρουσιάζονται ως άνθρωποι με σάρκα και οστά. Με τα πάθη τους, τις αντιφάσεις τους, τις ιδιοφυείς στιγμές τους, αλλά και τις τραγικές τους πλευρές.
Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου παρελαύνουν οι μεγάλοι πρωταγωνιστές της εποχής:
🪕Ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο εμβληματικός «Πατριάρχης» του ρεμπέτικου, η ζωή του οποίου ξεδιπλώνεται από τη Σύρο μέχρι τις μεγάλες επιτυχίες, με πολύτιμες αναφορές και στη μνήμη του γιου του, Στέλιου.
🪕Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, ο σπουδαιότερος ίσως εκπρόσωπος της Σμυρναίικης σχολής, που κουβαλούσε την πλούσια μικρασιατική αύρα και έζησε μια ζωή γεμάτη καλλιτεχνική αξιοπρέπεια αλλά και μεγάλες κακουχίες.
🪕Ο Ανέστος Δελιάς (Αρτέμης), ο ιδιοφυής μπουζουξής της θρυλικής «Τετράδας της Πειραιώς», του οποίου η σύντομη πορεία σημαδεύτηκε ανεξίτηλα από τα πάθη και το άδοξο τέλος του.
🪕Ο Στράτος Παγιουμτζής, η «βελούδινη» και αυθεντική φωνή που σφράγισε τις πρώτες ιστορικές ηχογραφήσεις του γραμμοφώνου.
🪕Ο Γιώργος Κάβουρας, το αποκαλούμενο «παραπονεμένο αηδόνι», με τη σύντομη αλλά συγκλονιστική καλλιτεχνική διαδρομή στον Μεσοπόλεμο.
🪕Ο Μιχάλης Γενίτσαρης, ο αυθεντικός Πειραιώτης ρεμπέτης και δημιουργός του θρυλικού «Σαλταδόρου», η ζωή του οποίου αποτυπώνει ανάγλυφα την έννοια του μάγκα της εποχής -ενός ανθρώπου με μόνιμο οδηγό το φιλότιμο, που δεν σήκωνε μύγα στο σπαθί του απέναντι στην αδικία.
🪕Ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο «τρυφερός καϊξής» του ρεμπέτικου, που με τη δική του «μελωδική πραμάτεια» γεφύρωσε με μοναδικό τρόπο τη σμυρναίικη γλυκύτητα με το κλασικό λαϊκό πάλκο.
🪕Ο Στράτος Παγιουμτζής, ο «παραγωγικότερος τεμπέλης» του γραμμοφώνου, με την πηγαία και βαθιά λαϊκή φωνή που σφράγισε εκατοντάδες ιστορικές ηχογραφήσεις.
🪕Ο Γιώργος Θεολογίτης-Κατσαρός, ο μυθικός και μακροβιότερος βάρδος (έζησε 109 χρόνια!), του οποίου η ζωή φωτίζει τη λιγότερο γνωστή ιστορία του «υπερατλαντικού» ρεμπέτικου των Ελλήνων μεταναστών στις ΗΠΑ.
Πέρα από τα 24 γράμματα, η έκδοση ολοκληρώνεται με μια σπουδαία προσθήκη-σταθμό (+1), μια εκτενή, αυτόνομη μονογραφία αφιερωμένη στον Βασίλη Τσιτσάνη. Ο συγγραφέας αναλύει τον τρόπο με τον οποίο ο Τσιτσάνης λειτούργησε ως η απόλυτη «γέφυρα», βγάζοντας το ρεμπέτικο από το περιθώριο και εξελίσσοντάς το στο μεγάλο, καθολικό λαϊκό τραγούδι. Από την έρευνα ξεχωρίζει το χρονικό της Κατοχής στη Θεσσαλονίκη (η περίοδος του «Ουζερί Τσιτσάνης»), όπου γράφτηκε η εμβληματική «Συννεφιασμένη Κυριακή», καθώς και οι «μελωδικές μεταλλάξεις» που άνοιξαν τον δρόμο για τη μεταπολεμική γενιά.
📚Κοινωνικοπολιτικό φόντο και σπάνιο υλικό.
Το βιβλίο δεν περιορίζεται στο στενό πλαίσιο της μουσικής δημιουργίας. Λειτουργεί ως ένας εξαιρετικός κοινωνικός καθρέφτης. Τα πορτρέτα εξετάζονται πάντα σε συνάρτηση με τα «γκαστρωμένα χρόνια» στα οποία έζησαν οι δημιουργοί: την προσφυγιά, τη φτώχεια, τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή και τον Εμφύλιο. Το ρεμπέτικο αναδεικνύεται ως αυτό που πραγματικά ήταν: η αυθεντική φωνή των καταπιεσμένων και των περιθωριοποιημένων.
Στα μεγάλα πλεονεκτήματα της έκδοσης ανήκει, χωρίς αμφιβολία, το σπάνιο οπτικό υλικό. Οι μοναδικές φωτογραφίες, τα αυθεντικά έγγραφα και τα ντοκουμέντα εποχής -σε συνδυασμό με την εξαιρετική καλλιτεχνική επιμέλεια του Δημήτρη Κατσουλάκου- μετατρέπουν την ανάγνωση σε μια πολυαισθητηριακή εμπειρία.
Το «Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα» είναι ένα βιβλίο που διαβάζεται τόσο ως επιστημονικό/λαογραφικό βοήθημα, όσο και ως μια σειρά από συναρπαστικά διηγήματα. Δεν απευθύνεται μόνο στους «μυημένους» του ρεμπέτικου, αλλά σε οποιονδήποτε θέλει να κατανοήσει το DNA του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού.
Σε μια εποχή που η πληροφορία είναι γρήγορη και συχνά επιφανειακή, η βαθιά, πολυετής έρευνα του Ηλία Βολιότη-Καπετανάκη μάς θυμίζει τι σημαίνει πραγματικό μεράκι. Είναι μια έκδοση-κόσμημα, μια πράξη αντίστασης στη λήθη.
Ο άνθρωπος επικοινωνεί από τότε που απέκτησε την ανάγκη να μοιραστεί με κάποιον άλλον αυτό που αισθάνεται, σκέφτεται ή ονειρεύεται. Πριν ακόμη υπάρξουν οι λέξεις, υπήρχαν οι χειρονομίες, τα βλέμματα, οι ήχοι, τα σημάδια στους βράχους. Κάπου εκεί γεννήθηκε και η τέχνη. Ίσως, στην πιο βαθιά της ουσία, η τέχνη να ήταν από την αρχή μια μορφή επικοινωνίας.
Ένας ζωγραφικός πίνακας, μια μουσική σύνθεση, ένα ποίημα ή ένα γλυπτό δεν μεταφέρουν απλώς ένα μήνυμα. Δημιουργούν έναν χώρο συνάντησης. Ο δημιουργός αφήνει μέσα στο έργο ένα κομμάτι από τον εσωτερικό του κόσμο και ο θεατής, ο ακροατής ή ο αναγνώστης το συναντά μέσα από τη δική του εμπειρία. Γι’ αυτό και το ίδιο έργο μπορεί να σημαίνει διαφορετικά πράγματα για διαφορετικούς ανθρώπους. Η τέχνη δεν επιβάλλει πάντοτε μια απάντηση· ανοίγει ένα ερώτημα.
Η επικοινωνία, όμως, δεν είναι πάντοτε εύκολη. Οι λέξεις μπορούν να γεφυρώσουν αποστάσεις, μπορούν όμως και να δημιουργήσουν καινούργιες. Μπορούμε να μιλάμε πολύ και να μη λέμε τίποτα ουσιαστικό. Μπορούμε να ακούμε μια φωνή και να μην ακούμε τον άνθρωπο που βρίσκεται πίσω από αυτήν. Στον σύγχρονο κόσμο, όπου η επικοινωνία έγινε γρηγορότερη από ποτέ, δεν είναι βέβαιο ότι έγινε και βαθύτερη.
Ίσως γι’ αυτό επιστρέφουμε στην τέχνη. Επειδή γνωρίζει να μιλά χωρίς να φωνάζει. Μια μελωδία μπορεί να μεταφέρει μια νοσταλγία που δεν χωρά σε μια πρόταση. Μια φωτογραφία μπορεί να αποκαλύψει μια ολόκληρη εποχή. Ένα ποίημα μπορεί να δώσει μορφή σε ένα συναίσθημα που μέχρι εκείνη τη στιγμή ήταν ακαθόριστο.
Υπάρχει, όμως, και κάτι ακόμη πιο σημαντικό: η τέχνη δεν επικοινωνεί μόνο από τον δημιουργό προς τον αποδέκτη. Δημιουργεί διάλογο. Κάθε άνθρωπος που κοιτάζει ένα έργο το συμπληρώνει με τη δική του μνήμη, τις δικές του απώλειες, τις δικές του χαρές και προσδοκίες. Έτσι, το έργο αποκτά μια δεύτερη ζωή μέσα στον άνθρωπο που το συναντά.
Οι δρόμοι της τέχνης είναι επομένως δρόμοι επικοινωνίας, αλλά όχι ευθείες λεωφόροι. Είναι δρόμοι γεμάτοι στροφές, σιωπές και διαφορετικές διαδρομές. Άλλοτε οδηγούν προς τους άλλους και άλλοτε προς τον εαυτό μας.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η μεγαλύτερη δύναμή τους. Γιατί πραγματική επικοινωνία δεν είναι απλώς να μεταφέρεις κάτι που σκέφτεσαι. Είναι να καταφέρεις να αγγίξεις κάτι μέσα στον άλλον. Η τέχνη το γνωρίζει αυτό εδώ και χιλιάδες χρόνια. Γι’ αυτό επιμένει να μιλά, ακόμη κι όταν εμείς έχουμε ξεχάσει να ακούμε.
«Συναισθηματική Αξία» (Sentimental Value): Το Αριστούργημα του Joachim Trier για το Οικογενειακό Τραύμα και την Κάθαρση μέσω της Τέχνης.
Η ταινία του Joachim Trier, «Συναισθηματική Αξία» (Sentimental Value), αποτελεί ένα από τα πιο πολυσυζητημένα κινηματογραφικά γεγονότα, έχοντας ήδη αποσπάσει το Μέγα Βραβείο (Grand Prix) στο Φεστιβάλ Καννών και το Όσκαρ Καλύτερης Διεθνούς Ταινίας. Ο Νορβηγός δημιουργός επιστρέφει με ένα βαθύ, ώριμο δράμα που εξερευνά τις πληγές του παρελθόντος και τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη μπορεί να γεφυρώσει το συναισθηματικό χάσμα ανάμεσα στους ανθρώπους.
Η Πλοκή: Μια Οικογενειακή Αναμέτρηση με το Παρελθόν.
Η ιστορία ξεκινά με μια απώλεια: τον θάνατο της μητέρας της οικογένειας. Οι δύο ενήλικες κόρες της, η Νόρα (μια εύθραστη ηθοποιός του θεάτρου) και η Άγκνες (μια συγκροτημένη ιστορικός), έρχονται αντιμέτωπες με την ξαφνική επιστροφή του αποξενωμένου πατέρα τους, Γκούσταβ.
Ο Γκούσταβ, ένας εγωκεντρικός αλλά χαρισματικός σκηνοθέτης, επιστρέφει με σκοπό να γυρίσει την ταινία της μεγάλης του επανόδου, χρησιμοποιώντας ως σκηνικό το ίδιο το πατρικό τους σπίτι. Όταν προσφέρει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στη Νόρα, εκείνη αρνείται πεισματικά, κουβαλώντας χρόνια θαμμένου θυμού. Ο Γκούσταβ δίνει τελικά τον ρόλο στη Ρέιτσελ, μια φιλόδοξη σταρ του Χόλιγουντ. Η κίνηση αυτή πυροδοτεί μια σειρά από εσωτερικές συγκρούσεις, που αναγκάζουν την οικογένεια να αναμετρηθεί με το διαγενεακό της τραύμα.
Οι Βασικοί Συμβολισμοί της Ταινίας.
Ο Trier χρησιμοποιεί το οπτικό του περιβάλλον για να αντικατοπτρίσει τον εσωτερικό κόσμο των ηρώων:
Το Πατρικό Σπίτι: Αντιπροσωπεύει το βάρος της μνήμης. Γεμάτο με τα αντικείμενα της εκλιπούσας μητέρας, λειτουργεί αρχικά ως μια «φυλακή» θλίψης, η οποία μετατρέπεται σε πεδίο συναισθηματικής έκθεσης όταν εισβάλλουν οι κάμερες.
Η Κάμερα και το Μόνιτορ: Συμβολίζουν την αδυναμία για άμεση επικοινωνία. Ο Γκούσταβ είναι ανίκανος να εκφράσει την αγάπη του στην πραγματική ζωή· μπορεί να «αγγίξει» και να καταλάβει τις κόρες του μόνο όταν τις κοιτάζει μέσα από το φίλτρο του σκηνοθετικού φακού.
Οι Κρίσεις Πανικού της Νόρα: Είναι το σώμα που επαναστατεί. Ως ηθοποιός, έχει μάθει να κρύβεται πίσω από ξένους ρόλους, αλλά ο σκηνικός της φόβος συμβολίζει την αδυναμία της να καταπιέσει άλλο τον θαμμένο της πόνο.
Ο Χαρακτήρας της Ρέιτσελ: Η Χολιγουντιανή σταρ λειτουργεί ως καθρέφτης της ματαιοδοξίας. Η παρουσία της απειλεί να μετατρέψει τον αληθινό πόνο της οικογένειας σε ένα εμπορικό προϊόν, αναγκάζοντας τις δύο αδελφές να διεκδικήσουν ξανά την ιστορία τους.
Το Καθαρτικό Τέλος.
Το φινάλε της ταινίας αποφεύγει τα εύκολα μελοδράματα. Η Νόρα, παρακινούμενη από την αδελφή της, διαβάζει το σενάριο και αναγνωρίζει τη βουβή μεταμέλεια του πατέρα της. Δέχεται να επιστρέψει στο πλατό για το τελευταίο, κρίσιμο πλάνο.
Καθώς η κάμερα καταγράφει τη Νόρα, η επικοινωνία ανάμεσα σε πατέρα και κόρη επιτυγχάνεται μέσα από ένα βλέμμα αμοιβαίας κατανόησης.
Με τους μελαγχολικούς ήχους του πιάνου της Hania Rani να ντύνουν το κλείσιμο, η ταινία προσφέρει μια λυτρωτική αποδοχή: η οικογένεια δεν έγινε τέλεια, αλλά έμαθε να συνυπάρχει με τις πληγές της.
Τα Μεγάλα Μηνύματα της «Συναισθηματικής Αξίας».
Η Τέχνη ως Εργαλείο Ίασης: Όταν οι λέξεις αποτυγχάνουν στην πραγματική ζωή, η δημιουργικότητα μπορεί να γίνει ο μόνος δρόμος για να ζητήσει κανείς συγγνώμη.
Η Αποδοχή των Ελαττωμάτων των Γονιών: Η συμφιλίωση έρχεται όταν σταματάμε να ζητάμε το τέλειο και αποδεχόμαστε τους γονείς μας ως ανθρώπους με τις δικές τους αδυναμίες.
Το Βάρος της Κληρονομιάς: Η «συναισθηματική αξία» των πραγμάτων που μας αφήνουν οι πρόγονοί μας δεν πρέπει να μας κρατά δέσμιους, αλλά να μετατρέπεται σε καύσιμο για να προχωρήσουμε μπροστά.
Η Δύναμη της Αδελφικής Αλληλεγγύης: Απέναντι στην απώλεια και σε έναν ναρκισσιστή γονέα, ο δεσμός ανάμεσα στα αδέλφια παραμένει το πιο σταθερό καταφύγιο.
Η «Συναισθηματική Αξία» είναι μια ταινία που θα συνεχίσει να συζητιέται για καιρό, θυμίζοντάς μας ότι οι πιο πολύτιμες αποσκευές στη ζωή μας είναι αυτές που κουβαλάμε μέσα στην καρδιά μας.
Στεκόμαστε μπροστά σε έναν πίνακα ζωγραφικής και πιστεύουμε ότι βλέπουμε το ίδιο πράγμα. Έναν άνθρωπο, ένα τοπίο, ένα σπίτι, ένα δέντρο, μια θάλασσα. Τα χρώματα και οι μορφές βρίσκονται εκεί, μπροστά στα μάτια μας, κοινά για όλους. Κι όμως, από τη στιγμή που το έργο συναντά το βλέμμα, παύει να είναι απολύτως ίδιο.
Γιατί η τέχνη δεν ολοκληρώνεται πάνω στον καμβά. Ολοκληρώνεται μέσα σε εκείνον που την κοιτάζει.
Το ψυχολογικό φορτίο του θεατή.
Ο ζωγράφος μπορεί να δημιούργησε ένα έργο με συγκεκριμένη πρόθεση. Να θέλησε να αποδώσει τη μοναξιά, τη χαρά, τον φόβο, την ομορφιά ή την απώλεια. Ο θεατής όμως δεν προσέρχεται ποτέ «άδειος» μπροστά στην εικόνα. Κουβαλά μαζί του τις εμπειρίες του, τις μνήμες του, τις προσδοκίες του, τους φόβους και τις επιθυμίες του.
Έτσι, ο ίδιος πίνακας μπορεί να γεννήσει εντελώς διαφορετικά συναισθήματα και ερμηνείες.
Ένα σκοτεινό δωμάτιο μπορεί για κάποιον να είναι φυλακή και για κάποιον άλλον καταφύγιο.
Ένα μοναχικό δέντρο μπορεί να συμβολίζει την εγκατάλειψη ή την αντοχή.
Μια απέραντη θάλασσα μπορεί να σημαίνει χωρισμό για εκείνον που στέκεται στην ακτή και ελευθερία για εκείνον που ταξιδεύει.
Η εικόνα είναι μία. Η πραγματικότητα που γεννά είναι πολλές.
Το παράδοξο της καλλιτεχνικής εμπειρίας.
Αυτό είναι ίσως το μεγαλύτερο παράδοξο της τέχνης: δεν μας αποκαλύπτει μόνο τον κόσμο· μας αποκαλύπτει και τον εαυτό μας.
Όταν κοιτάζουμε ένα έργο, δεν βλέπουμε αποκλειστικά αυτό που βρίσκεται μπροστά μας. Βλέπουμε, χωρίς πάντοτε να το αντιλαμβανόμαστε, και κάτι από αυτό που βρίσκεται μέσα μας. Ο πίνακας γίνεται έτσι ένας καθρέφτης που δεν αντανακλά το πρόσωπό μας, αλλά τον εσωτερικό μας κόσμο.
Γι’ αυτό δύο άνθρωποι μπορούν να σταθούν μπροστά στο ίδιο έργο και να φύγουν έχοντας δει δύο διαφορετικές ιστορίες. Ο ένας μπορεί να δει απώλεια, ο άλλος προσμονή. Ο ένας μοναξιά, ο άλλος ελευθερία. Ο ένας τέλος, ο άλλος αρχή.
Κανείς δεν κοιτάζει πραγματικά μόνο με τα μάτια.
Κοιτάζει με όσα έζησε.
Το βλέμμα ως φακός.
Ίσως, λοιπόν, το βλέμμα να μην είναι ένα καθαρό παράθυρο προς την πραγματικότητα, αλλά ένας φακός που τη μεταμορφώνει. Κάθε άνθρωπος κοιτάζει μέσα από τον δικό του φακό, φτιαγμένο από μνήμη, εμπειρία και επιθυμία.
Γι’ αυτό η τέχνη δεν έχει πάντοτε μία και μοναδική ανάγνωση. Η «σωστή» ερμηνεία μπορεί να είναι λιγότερο σημαντική από την προσωπική εμπειρία που προκαλεί.
Ο πίνακας παραμένει ακίνητος.
Το βλέμμα κινείται.
Και μαζί του μετακινείται το νόημα.
Ίσως, λοιπόν, η άλλη όψη των πραγμάτων να μην είναι μια δεύτερη πραγματικότητα που κρύβεται πίσω από την πρώτη. Να είναι απλώς η ίδια πραγματικότητα όπως φαίνεται από μια διαφορετική θέση.
Και αυτή η διαφορετική θέση είναι ο καθένας από εμάς.
Έτσι, μπροστά στον ίδιο πίνακα, μπορεί να υπάρχουν τόσοι πίνακες όσοι και οι θεατές. Όχι επειδή το έργο αλλάζει, αλλά επειδή αλλάζει εκείνος που το κοιτάζει.
Και ίσως εκεί να βρίσκεται η μεγάλη δύναμη της τέχνης.
Δεν μας ζητά να δούμε όλοι το ίδιο.
Μας καλεί να κοιτάξουμε λίγο περισσότερο.
Να αμφισβητήσουμε την πρώτη εικόνα.
Να αναζητήσουμε την άλλη πλευρά αυτού που θεωρούμε αυτονόητο.
Και τελικά, μέσα από την άλλη όψη των πραγμάτων, να ανακαλύψουμε κάτι που δεν είχαμε προσέξει ποτέ:
Ο «Δον Κιχώτης» του Κώστα Βάρναλη: Όταν η Ιπποτική Τρέλα Γίνεται Επαναστατικό Χρέος.
Όλοι γνωρίζουμε τον «Δον Κιχώτη» του Μιγκέλ ντε Θερβάντες, τον «Ιππότη της Ελεεινής Μορφής» που κυνηγούσε ανεμόμυλους. Πόσοι όμως γνωρίζουν τη συγκλονιστική ελληνική του διασκευή από τον Κώστα Βάρναλη; Κυκλοφορώντας για πρώτη φορά το 1933 (και έκτοτε σταθερά από τις Εκδόσεις Κέδρος), το βιβλίο αυτό δεν είναι μια απλή παιδική ανάπλαση. Είναι ένα βαθύ κοινωνικό, ταξικό και φιλοσοφικό μανιφέστο, ιδωμένο μέσα από τη ριζοσπαστική, μαρξιστική ματιά του κορυφαίου μας δημιουργού.
Η Πλοκή: Μια Γνώριμη Ιστορία με Νέα Πνοή.
Η πλοκή ακολουθεί τα βασικά επεισόδια του κλασικού έργου: ο φτωχός ευγενής Αλόνσο Κιχάνο χάνει τα λογικά του από τα ιπποτικά βιβλία, μετονομάζεται σε Δον Κιχώτη και ξεκινά με το κοκαλιάρικο άλογό του, τον Ροσινάντε, για να σώσει τον κόσμο. Μαζί του παίρνει τον αγαθό χωρικό Σάντσο Πάνσα, τάζοντάς του τη διακυβέρνηση ενός νησιού.
Μέσα από τη μάχη με τους ανεμόμυλους (που τους βλέπει σαν γίγαντες), τα κοπάδια προβάτων (που τα νομίζει για στρατούς) και τα φτωχικά πανδοχεία (που στα μάτια του γίνονται κάστρα), ο Βάρναλης ξετυλίγει μια αφήγηση γεμάτη χιούμορ, ζωντάνια και θεατρικότητα. Στο τέλος, ο ήρωας επιστρέφει ηττημένος στο κρεβάτι του, ξαναβρίσκει τη λογική του και πεθαίνει, αφήνοντας όμως πίσω του έναν αθάνατο μύθο.
Τα Βαθιά Φιλοσοφικά Σύμβολα.
Ο Βάρναλης αναδεικνύει αριστοτεχνικά το δίπολο της ανθρώπινης φύσης μέσα από τους πρωταγωνιστικούς χαρακτήρες:
Δον Κιχώτης: Συμβολίζει τον απόλυτο ιδεαλισμό. Τον άνθρωπο που αρνείται να συμβιβαστεί με την πεζή πραγματικότητα και κυνηγά μια ανώτερη ουτοπία.
Σάντσο Πάνσα: Εκπροσωπεί τον λαϊκό πραγματισμό. Τον προσγειωμένο άνθρωπο της βιοπάλης που κοιτάζει την επιβίωση, αλλά έχει ανάγκη από ένα μεγάλο όραμα για να προχωρήσει.
Δουλτσινέα: Η απλή χωρική που στη φαντασία του γίνεται πριγκίπισσα, συμβολίζει το ανέφικτο ιδανικό -την ομορφιά που χρειαζόμαστε ως κίνητρο για να αγωνιστούμε στη ζωή.
Τα Μηνύματα του Βάρναλη: Η Ανατροπή της «Τρέλας».
Για τον Βάρναλη, η «τρέλα» του Δον Κιχώτη δεν είναι κλινική πάθηση. Είναι μια συνειδητή πολιτική και ηθική στάση. Εδώ κρύβεται η ιδιοφυΐα της διασκευής.
Ποιος είναι ο τρελός; Ο Βάρναλης αντιστρέφει τους όρους: τρελή είναι η κοινωνία που αποδέχεται τη διαφθορά, την αδικία και την εκμετάλλευση ως «κανονικότητα». Ο Δον Κιχώτης είναι ο μόνος λογικός, γιατί παλεύει για τη δικαιοσύνη των φτωχών. Ο Σάντσο δεν είναι απλώς ένας υπηρέτης, αλλά ο απλός λαός. Η σταδιακή «μόλυνσή» του από τον ιδεαλισμό του αφέντη του δείχνει ότι οι λαϊκές μάζες μπορούν να ξυπνήσουν και να διεκδικήσουν τη μοίρα τους μόνο όταν αποκτήσουν ένα υψηλό κοινωνικό όραμα.
Γραμμένο σε μια χυμώδη, ρέουσα δημοτική γλώσσα, το κείμενο χρησιμοποιεί λαϊκές εκφράσεις για να αποδείξει ότι τα μεγάλα ιδανικά ανήκουν στον απλό κόσμο και όχι στις ελίτ.
Μια Ιστορική Σύγκριση: Βάρναλης, Καρυωτάκης, Ουράνης και Καζαντζάκης.
Η ματιά του Βάρναλη (1933) αποκτά άλλη διάσταση αν τη συγκρίνουμε με τους συγχρόνους του στην Ελλάδα:
Κώστας Καρυωτάκης (Υπαρξιακή Απογοήτευση): Στο ποίημά του «Δον Κιχώτες», ο Καρυωτάκης βλέπει τον ήρωα ως σύμβολο της τραγικής, μελαγχολικής αποτυχίας. Αντίθετα, ο Βάρναλης μετατρέπει την ήττα σε αισιοδοξία και συνεχή κοινωνικό αγώνα.
Νίκος Καζαντζάκης (Μεταφυσικός Ηρωισμός): Στη δική του μετάφραση (1932), ο Καζαντζάκης βλέπει στον ιππότη την «Ηρωική Απελπισία» -έναν υπαρξιακό ήρωα που παλεύει με το αδύνατο για την εσωτερική του ελευθερία. Ο Βάρναλης, αντίθετα, τον γειώνει στον υλικό κόσμο: ο δικός του ιππότης παλεύει για επίγεια, πρακτικά αγαθά, όπως το ψωμί και το δίκιο των αδικημένων.
Κώστας Ουράνης (Αριστοκρατικός Ρομαντισμός): Στο πασίγνωστο ποίημά του, ο Ουράνης γράφει τον εμβληματικό στίχο «οι Δον Κιχώτες παν μπροστά κ' οι Σάντσοι ακολουθάνε!». Για τον Ουράνη, ο Δον Κιχώτης είναι ο μοναχικός καλλιτέχνης, ο «εκλεκτός» που δραπετεύει από τη μάζα προς τα φανταστικά βασίλεια της Χίμαιρας, ενώ οι Σάντσοι απλώς έπονται ασθμαίνοντας. Για τον Βάρναλη, αυτή η ιεραρχία σπάει: ο Δον Κιχώτης δεν είναι ελιτιστής, αλλά σύντροφος. Ο Σάντσο (ο λαός) δεν ακολουθεί τυφλά, αλλά ξυπνάει, συνειδητοποιείται και γίνεται ισότιμος συνοδοιπόρος στην αλλαγή του κόσμου.
Το ρητό για την «Ουτοπία» που δεν γράφτηκε ποτέ.
Κλείνοντας, αξίζει να καταρρίψουμε έναν τεράστιο διαδικτυακό μύθο. Σίγουρα έχετε πετύχει σε κάποιο status τη συγκλονιστική φράση:
«Να αλλάξεις τον κόσμο, φίλε Σάντσο, δεν είναι τρέλα ούτε ουτοπία, αλλά δικαιοσύνη!»
Όσο κι αν ταιριάζει απόλυτα με την αριστερή ιδεολογία του Βάρναλη, η φράση αυτή δεν υπάρχει ούτε στη δική του διασκευή, ούτε στο πρωτότυπο κείμενο του Θερβάντες! Πρόκειται για δημιούργημα του Dale Wasserman για τις ανάγκες του αμερικανικού μιούζικαλ «Ο Άνθρωπος από τη Μάντσα» («Man of La Mancha»- 1965). Ωστόσο, το γεγονός ότι όλοι το αποδίδουν στον Βάρναλη ή τον Θερβάντες αποδεικνύει πόσο βαθιά κατάφεραν οι δημιουργοί αυτοί να περάσουν το μήνυμα ότι η μάχη για έναν καλύτερο κόσμο είναι το υπέρτατο ηθικό μας χρέος.
Ο Bob Dylan δεν έγινε σπουδαίος επειδή έδωσε απαντήσεις. Έγινε σπουδαίος επειδή έμαθε να κάνει ερωτήσεις.
Από τους δρόμους του Greenwich Village, όπου εμφανίστηκε στις αρχές της δεκαετίας του ’60, μέχρι το Νόμπελ Λογοτεχνίας του 2016, ο Dylan κινήθηκε ανάμεσα στο τραγούδι, την ποίηση και την ιστορία. Το έργο του γεννήθηκε μέσα από την αμερικανική folk και blues παράδοση, αλλά σύντομα ξέφυγε από τα όριά της.
Στον Dylan ο άνθρωπος δεν είναι ποτέ βέβαιος για τον δρόμο του. Περπατά, χάνεται, ερωτεύεται, προδίδεται, θυμώνει, θυμάται. Και πάνω απ’ όλα ρωτά.
Το περίφημο "Blowin’ in the Wind" είναι ίσως το χαρακτηριστικότερο παράδειγμα. Το τραγούδι δεν καταγγέλλει απλώς τον πόλεμο, την ανελευθερία και την ανθρώπινη αδιαφορία. Τα μετατρέπει σε ερωτήματα. Πόσο πρέπει να περπατήσει ένας άνθρωπος για να γίνει πραγματικά άνθρωπος; Πόσο πρέπει να δει, να ακούσει και να χάσει πριν καταλάβει;
Και τότε έρχεται η περίφημη απάντηση: ο άνεμος.
Όχι επειδή ο άνεμος γνωρίζει. Αλλά επειδή η αλήθεια δεν βρίσκεται πάντα κάπου ακίνητη, ώστε να την πιάσουμε και να την κλείσουμε σε μια πρόταση. Μερικές φορές περνάει δίπλα μας. Την αισθανόμαστε, αλλά δεν μπορούμε να την κρατήσουμε.
Ο Dylan κατάλαβε κάτι που η ποίηση γνώριζε από παλιά: ότι η μεγάλη τέχνη δεν εξηγεί τον κόσμο. Τον κάνει λίγο πιο μυστηριώδη και, ταυτόχρονα, λίγο πιο υποφερτό.
Γι’ αυτό και τα τραγούδια του δεν ανήκουν μόνο στην εποχή τους. Οι πόλεμοι αλλάζουν, οι κυβερνήσεις αλλάζουν, οι σημαίες αλλάζουν. Οι ανθρώπινες ερωτήσεις όμως παραμένουν.
Στο έργο του υπάρχει επίσης ο έρωτας, η απώλεια, η θρησκεία, η μοναξιά, η προδοσία. Ο Dylan μπορεί μέσα σε λίγους στίχους να περάσει από τον δρόμο στην έρημο, από μια γυναίκα σε μια ανάμνηση, από μια προσωπική πληγή σε μια ολόκληρη εποχή. Η ποίησή του είναι συχνά παράξενη, υπαινικτική, γεμάτη εικόνες που μοιάζουν να μην ζητούν να ερμηνευτούν αλλά να κατοικηθούν. Το Νόμπελ Λογοτεχνίας αναγνώρισε ακριβώς αυτή τη δυνατότητα: τη δημιουργία νέων ποιητικών εκφράσεων μέσα στη μεγάλη αμερικανική παράδοση του τραγουδιού.
Ίσως αυτό να είναι τελικά το σημαντικότερο στον Dylan.
Δεν μας έμαθε πού βρίσκεται ο δρόμος.
Μας έμαθε να τον περπατάμε ενώ ακόμη δεν ξέρουμε πού πηγαίνει.
Και καθώς περπατάμε, ακούμε τον άνεμο.
Όχι για να μας δώσει την απάντηση.
Αλλά για να μας θυμίσει πως ορισμένες ερωτήσεις αξίζει να μείνουν ανοιχτές.
Γιατί μπορεί τελικά η ζωή να μην είναι η αναζήτηση μιας απάντησης.
Μπορεί να είναι το ταξίδι από τη μία ερώτηση στην άλλη.
Η άποψη είναι κάτι περισσότερο από αυτό που βλέπουμε. Είναι ο τρόπος με τον οποίο στεκόμαστε απέναντι σε αυτό που βλέπουμε.
Κάθε άποψη έχει και το δικό της ύψος και το δικό της βάθος. Από ψηλά βλέπεις το σύνολο· από χαμηλά, τη λεπτομέρεια. Κι ίσως η αλήθεια να μη βρίσκεται ούτε στο ένα ούτε στο άλλο, αλλά στην ικανότητα να αλλάζεις θέση χωρίς να χάνεις το βλέμμα σου.
Υπάρχουν μουσικοί ρυθμοί που ακούγονται και μουσικοί ρυθμοί που θυμούνται. Το τάνγκο ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Δεν μοιάζει να γεννήθηκε για να διασκεδάσει τον άνθρωπο, αλλά για να του θυμίσει κάτι που έχει χάσει. Μια γυναίκα, μια γειτονιά, μια εποχή, μια νεότητα, ίσως ακόμη και τον ίδιο του τον εαυτό.
Αυτό το τάνγκο αναζητά ο Χόρχε Λουίς Μπόρχες στο βιβλίο του «Το Τάνγκο», που γεννήθηκε μέσα από τέσσερις διαλέξεις τις οποίες έδωσε στο Μπουένος Άιρες τον Οκτώβριο του 1965. Ο Μπόρχες δεν αντιμετωπίζει το τάνγκο ως έναν απλό χορό. Το βλέπει ως ένα βαθύ πολιτισμικό και ψυχολογικό φαινόμενο, ως ένα κομμάτι της ιστορίας του Μπουένος Άιρες και, τελικά, ως έναν τρόπο με τον οποίο ένας λαός αφηγείται τον εαυτό του.
Το τάνγκο γεννήθηκε στις παρυφές της πόλης, μακριά από την αστική ευπρέπεια. Στις φτωχές συνοικίες, στα πορνεία, στις μιλόνγκες, στους δρόμους όπου συναντιούνταν άνθρωποι διαφορετικής καταγωγής και διαφορετικών κοινωνικών τάξεων. Ήταν ένας χορός της νύχτας και του περιθωρίου.
Και μέσα σε αυτόν τον κόσμο εμφανίζεται ο κομπαντρίτο, ο μάγκας του παλιού Μπουένος Άιρες. Περήφανος, σκληρός, προκλητικός, έτοιμος να υπερασπιστεί την τιμή του. Το μαχαίρι, η μονομαχία, η ανδρική περηφάνια και η σιωπή γίνονται μέρος της μυθολογίας του τάνγκο.
Γι' αυτό και το τάνγκο του Μπόρχες έχει κάτι από μονομαχία.
Οι δύο χορευτές δεν αγκαλιάζονται απλώς. Αναμετρώνται. Πλησιάζουν, απομακρύνονται, δοκιμάζουν ο ένας τον άλλον. Κάθε βήμα έχει τη δική του ένταση. Το σώμα γίνεται γλώσσα και η γλώσσα γίνεται μοίρα.
Ίσως γι' αυτό το τάνγκο δεν χρειάζεται πολλά λόγια.
Ένα βλέμμα αρκεί.
Ένα βήμα.
Μια στροφή.
Και ξαφνικά ολόκληρη η ιστορία δύο ανθρώπων βρίσκεται μέσα στη μουσική.
Ο Μπόρχες ενδιαφέρεται ιδιαίτερα για την παλιά μορφή του τάνγκο, πριν γίνει το παγκόσμιο σύμβολο του μελαγχολικού ερωτισμού. Το πρώτο τάνγκο είχε περισσότερο θάρρος παρά θλίψη, περισσότερη πρόκληση παρά νοσταλγία. Ήταν ένας χορός ζωής, δύναμης και περηφάνιας.
Αργότερα όμως κάτι αλλάζει.
Το τάνγκο αποκτά στίχους. Και μαζί με τους στίχους αποκτά μνήμη.
Ο έρωτας που τελείωσε, η γυναίκα που έφυγε, η παλιά γειτονιά, η χαμένη νιότη, το σπίτι που δεν υπάρχει πια, γίνονται πλέον μέρος της μουσικής. Με τον Κάρλος Γαρδέλ, το τάνγκο αποκτά την οριστική του φωνή. Δεν είναι πλέον μόνο χορός. Είναι εξομολόγηση.
Και τότε το τάνγκο ανακαλύπτει τη νοσταλγία.
Αυτό είναι ίσως το μεγάλο παράδοξό του: γεννήθηκε από την κίνηση και κατέληξε να μιλά για την απώλεια.
Όταν το τάνγκο φτάνει στο Παρίσι και γίνεται αποδεκτό από την ευρωπαϊκή αστική κοινωνία, επιστρέφει θριαμβευτικά στην Αργεντινή. Η κοινωνία που κάποτε το θεωρούσε χορό του περιθωρίου αρχίζει να το αναγνωρίζει ως στοιχείο εθνικής ταυτότητας.
Έτσι συμβαίνει συχνά με την τέχνη. Αυτό που αρχικά θεωρείται ταπεινό, επικίνδυνο ή ανεπιθύμητο μπορεί κάποτε να γίνει σύμβολο ενός ολόκληρου πολιτισμού.
Ο Μπόρχες όμως δεν κοιτάζει μόνο την ιστορία του τάνγκο. Κοιτάζει μέσα από αυτήν την ιστορία τον ίδιο τον άνθρωπο.
Γιατί το τάνγκο είναι ένας χορός που γνωρίζει κάτι για τη ζωή.
Γνωρίζει ότι η προσέγγιση και η απομάκρυνση είναι μέρος του ίδιου κινήματος. Ότι ο έρωτας περιέχει ήδη την απώλεια. Ότι κάθε αγκαλιά μπορεί να είναι προσωρινή. Ότι κάθε χορός κάποτε τελειώνει.
Ίσως γι' αυτό το τάνγκο μοιάζει τόσο μπορχεσιανό.
Ο Μπόρχες έζησε μέσα σε έναν κόσμο από λαβύρινθους, καθρέφτες, μνήμες και χαμένες εποχές. Το τάνγκο είναι κι αυτό ένας λαβύρινθος. Οι δύο χορευτές κινούνται μέσα του χωρίς να γνωρίζουν ακριβώς πού θα τους οδηγήσει το επόμενο βήμα.
Και υπάρχει ακόμη μια βαθύτερη συγγένεια.
Ο Μπόρχες αγαπούσε τη μνήμη, αλλά γνώριζε ότι η μνήμη δεν είναι ποτέ ακριβώς το παρελθόν. Είναι η δική μας κατασκευή του παρελθόντος. Έτσι και το τάνγκο: δεν αναπαριστά απλώς το παλιό Μπουένος Άιρες. Το δημιουργεί ξανά κάθε φορά που ακούγεται.
Μια πόλη που χάθηκε επιστρέφει μέσα από μια μελωδία.
Ένας άνδρας που πέθανε ξανασηκώνεται για λίγο μέσα από ένα βήμα.
Μια γυναίκα που έφυγε εξακολουθεί να υπάρχει στο άρωμα μιας ανάμνησης.
Και ο χρόνος, αυτός ο αμείλικτος εχθρός του Μπόρχες, μοιάζει για λίγα λεπτά να σταματά.
Ίσως τελικά αυτό να είναι το μεγάλο μυστικό του τάνγκο.
Δεν χορεύουμε επειδή έχουμε βρει τον δρόμο.
Χορεύουμε επειδή τον έχουμε χάσει.
Και μέσα στον ρυθμό προσπαθούμε να τον ξαναβρούμε.
Ο Μπόρχες κατάλαβε ότι το τάνγκο δεν είναι απλώς μουσική της Αργεντινής. Είναι μια μικρή φιλοσοφία της ανθρώπινης ύπαρξης. Ένας διάλογος ανάμεσα στην επιθυμία και την απώλεια, ανάμεσα στην περηφάνια και την ευαλωτότητα, ανάμεσα σε αυτό που υπήρξε και σε αυτό που δεν μπορεί πλέον να επιστρέψει.
Κάθε τάνγκο είναι μια μικρή μονομαχία με τον χρόνο.
Και κάθε φορά που η μουσική αρχίζει, ο άνθρωπος μπαίνει ξανά στην πίστα.
Ξέρει πως η μουσική θα τελειώσει.
Ξέρει πως κάποιος θα φύγει.
Ξέρει πως καμία αγκαλιά δεν είναι αιώνια.
Κι όμως χορεύει.
Ίσως γιατί αυτό είναι το τάνγκο.
Να γνωρίζεις πως όλα τελειώνουν και, παρ' όλα αυτά, να κάνεις ακόμη ένα βήμα.
