Η ζωή μοιάζει με μια ατέλειωτη παρτίδα σκακιού. Μπαίνουμε στο παιχνίδι χωρίς να γνωρίζουμε τους κανόνες, μαθαίνουμε να μετακινούμε τα πιόνια μας και κάποτε ανακαλύπτουμε πως δεν επιλέξαμε ούτε τη σκακιέρα ούτε τον αντίπαλο.
Στην πορεία θυσιάζουμε βασίλισσες, χάνουμε πύργους, αποχαιρετάμε ανθρώπους που κάποτε υπερασπίζονταν τις κινήσεις μας. Άλλοι παίζουν για να νικήσουν, άλλοι για να κυριαρχήσουν κι άλλοι απλώς για να μη βρεθούν έξω από το παιχνίδι. Οι περισσότεροι, πάντως, ξεχνούν να αναρωτηθούν ποιο είναι το έπαθλο.
Ίσως γι’ αυτό αξίζει να κρατήσουμε τον τρελό. Εκείνον που κινείται διαγώνια, που διασχίζει τα αντίπαλα στρατόπεδα χωρίς να ακολουθεί την προβλεπόμενη πορεία, που δεν αναγνωρίζει ως φυσικό νόμο ό,τι κάποιος όρισε ως κανόνα.
Γιατί η μεγαλύτερη ήττα δεν είναι να χάσεις την παρτίδα. Είναι να περάσεις ολόκληρη τη ζωή σου παίζοντας ένα παιχνίδι που δεν διάλεξες, για να κερδίσεις πράγματα που δεν χρειάζεσαι.
Και το πιο παράξενο; Όταν τελειώσει η παρτίδα, η σκακιέρα παραμένει. Μόνο οι παίκτες αλλάζουν.
🎶 Ποίημα του Μανώλη Αναγνωστάκη, σε μελοποιήση του Δημήτρη Παπαδημητρίου, και ερμηνεία του Γεράσιμου Ανδρεάτου.
Υπάρχουν αντικείμενα που γερνούν χωρίς να χάνουν την αξία τους. Απλώς κάποια στιγμή παύουμε να γνωρίζουμε τι να τα κάνουμε. Η εποχή αλλάζει, οι ανάγκες μεταμορφώνονται, οι τεχνολογίες καταργούν τις παλιές συνήθειες και όσα κάποτε αποτελούσαν αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητας καταλήγουν σε αποθήκες, υπόγεια και πατάρια. Περιμένουν εκεί, ανάμεσα στη σκόνη και τη λήθη, μέχρι κάποιος να κοιτάξει πέρα από την αρχική τους χρήση.
Μια παλιά ραπτομηχανή, για παράδειγμα.
Κάποτε πάνω της έσκυβε μια γυναίκα για να ράψει ένα σκισμένο παντελόνι, να κοντύνει ένα φόρεμα, να μετατρέψει ένα παλιό ύφασμα σε κάτι χρήσιμο. Το ποδοκίνητο πεντάλ ανέβαζε και κατέβαζε τον ρυθμό της βελόνας, ενώ ο ήχος της μηχανής συνόδευε τις μικρές καθημερινές οικονομίες ενός σπιτιού. Δεν ήταν απλώς ένα εργαλείο. Ήταν εργασία, επινοητικότητα, ανάγκη και, συχνά, ένα ολόκληρο κεφάλαιο οικογενειακής ιστορίας.
Ύστερα ήρθαν οι έτοιμες ενδυμασίες, οι μεγάλες παραγωγές, η γρήγορη κατανάλωση. Η ραπτομηχανή έχασε τη θέση της. Το ύφασμα που κάποτε επιδιορθωνόταν αντικαταστάθηκε από ένα καινούργιο προϊόν και η μηχανή, που είχε υπηρετήσει για χρόνια την οικονομία του σπιτιού, έγινε ένα παλιό αντικείμενο χωρίς προφανή χρησιμότητα.
Μέχρι που κάποιος αποφάσισε να της δώσει μια δεύτερη ζωή.
Αφαίρεσε όσα δεν χρειάζονταν, καθάρισε το μεταλλικό της σώμα, περιποιήθηκε τη βάση και αξιοποίησε την επιφάνειά της ως στήριγμα για έναν σύγχρονο φορητό υπολογιστή. Κι έτσι, εκεί όπου κάποτε κινούνταν μια βελόνα για να ενώνει κομμάτια υφάσματος, τώρα ακουμπούσε ένα laptop για να ενώνει ανθρώπους, πληροφορίες και ιδέες από διαφορετικά σημεία του κόσμου.
Η εικόνα έχει κάτι σχεδόν ποιητικό. Η μηχανή που έραβε υφάσματα φιλοξενεί τώρα την τεχνολογία που υφαίνει το ψηφιακό μας περιβάλλον. Άλλαξε η εποχή, άλλαξε το εργαλείο, άλλαξε η εργασία. Η βάση, όμως, παρέμεινε εκεί, σαν να αρνήθηκε να αποδεχτεί πως η ιστορία της είχε τελειώσει.
Αυτό είναι το ενδιαφέρον της επαναχρησιμοποίησης: δεν πρόκειται απλώς για μια έξυπνη διακοσμητική ιδέα. Είναι ένας διαφορετικός τρόπος να αντιλαμβανόμαστε την αξία. Ένα αντικείμενο δεν εξαντλείται στην πρώτη λειτουργία για την οποία κατασκευάστηκε. Μπορεί να αποκτήσει καινούργιο νόημα, αρκεί να αλλάξει το βλέμμα εκείνου που το παρατηρεί.
Η παλιά ραπτομηχανή δεν χρειάζεται να ξαναράψει για να είναι χρήσιμη. Το μεταλλικό της σώμα, η στιβαρή κατασκευή και η ιστορία της μπορούν να αποτελέσουν μέρος μιας νέας καθημερινότητας. Αντί να αγοραστεί ένα ακόμη έπιπλο, αξιοποιείται κάτι που ήδη υπάρχει. Αντί να πεταχτεί ένα αντικείμενο, ανακαλύπτεται μια δυνατότητα που παρέμενε κρυμμένη.
Και εδώ βρίσκεται μια μικρή, αλλά ουσιαστική αντίσταση στην κοινωνία της κατανάλωσης. Μας έχουν μάθει να αντικαθιστούμε πριν εξαντλήσουμε, να αγοράζουμε πριν επισκευάσουμε, να πετάμε πριν αναρωτηθούμε αν κάτι μπορεί να ξαναχρησιμοποιηθεί. Η διαφήμιση μάς πείθει πως το καινούργιο είναι πάντοτε καλύτερο, ακόμη κι όταν το παλιό εξακολουθεί να κάνει τη δουλειά του.
Όμως η δημιουργικότητα αρχίζει συχνά τη στιγμή που σταματά η κατανάλωση. Όταν ένα παλιό συρτάρι γίνεται βιβλιοθήκη, μια ξύλινη σκάλα μετατρέπεται σε ραφιέρα, ένα βαρέλι γίνεται τραπέζι και μια ραπτομηχανή αποκτά θέση δίπλα σε ένα laptop, δεν αλλάζει μόνο η χρήση των αντικειμένων. Αλλάζει και η σχέση μας μαζί τους.
Ανακαλύπτουμε πως η αξία δεν βρίσκεται αποκλειστικά στην τιμή αγοράς ούτε στην ημερομηνία παραγωγής. Βρίσκεται στη δυνατότητα, στη φαντασία, στην εργασία που έχει ήδη επενδυθεί σε κάτι και στη μνήμη που αυτό κουβαλά.
Βέβαια, δεν χρειάζεται να εξιδανικεύουμε καθετί παλιό. Ούτε όλα τα αντικείμενα μπορούν να επαναχρησιμοποιηθούν ούτε η ανακύκλωση και η επαναξιοποίηση λύνουν από μόνες τους το περιβαλλοντικό πρόβλημα. Χρειάζεται μέτρο, πρακτικότητα και δημιουργική σκέψη. Αλλά κάθε φορά που κάτι αποφεύγει τον κάδο και αποκτά μια νέα λειτουργία, κερδίζεται λίγος χώρος απέναντι στην αλόγιστη σπατάλη.
Και ίσως αυτό να ισχύει όχι μόνο για τα αντικείμενα, αλλά και για τους ανθρώπους. Κι εκείνοι συχνά κρίνονται άχρηστοι όταν αλλάζουν οι συνθήκες, όταν παύουν να εξυπηρετούν τις ανάγκες της εποχής ή όταν η εμπειρία τους θεωρείται ξεπερασμένη. Κι όμως, όσα έχουν μάθει, όσα έχουν δημιουργήσει, όσα έχουν περάσει, μπορούν να αποκτήσουν μια νέα σημασία σε διαφορετικές συνθήκες.
Η παλιά ραπτομηχανή, λοιπόν, δεν έγινε απλώς τραπεζάκι υπολογιστή. Έγινε μια υπενθύμιση ότι το τέλος μιας χρήσης δεν σημαίνει απαραίτητα και το τέλος της αξίας.
Γιατί μερικές φορές το πιο σύγχρονο πράγμα που μπορεί να κάνει κανείς είναι να σώσει κάτι παλιό από την αχρηστία.
Η αγορά της τέλειας τούρτας δεν είναι ποτέ απλώς μια υπόθεση ζαχαροπλαστικής. Είναι μια μικρή αποστολή αγάπης. Γιατί η τούρτα δεν αγοράζεται μόνο για να φαγωθεί· αγοράζεται για να φωτίσει ένα τραπέζι, να συγκεντρώσει γύρω της πρόσωπα, να γίνει για λίγα λεπτά το κέντρο ενός κόσμου που συνήθως βιάζεται.
Μπροστά στη βιτρίνα, αρχίζει η δύσκολη επιλογή. Σοκολάτα ή βανίλια; Φράουλα ή καραμέλα; Κάτι εντυπωσιακό ή κάτι απλό; Μια τούρτα που θα μοιάζει με έργο τέχνης ή εκείνη που θυμίζει περισσότερο σπίτι; Γιατί η τέλεια τούρτα δεν είναι απαραίτητα η πιο ακριβή ούτε η πιο περίτεχνη. Είναι εκείνη που μοιάζει να φτιάχτηκε για τον άνθρωπο που θα τη σβήσει.
Και κάπου εκεί, ανάμεσα σε παντεσπάνια, κρέμες και σοκολατένιες διακοσμήσεις, καταλαβαίνει κανείς πως η επιλογή έχει κάτι από έρωτα. Κοιτάζει πολλές και τελικά σταματά σε μία. Όχι επειδή είναι αντικειμενικά η καλύτερη, αλλά επειδή κάτι πάνω της μιλάει προσωπικά.
Ίσως γι’ αυτό οι τούρτες των γενεθλίων έχουν μια παράξενη δύναμη. Κρατούν πάνω τους την ηλικία, αλλά δεν μιλούν για το πέρασμα του χρόνου. Μιλούν για την παρουσία. Για εκείνους που θυμήθηκαν. Για εκείνους που ήρθαν. Για εκείνους που θα σκύψουν μαζί πάνω από τη φλόγα και θα περιμένουν μια ευχή.
Η τέλεια τούρτα, τελικά, δεν είναι αυτή που εντυπωσιάζει τη βιτρίνα. Είναι αυτή που, όταν κοπεί, αφήνει πίσω της κάτι περισσότερο από ψίχουλα: μια στιγμή που άξιζε να θυμάται κανείς.
Γιατί υπάρχουν γλυκά που τρώγονται και ξεχνιούνται. Κι υπάρχουν τούρτες που, μαζί με την πρώτη μπουκιά, γίνονται ανάμνηση.
Στους ναούς του, που δημιουργήθηκαν κυρίως μεταξύ του 10ου και του 11ου αιώνα, η ινδική γλυπτική μοιάζει να έχει αποφασίσει πως τίποτε από όσα αποτελούν τη ζωή δεν είναι ανάξιο να περάσει στην τέχνη: θεοί και άνθρωποι, μουσικοί και πολεμιστές, ζώα και καθημερινές σκηνές, έρωτας, επιθυμία, γυμνό σώμα. Όλα συνυπάρχουν πάνω στην ίδια αρχιτεκτονική επιφάνεια.
Και εδώ βρίσκεται η πρώτη μεγάλη παρεξήγηση του Κατζουράχο: οι ερωτικές παραστάσεις έγιναν διάσημες στη Δύση σαν να αποτελούν το μοναδικό περιεχόμενο των ναών. Δεν είναι. Αποτελούν μέρος ενός πολύ μεγαλύτερου κόσμου εικόνων, όπου το σώμα δεν απομονώνεται από την υπόλοιπη ανθρώπινη εμπειρία.
Οι μορφές αγκαλιάζονται, συμπλέκονται, χορεύουν, παίζουν μουσική, πολεμούν, προσεύχονται. Το θείο και το γήινο δεν βρίσκονται σε δύο διαφορετικούς κόσμους. Το ένα περνά μέσα από το άλλο. Η επιθυμία δεν παρουσιάζεται ως ατύχημα της ανθρώπινης φύσης αλλά ως μία από τις δυνάμεις της.
Γιατί ο σύγχρονος άνθρωπος εξακολουθεί να χωρίζει τη ζωή σε καθαρές κατηγορίες. Εδώ η ψυχή, εκεί το σώμα. Εδώ η πνευματικότητα, εκεί η ηδονή. Εδώ η σοβαρότητα, εκεί η απόλαυση. Σαν να πρέπει ο άνθρωπος να κόψει τον εαυτό του στα δύο για να γίνει αποδεκτός.
Η πέτρα έγινε έτσι μια παράξενη μορφή ελευθερίας. Δεν κρύβει το σώμα πίσω από κουρτίνες, δεν το μετατρέπει σε σκάνδαλο, δεν το χρησιμοποιεί ως φτηνό θέαμα. Το τοποθετεί ανάμεσα στους θεούς, στους ανθρώπους, στα ζώα και στη μουσική, σαν να ανήκει εκεί από πάντα.
Και ίσως γι' αυτό το Κατζουράχο εξακολουθεί να μας ενοχλεί περισσότερο απ' όσο θα έπρεπε.
Δεν γεννιέται από την ανάγκη να γνωρίζουμε, αλλά από την ανυπόμονη επιθυμία να μάθουμε αυτό που ακόμη μας διαφεύγει. Κοιτάζει μια κλειστή πόρτα και, αντί να αποδεχθεί ότι είναι κλειστή, θέλει να μάθει τι υπάρχει πίσω της. Αγγίζει μια σιωπή και αναρωτιέται τι θα συνέβαινε αν την έκανε λέξη. Σκύβει πάνω από το προφανές και ψάχνει επίμονα τη μικρή ρωγμή απ’ όπου μπορεί να περάσει το απρόβλεπτο.
Η περιέργεια της τέχνης είναι ανικανοποίητη ακριβώς επειδή δεν ενδιαφέρεται για την απάντηση. Ενδιαφέρεται για την επόμενη ερώτηση.
Ένας πίνακας δεν τελειώνει όταν στεγνώσει το χρώμα. Ένα ποίημα δεν ολοκληρώνεται όταν μπει η τελευταία τελεία. Μια μουσική φράση δεν σταματά όταν πάψει να ακούγεται. Κάτι εξακολουθεί να κινείται μέσα μας, σαν βλέμμα που επιστρέφει σε ένα πρόσωπο επειδή δεν κατάφερε να το εξαντλήσει.
Κι εκεί βρίσκεται η παράξενη ερωτικότητα της τέχνης.
Δεν μας παραδίδει ολόκληρο τον κόσμο. Μας αφήνει λίγο πεινασμένους.
Μας δείχνει ένα σώμα χωρίς να μας εξηγεί την επιθυμία του, ένα δωμάτιο χωρίς να μας αποκαλύπτει ποιος έφυγε, έναν δρόμο χωρίς να μας πληροφορεί πού οδηγεί. Και όσο περισσότερο νομίζουμε ότι καταλάβαμε, τόσο περισσότερο υποψιαζόμαστε ότι κάτι μας ξέφυγε.
Η τέχνη δεν αντέχει την πληρότητα. Η πληρότητα είναι ένας άλλος τρόπος για να πεις «τέλος».
Γι’ αυτό ο πραγματικός καλλιτέχνης αφήνει πάντα μια χαραμάδα ανοιχτή. Όχι από αδυναμία, αλλά από γνώση. Ξέρει πως το μυστήριο είναι πιο γόνιμο από την εξήγηση και πως η απορία μπορεί να είναι βαθύτερη από την απάντηση.
Ίσως τελικά αυτό να είναι το πιο ανθρώπινο γνώρισμα της τέχνης: η αδυναμία της να χορτάσει.
Να κοιτάζει ξανά το ίδιο πρόσωπο, την ίδια θάλασσα, το ίδιο σώμα, τον ίδιο θάνατο, τον ίδιο έρωτα- και κάθε φορά να τα βλέπει σαν να είναι η πρώτη φορά.
Γιατί η τέχνη δεν δημιουργείται όταν βρήκαμε αυτό που ψάχναμε.
Η λέξη "literature" έχει μια ταπεινή καταγωγή. Προέρχεται από τη λατινική "littera", που σημαίνει «γράμμα του αλφαβήτου». Από αυτήν γεννήθηκε η "litteratura" -η γραφή, η μάθηση, η γραμματική, η γνώση των γραμμάτων. Αργότερα πέρασε στα γαλλικά ως "literature" και, τον 14ο αιώνα, μεταπήδησε στην αγγλική γλώσσα, όπου σήμαινε αρχικά τη γνώση των βιβλίων, τη μόρφωση. Μόνο αργότερα απέκτησε τη σημερινή της σημασία: λογοτεχνία: το σύνολο των καλλιτεχνικών γραπτών έργων. Την ποίηση, την πεζογραφία, την θεατρική γραφή και την σεναριογραφία.
Κι έτσι, πίσω από μια λέξη που σήμερα μοιάζει να ανήκει αποκλειστικά στον κόσμο των βιβλίων, κρύβεται κάτι πολύ πιο απλό: ένα γράμμα.
Ένα μικρό σημάδι πάνω στο χαρτί.
Κι όμως, από αυτό το σημάδι ο άνθρωπος έφτιαξε κόσμους. Έγραψε την αγάπη του, τον φόβο του, τον θάνατό του, την επιθυμία του. Έφτιαξε ήρωες που δεν υπήρξαν ποτέ και, μέσα από αυτούς, είπε την αλήθεια για ανθρώπους που υπήρξαν. Έγραψε για θάλασσες που δεν ταξίδεψε, για πόλεις που δεν είδε, για έρωτες που ίσως δεν τόλμησε.
Η λογοτεχνία είναι, τελικά, η παράξενη τέχνη να δίνεις σώμα στο άυλο.
Τα γράμματα είναι μικρά. Οι κόσμοι που μπορούν να χωρέσουν μέσα τους είναι απέραντοι.
Μια λέξη μπορεί να γίνει μνήμη. Μια φράση μπορεί να γίνει τραύμα. Ένας στίχος μπορεί να γίνει παρηγοριά. Ένα μυθιστόρημα μπορεί να μας επιστρέψει έναν άνθρωπο που χάσαμε ή να μας συστήσει έναν άνθρωπο που δεν θα γνωρίσουμε ποτέ.
Και ίσως γι’ αυτό η αρχαία, ταπεινή "littera" εξακολουθεί να έχει κάτι σχεδόν μαγικό.
Γιατί η λογοτεχνία δεν είναι τελικά τίποτε περισσότερο -και τίποτε λιγότερο- από την προσπάθεια του ανθρώπου να μετατρέψει τα γράμματα σε ζωή.
Κι όταν το καταφέρνει, τα γράμματα παύουν να είναι γράμματα.
Υπάρχουν εποχές που ο άνθρωπος δεν μπορεί να μιλήσει ελεύθερα. Κι όμως, κάπου ακούγεται ένα τραγούδι. Τότε η μουσική παύει να είναι απλώς τέχνη. Γίνεται τρόπος ύπαρξης. Γίνεται ένας άλλος δρόμος για να ειπωθούν όσα η εποχή απαγορεύει, όσα ο φόβος προσπαθεί να κάνει να σωπάσουν, όσα η εξουσία θα προτιμούσε να μείνουν χωρίς φωνή.
Ο Μίκης Θεοδωράκης κατάλαβε αυτή τη δύναμη της μουσικής όσο λίγοι. Δεν ήταν μόνο ότι μελοποίησε ποιητές. Ήταν ότι πήρε την ποίηση από το βιβλίο και την επέστρεψε στον άνθρωπο. Την έκανε τραγούδι, στόμα, συγκέντρωση, πορεία, μνήμη. Ο στίχος που μέχρι τότε ανήκε στη σιωπή μιας σελίδας μπορούσε ξαφνικά να γίνει κοινός τόπος μιας ολόκληρης κοινωνίας.
Κι εκεί βρίσκεται ίσως η μεγάλη ελληνική ιδιαιτερότητα του τραγουδιού. Η ποίηση δεν έμεινε κλεισμένη στις βιβλιοθήκες. Κατέβηκε στον δρόμο.
Ο Ελύτης, ο Ρίτσος, ο Σεφέρης, ο Νερούδα και άλλοι ποιητές δεν έγιναν απλώς μουσικά κείμενα. Έγιναν φωνές που μπορούσε να τραγουδήσει ο καθένας. Ο άνθρωπος που δεν είχε διαβάσει ολόκληρο το ποίημα μπορούσε να γνωρίζει έναν στίχο του. Και μέσα από αυτόν τον στίχο να συναντά μια ολόκληρη εποχή.
Η μουσική έκανε κάτι παράδοξο: έδωσε στην ποίηση σώμα.
Ο στίχος χρειάζεται μάτια για να διαβαστεί. Το τραγούδι χρειάζεται ανθρώπους για να υπάρξει.
Και όταν πολλοί άνθρωποι τραγουδούν το ίδιο τραγούδι, κάτι αλλάζει. Για λίγα λεπτά η μοναξιά υποχωρεί. Ο καθένας παραμένει διαφορετικός, αλλά ανακαλύπτει ότι η φωνή του μπορεί να ενωθεί με τις φωνές των άλλων χωρίς να χάσει την ανθρώπινη ιδιαιτερότητά της.
Αυτό είναι ένα από τα βαθύτερα νοήματα της ελευθερίας.
Όχι να φωνάζουν όλοι το ίδιο.
Να μπορούν όλοι να έχουν φωνή.
Η μουσική δεν καταργεί τη διαφορά. Τη συντονίζει.
Γι' αυτό και η εξουσία συχνά φοβάται περισσότερο ένα τραγούδι από έναν λόγο. Ο λόγος μπορεί να παραμείνει ιδιωτικός, να διαβαστεί και να κλείσει ένα βιβλίο. Το τραγούδι όμως μεταδίδεται από άνθρωπο σε άνθρωπο. Μπαίνει στη μνήμη. Επαναλαμβάνεται. Ταξιδεύει χωρίς άδεια.
Κανείς δεν μπορεί εύκολα να φυλακίσει ένα τραγούδι αφού έχει περάσει στα στόματα των ανθρώπων.
Η μουσική, βέβαια, δεν είναι από τη φύση της επαναστατική. Μπορεί να γίνει προπαγάνδα, καταναλωτικό προϊόν, υπόκρουση της εξουσίας ή ακόμη και τρόπος να ξεχάσουμε όσα θα έπρεπε να θυμόμαστε. Η ελευθερία της δεν βρίσκεται στις νότες από μόνες τους. Βρίσκεται στη σχέση που δημιουργείται ανάμεσα στη μουσική και στον άνθρωπο.
Και η Ελλάδα έχει γνωρίσει αυτή τη σχέση με έναν ιδιαίτερο τρόπο.
Εδώ το τραγούδι υπήρξε πολλές φορές κάτι περισσότερο από διασκέδαση. Έγινε τρόπος να μεταφέρεται η μνήμη από γενιά σε γενιά. Από το δημοτικό τραγούδι μέχρι το ρεμπέτικο και από εκεί στο έντεχνο, το τραγούδι κουβαλούσε μαζί του τόπους, απώλειες, έρωτες, ξενιτιά, φτώχεια, προσφυγιά, κοινωνικούς αγώνες.
Ο ελληνικός λαός δεν τραγουδούσε μόνο για να ξεχάσει.
Τραγουδούσε και για να θυμηθεί.
Ίσως γι' αυτό ο Μίκης Θεοδωράκης υπήρξε κάτι περισσότερο από ένας συνθέτης. Η μουσική του συναντήθηκε με μια κοινωνία που αναζητούσε τρόπους να εκφράσει την ιστορία της. Και η ιστορία αυτή δεν ήταν μόνο η επίσημη ιστορία των βιβλίων. Ήταν η ιστορία των ανθρώπων.
Των ανθρώπων που έχασαν.
Που εξορίστηκαν.
Που αγάπησαν.
Που περίμεναν.
Που αντιστάθηκαν.
Που γύρισαν.
Η Ελλάδα του Θεοδωράκη δεν είναι μια καρτ-ποστάλ με λευκά σπίτια και γαλάζια θάλασσα. Είναι μια Ελλάδα αντιφατική, πληγωμένη, περήφανη, θυμωμένη, τρυφερή. Μια χώρα που κουβαλάει αρχαίους μύθους και σύγχρονες ήττες, ποίηση και πολιτική, θάλασσα και προσφυγιά.
Και ίσως γι' αυτό η μουσική του μπόρεσε να συναντήσει τόσο βαθιά τον λαό.
Γιατί δεν προσπάθησε να τον παρουσιάσει τέλειο.
Τον πήρε όπως ήταν.
Η ποίηση έδωσε στη μουσική τις λέξεις. Η μουσική έδωσε στην ποίηση την κίνηση. Και ο λαός έδωσε και στους δύο το πραγματικό τους σώμα.
Εκεί ολοκληρώνεται το τρίγωνο: ποίηση, μουσική, λαός.
Η ποίηση σκέφτεται.
Η μουσική αισθάνεται.
Ο λαός θυμάται.
Και όταν αυτά τα τρία συναντώνται, δημιουργείται κάτι που δύσκολα ελέγχεται: συλλογική μνήμη.
Ίσως τελικά αυτό να είναι και το πιο βαθύ πολιτικό νόημα της μουσικής. Όχι ότι λέει στους ανθρώπους τι να πιστέψουν. Αλλά ότι τους θυμίζει πως μπορούν να αισθανθούν μαζί.
Και ένας άνθρωπος που αισθάνεται μαζί με άλλους ανθρώπους δεν είναι πια μόνος.
Η ελευθερία αρχίζει πολλές φορές ακριβώς εκεί.
Σε μια φωνή που ξεκινά μόνη.
Και ξαφνικά γίνεται χορωδία.
Γι' αυτό κάποια τραγούδια δεν τελειώνουν όταν τελειώσει η μουσική.
Συνεχίζουν μέσα μας.
Και όσο υπάρχουν άνθρωποι που τα τραγουδούν, η ελευθερία εξακολουθεί να έχει φωνή.
Υπάρχουν τόποι που δεν είναι απλώς τόποι. Είναι μνήμη συμπυκνωμένη σε πέτρα.
Η Πλατεία Αγίου Γεωργίου Καρύκη (γνωστή σήμερα ως Πλατεία Καρύτση), μικρή και κρυμμένη πίσω από τη Σταδίου, μοιάζει σήμερα να ανήκει σε μια άλλη Αθήνα. Τραπέζια, ποτήρια, φώτα, μουσικές, άνθρωποι που περνούν και άνθρωποι που μένουν. Κι όμως, στο κέντρο της στέκει ακόμη ένα κτήριο που κουβαλά μέσα στους τοίχους του μια παράξενη ιστορία της πόλης.
Ο «Παρνασσός» ιδρύθηκε μετά την απελευθέρωση από τους Οθωμανούς, όταν η Αθήνα αναζητούσε ακόμη τη δική της πνευματική μορφή. Εκεί συναντήθηκαν άνθρωποι των γραμμάτων και των τεχνών, εκεί ακούστηκαν ποιήματα, μουσική και επιστημονικός λόγος. Εκεί η γνώση δεν ήταν απλώς συσσώρευση πληροφοριών· ήταν μια πίστη στον άνθρωπο.
Ο «Παρνασσός» αποτελεί τον παλαιότερο και έναν από τους πιο εμβληματικούς πολιτιστικούς θεσμούς της ηπειρωτικής Ελλάδας. Ιδρύθηκε στην Αθήνα στις 24 Ιουνίου 1865 με πρωτοβουλία των τεσσάρων παιδιών του διακεκριμένου νομισματολόγου Παύλου Λάμπρου (με πρώτο πρόεδρο τον Μιχαήλ Λάμπρο) και αναγνωρίστηκε επίσημα ως μη κερδοσκοπικό σωματείο το 1875. Ο σύλλογος απέκτησε γρήγορα τεράστιο κύρος, λειτουργώντας ως μια άτυπη Ακαδημία Επιστημών και Τεχνών χωρισμένη σε εξειδικευμένα τμήματα (Φιλολογικό, Αρχαιολογικό, Νομικό, Καλλιτεχνικό και Φυσιογνωστικό). Το 1872, με πρόταση του ποιητή Σπυρίδωνα Βασιλειάδη, ίδρυσε τη Νυκτερινή Σχολή για άπορα παιδιά, παρέχοντας δωρεάν βασική εκπαίδευση σε εργαζόμενους νέους. Εξέχοντα μέλη της ελληνικής διανόησης συνδέθηκαν μαζί του, όπως ο εθνικός ιστορικός Κωνσταντίνος Παπαρρηγόπουλος (ο οποίος διετέλεσε επίτιμος πρόεδρος) και ο ποιητής Κωστής Παλαμάς. Από το 1890, ο σύλλογος στεγάζεται στο ιδιόκτητο, νεοκλασικό μέγαρο επί της Πλατείας Αγίου Γεωργίου Καρύτση 8, σε σχέδια του αρχιτέκτονα Ιφικράτη Κοκκίδη. Το κτήριο περιλαμβάνει μια μεγαλοπρεπή Κεντρική Αίθουσα Εκδηλώσεων με εξαιρετική ακουστική, μια πολύτιμη Βιβλιοθήκη και μια μόνιμη Πινακοθήκη με περισσότερα από 250 έργα σπουδαίων Ελλήνων ζωγράφων.
Και ίσως γι’ αυτό η ιστορία του κτηρίου γίνεται ακόμη πιο οδυνηρή όταν φτάνει στα χρόνια της Κατοχής.
Το μέγαρο της Πλατείας Καρύτση επιτάχθηκε βίαια από τους Ναζί και μετατράπηκε στο διαβόητο Γερμανικό Ανώτατο Στρατοδικείο (Feldgericht des Befehlshabers Süd Griechenland).
Στις αίθουσες όπου άλλοτε οι Αθηναίοι άκουγαν κλασική μουσική και ποιητικές απαγγελίες, Γερμανοί στρατοδίκες δίκαζαν με συνοπτικές διαδικασίες Έλληνες αγωνιστές της Αντίστασης. Εκεί καταδικάστηκε, μεταξύ άλλων, τετράκις εις θάνατον ο εμβληματικός ήρωας της Αντίστασης και ιδρυτής της οργάνωσης ΠΕΑΝ, Κωστής Περρίκος. Οι καταδικασθέντες από το στρατοδικείο του «Παρνασσού» οδηγούνταν σχεδόν αμέσως στα καμιόνια του θανάτου με προορισμό το Σκοπευτήριο της Καισαριανής ή τις φυλακές Αβέρωφ. Οι δυνάμεις κατοχής δεν σεβάστηκαν την πολιτιστική κληρονομιά του Συλλόγου. Προχώρησαν σε συστηματική λεηλασία της πολύτιμη πινακοθήκης, κλέβοντας σπουδαία έργα Ελλήνων ζωγράφων τα οποία δεν βρέθηκαν ποτέ.
Οι ίδιοι χώροι που είχαν φιλοξενήσει την ζωγραφική, την ποίηση και τη μουσική επιτάχθηκαν από τις γερμανικές αρχές και χρησιμοποιήθηκαν ως στρατοδικείο. Η ειρωνεία και συνάμα η τραγικότητα της ιστορίας. Εκεί όπου κάποτε η ανθρώπινη σκέψη προσπαθούσε να διευρύνει τα όρια της ελευθερίας, η εξουσία αποφάσιζε για τη ζωή και τον θάνατο ανθρώπων.
Η αίθουσα δεν άλλαξε.
Οι άνθρωποι άλλαξαν.
Και μαζί τους άλλαξε προσωρινά η σημασία της.
Αυτό είναι ίσως το πιο τρομακτικό πράγμα στην ιστορία των τόπων: οι τοίχοι δεν έχουν ηθική. Μπορούν να στεγάσουν μια βιβλιοθήκη ή ένα δικαστήριο, μια συναυλία ή μια καταδίκη. Η πέτρα παραμένει ίδια. Ο άνθρωπος είναι εκείνος που της δίνει νόημα.
Έτσι, ο «Παρνασσός» έγινε για ένα διάστημα η παράδοξη σκηνή μιας αντιστροφής. Ο πολιτισμός βρέθηκε αντιμέτωπος με την εξουσία που ήθελε να τον υποτάξει. Η λέξη απέναντι στη διαταγή. Η σκέψη απέναντι στην επιβολή. Η αξιοπρέπεια απέναντι στον φόβο.
Κι έξω, η πόλη συνέχιζε να υπάρχει.
Αυτό κάνει την ιστορία ακόμη πιο ανατριχιαστική. Η Ιστορία δεν συμβαίνει πάντα σε τόπους απομονωμένους από την καθημερινότητα. Συχνά περνά ακριβώς δίπλα από το τραπέζι μας, κάτω από τα φώτα μιας πλατείας, ανάμεσα σε δύο ποτήρια που τσουγκρίζουν.
Σήμερα μπορεί κανείς να σταθεί μπροστά στην είσοδο του κτηρίου και να δει τη μαρμάρινη πλάκα. Μια μικρή επιφάνεια πέτρας απέναντι στον τεράστιο όγκο της λήθης.
Και τότε η πλατεία αλλάζει.
Δεν είναι πια μόνο μια πλατεία της Αθήνας. Είναι ένας τόπος όπου συνυπάρχουν, χωρίς να συμφιλιώνονται, δύο διαφορετικές όψεις του ανθρώπου.
Η μία γράφει ποιήματα, διδάσκει, ζωγραφίζει, τραγουδά, ανοίγει νυχτερινά σχολεία για παιδιά που εργάζονται και προσπαθεί να κάνει τη γνώση κτήμα περισσότερων.
Η άλλη χρησιμοποιεί τους ίδιους τοίχους για να καταδικάσει, να φοβίσει, να σκοτώσει.
Ίσως γι’ αυτό οι πόλεις χρειάζονται μνήμη. Όχι για να κατοικούν στο παρελθόν, αλλά για να μην ξεχνούν πόσο εύκολα μπορεί ο πολιτισμός να μετατραπεί σε σκηνικό της βαρβαρότητας.
Οι άνθρωποι αλλάζουν.
Οι εξουσίες περνούν.
Οι φωνές σβήνουν.
Οι τοίχοι όμως μένουν.
Και όταν η πόλη σωπαίνει για λίγο, ίσως ακούγεται ακόμη μέσα τους εκείνη η παλιά ερώτηση: τι θα στεγάσει άραγε αύριο ο άνθρωπος στους ίδιους τοίχους;
Η αρχιτεκτονική αρχίζει εκεί όπου τελειώνει η ανάγκη για ένα απλό καταφύγιο. Γιατί ο άνθρωπος δεν χτίζει μόνο για να προστατευτεί από τη βροχή και τον ήλιο· χτίζει για να δώσει μορφή στον χρόνο που θα περάσει μέσα στους τοίχους. Ένα σπίτι είναι χώρος, αλλά μπορεί να γίνει μνήμη. Ένα παράθυρο είναι άνοιγμα, αλλά μπορεί να γίνει τρόπος να βλέπεις τον κόσμο.
Η αξία ενός κτιρίου, λοιπόν, δεν μετριέται μόνο σε τετραγωνικά μέτρα, κόστος κατασκευής ή εμπορική τιμή. Μετριέται και από αυτό που αφήνει στον άνθρωπο όταν βγαίνει από μέσα του. Υπάρχουν κτίρια που καταλαμβάνουν χώρο και άλλα που δημιουργούν χώρο μέσα μας. Το πρώτο είναι κατασκευή· το δεύτερο αρχιτεκτονική.
Κάθε πόλη είναι, κατά κάποιον τρόπο, η αυτοβιογραφία της εξουσίας, της οικονομίας και των κατοίκων της. Οι δρόμοι της, οι πλατείες, οι πολυκατοικίες, τα εγκαταλειμμένα κτίρια και τα καινούργια γυάλινα μέτωπα μαρτυρούν τι θεωρήθηκε κάποτε σημαντικό και τι αποφασίστηκε να ξεχαστεί. Η αρχιτεκτονική γίνεται έτσι πολιτική χωρίς να χρειάζεται να υψώσει τη φωνή της. Αρκεί ένα τείχος, μια περίφραξη, μια πλατεία χωρίς παγκάκια ή ένα σπίτι που κοιτάζει προς τη θάλασσα αλλά δεν επιτρέπει στον άνθρωπο να τη δει.
Και ίσως εκεί βρίσκεται η βαθύτερη αξία της: στο ποιον αφήνει να κατοικήσει έναν τόπο και με ποιον τρόπο. Γιατί ο χώρος δεν είναι ουδέτερος. Μπορεί να σε χωρέσει, να σε αποκλείσει, να σε κατευθύνει, να σε κάνει να συναντήσεις τον άλλον ή να σε κρατήσει μόνο απέναντί του, πίσω από μια πόρτα ασφαλείας.
Η καλή αρχιτεκτονική δεν επιδεικνύεται απαραίτητα. Μπορεί να είναι ένα φως που πέφτει σωστά σε έναν τοίχο, μια αυλή όπου οι άνθρωποι κάθονται χωρίς να χρειάζεται να αγοράσουν τίποτα, ένα παράθυρο στο ύψος του βλέμματος, μια σκάλα που σε κάνει να συναντήσεις κάποιον στον δρόμο προς τα πάνω. Είναι η τέχνη να οργανώνεις τον χώρο χωρίς να φυλακίζεις τη ζωή μέσα του.
Γιατί τελικά ο άνθρωπος δεν κατοικεί απλώς σε κτίρια. Κατοικεί στις σχέσεις που αυτά επιτρέπουν, στις μνήμες που κρατούν, στις σιωπές που φιλοξενούν και στα βλέμματα που αφήνουν να συναντηθούν.
Και ίσως η αξία της αρχιτεκτονικής να αρχίζει ακριβώς εκεί όπου το κτίριο παύει να είναι ακίνητη ύλη και γίνεται τρόπος ζωής.
Ο Γιώργος Μαζωνάκης δεν ήταν απλώς ένας τραγουδιστής των μεγάλων επιτυχιών. Ήταν ένας καλλιτεχνικός επαναστάτης με σπάνιο ένστικτο. Από τη Νίκαια, όπου γεννήθηκε στις Μαρτίου 1972 και έκανε τα πρώτα του βήματα, μέχρι τις μεγαλύτερες πίστες της Αθήνας, κουβαλούσε μια μοναδική διττή φύση: τη δωρική, βαθιά λαϊκή φωνή που μιλούσε κατευθείαν στην ψυχή του ακροατή, σε συνδυασμό με μια flamboyant, pop-avant-garde αισθητική που έσπασε κάθε κατεστημένο στερεότυπο.
🎶Ο άνθρωπος που μετέτρεψε την πίστα σε θεατρική σκηνή: Όταν ο «Μαζώ» συναντήθηκε με τον Κωνσταντίνο Ρήγο στα τέλη της δεκαετίας του '90, η νυχτερινή Αθήνα άλλαξε για πάντα. Κατήργησε τα κλασικά μπουζούκια και εισήγαγε το concept show.
🎶Η αισθητική ανατροπή: Εμφανίστηκε στην πίστα με φούστες, εκκεντρικά κουστούμια, πλατφόρμες και high-fashion επιλογές.
🎶Το θάρρος της αυθεντικότητας: Σε μια εποχή που το λαϊκό τραγούδι απαιτούσε αυστηρά κλισέ, εκείνος επέβαλε την προσωπική του αλήθεια με το κεφάλι ψηλά.
🎶Το γεφύρωμα των κόσμων: Ήταν ο μοναδικός που μπορούσε να τραγουδήσει με την ίδια πειθώ ένα βαρύ ζεϊμπέκικο, ένα pop hit του Φοίβου, ένα hip-hop κομμάτι με τους Goin' Through, ή ένα θεατρικό κομμάτι του Σταμάτη Κραουνάκη.
🎶 Η φωνή που έντυσε τις νύχτες μας.
Από το «Μεσάνυχτα και κάτι» του 1993, η φωνή του έγινε το soundtrack της καθημερινότητας εκατομμυρίων ανθρώπων. Τραγούδησε τον έρωτα, τον χωρισμό, τη μοναξιά και την περηφάνια με έναν τρόπο που δεν μπορούσες να μπερδέψεις με κανέναν άλλον.
🎶 Οι σταθμοί μιας Μεγάλης Πορείας:
💿 «Ανήκω σε μένα» – Ο απόλυτος ύμνος προσωπικής ανεξαρτησίας.
💿 «Παιδί της Νύχτας» – Η σφραγίδα μιας ολόκληρης γενιάς και της νυχτερινής κουλτούρας.
💿 «To Gucci Φόρεμα» – Το απόλυτο pop-laiko crossover που έγραψε ιστορία.
💿 «Ώρες Μικρές» & «Τέρμα» – Η απόδειξη ότι η ωριμότητά του μπορούσε να γεννήσει κλασικά λαϊκά κομμάτια.
🎶Δωρικά Λαϊκά & Ζεϊμπέκικα:
🎤 «Τέσσερις» – Ένα συγκλονιστικό, αργό ζεϊμπέκικο που έγινε σήμα κατατεθέν του.
🎤 «Φεύγω για μένα» – Μια εσωτερική λαϊκή μπαλάντα από τα πρώτα του βήματα.
🎤 «Σε έχω κάνει Θεό» – Από τα πιο δυναμικά και ξεσηκωτικά λαϊκά της καριέρας του.
🎤 «Δύσκολα Φεγγάρια» – Μια εξαιρετική, μελωδική στιγμή σε μουσική Γιώργου Σαμπάνη.
🎤 «Λείπει πάλι ο Θεός» – Κομμάτι με έντονο κοινωνικό-αισθηματικό στίχο που αγαπήθηκε πολύ.
🎶Πρωτοποριακά Club Hits:
🕺 «Καλώς Σας Βρήκα» – (Σε στίχους Νίκης Παπαθεοχάρη). Μια electro-dance κατάθεση αισιοδοξίας μεσούσης της κρίσης, που αποτύπωνε την αδιαβροχοποίηση της ελληνικής ψυχής με τον εμβληματικό στίχο: «Έχω αγάπη, έχω μέρες με λιακάδα, ό,τι μας έμεινε σε μια ακόμα Ελλάδα».
🕺 «Summer In Greece» – Το απόλυτο, εκρηκτικό καλοκαιρινό crossover hit σε συνεργασία με τον Φοίβο, που ύμνησε με χιούμορ την ελληνική νοοτροπία («I like your Greek mentality»).
🕺 «Μου λείπεις» – Το κομμάτι που έκανε αίσθηση μέχρι και την Ιταλία.
🕺 «Ζηλεύω» – Μια από τις πρώτες μεγάλες club-λαϊκές επιτυχίες που άλλαξε τη νύχτα.
🕺 «Φοβερή» – Ένα άκρως ανεβαστικό hit που χαρακτήρισε τη δεκαετία του 2000.
🕺 «Τώρα Τώρα (Boro Boro)» – Μια εκρηκτική διεθνής σύμπραξη με τον Arash.
🎶Ιστορικά Crossovers & Κινηματογράφος:
🎬 «Θέλω να γυρίσω στα παλιά» – Η θρυλική hip-hop συνεργασία με τους Goin' Through που έγραψε ιστορία.
🎬 «Καμικάζι» & «Ξημερώνει πάλι» – Δύο σπάνιες, θεατρικές ερμηνείες σε μουσική Σταμάτη Κραουνάκη.
🎶Η παρακαταθήκη της Απόλυτης Ελευθερίας.
Ο Γιώργος Μαζωνάκης φεύγει έχοντας κερδίσει το πιο δύσκολο στοίχημα για έναν καλλιτέχνη: την καθολική αγάπη και τον σεβασμό. Τον αγάπησαν οι παραδοσιακοί λάτρεις του λαϊκού, τον λάτρεψε η pop κοινότητα, τον σεβάστηκαν οι άνθρωποι του «έντεχνου» και του θεάτρου, τον αποθέωσε η νεολαία.
Δεν φοβήθηκε ποτέ να τσαλακωθεί, να ρισκάρει, να αλλάξει. Μέχρι την τελευταία στιγμή, παρέμεινε ο «Μαζώ» της καρδιάς μας. Ένα παιδί της νύχτας που, με το μοναδικό του φως, κατάφερε να κάνει τις δικές μας νύχτες και μέρες λίγο πιο όμορφες, λίγο πιο ελεύθερες.
Καλό ταξίδι, Γιώργο. Ανήκεις, πλέον, στην ιστορία.
Ίσως η ζωή να μοιάζει περισσότερο με μια παρτίδα σκακιού απ’ όσο θέλουμε να παραδεχτούμε.
Μπαίνουμε στη σκακιέρα χωρίς να γνωρίζουμε όλες τις κινήσεις που θα χρειαστεί να κάνουμε. Στην αρχή πιστεύουμε πως έχουμε χρόνο. Τα κομμάτια είναι στη θέση τους, οι δρόμοι ανοιχτοί, οι δυνατότητες σχεδόν απεριόριστες. Έχουμε έναν βασιλιά να προστατεύσουμε, μια βασίλισσα που κινείται παντού, πύργους που οριοθετούν τον κόσμο μας, άλογα που μπορούν να ξεφύγουν από την ευθεία και αξιωματικούς που βλέπουν μακριά, αλλά πάντοτε λοξά.
Και ύστερα αρχίζουν οι απώλειες.
Πρώτα φεύγουν εκείνα που θεωρούσαμε αυτονόητα. Άνθρωποι, έρωτες, φιλίες, βεβαιότητες. Κάποια στιγμή κοιτάζουμε τη σκακιέρα και αντιλαμβανόμαστε πως έχει αδειάσει. Δεν είναι πια η ίδια παρτίδα. Ούτε κι εμείς είμαστε ο ίδιος παίκτης.
Ο έρωτας είναι ίσως η μεγαλύτερη από αυτές τις απώλειες. Όταν αγαπάμε, ένας άνθρωπος γίνεται ολόκληρος ο κόσμος μας. Δεν είναι απλώς ένα κομμάτι στη σκακιέρα· γίνεται η ίδια η δυνατότητα να έχει νόημα το παιχνίδι. Κι όταν φύγει, δεν χάνουμε μόνο εκείνον. Χάνουμε και ένα μέρος του εαυτού μας που υπήρχε μόνο μέσα στη σχέση μαζί του.
Γι’ αυτό υπάρχουν άνθρωποι που, ακόμη κι όταν έχουν φύγει, εξακολουθούν να καταλαμβάνουν μια θέση μέσα μας.
Η μνήμη είναι η παράξενη σκακιέρα όπου οι απόντες συνεχίζουν να κινούνται. Δεν υπακούει στους κανόνες του χρόνου. Μπορεί να μας επιστρέψει μέσα σε ένα δευτερόλεπτο ένα βλέμμα που έχει περάσει δεκαετίες πριν, μια φωνή που δεν ακούμε πια, ένα άγγιγμα που το σώμα θυμάται καλύτερα από τη λογική.
Και τότε καταλαβαίνουμε πως δεν ξεχνάμε πραγματικά ό,τι αγαπήσαμε. Απλώς αλλάζει η θέση του μέσα μας.
Η ζωή, όμως, δεν κινείται πάντοτε ευθεία.
Υπάρχουν άνθρωποι που ξεκίνησαν για έναν προορισμό και βρέθηκαν αλλού. Υπάρχουν σχέδια που εγκαταλείφθηκαν, δρόμοι που έκλεισαν, αποφάσεις που πήραμε χωρίς να γνωρίζουμε το τίμημά τους. Κι όταν κοιτάξουμε πίσω, η διαδρομή μας μοιάζει παράξενη, σχεδόν λοξή.
Όμως ίσως αυτή να είναι η ίδια η ουσία της ανθρώπινης ζωής.
Δεν ζούμε σε ευθείες γραμμές. Ζούμε σε παρεκκλίσεις.
Κάθε λάθος, κάθε απώλεια, κάθε τυχαία συνάντηση μετακινεί ένα κομμάτι και αλλάζει ολόκληρη τη θέση. Αυτό που θεωρούσαμε ήττα μπορεί να υπήρξε η απαραίτητη κίνηση για να φτάσουμε κάπου αλλού. Κι αυτό που κάποτε θεωρήσαμε νίκη μπορεί, χρόνια αργότερα, να αποδειχθεί η αρχή της μεγαλύτερης απώλειάς μας.
Ίσως γι’ αυτό η ζωή δεν μπορεί να κριθεί από μία μόνο κίνηση.
Χρειάζεται να δούμε ολόκληρη την παρτίδα.
Και κάποια στιγμή έρχεται η στιγμή που δεν ξέρουμε πια πώς να κινηθούμε. Όχι επειδή δεν υπάρχουν κινήσεις, αλλά επειδή έχουμε χάσει την παλιά μας βεβαιότητα πως γνωρίζουμε τους κανόνες. Τα πράγματα που κάποτε φαίνονταν αυτονόητα γίνονται ξένα. Οι άνθρωποι αλλάζουν, οι επιθυμίες μετακινούνται, ο χρόνος μεταφέρει αθόρυβα τα όρια του κόσμου μας.
Κι όμως, η παρτίδα συνεχίζεται.
Ίσως αυτό να είναι το πιο ανθρώπινο στοιχείο της ύπαρξης: ότι συνεχίζουμε ακόμη κι όταν δεν ξέρουμε πια ακριβώς πώς.
Με λιγότερα κομμάτια.
Με περισσότερες ουλές.
Με λιγότερες βεβαιότητες.
Με περισσότερες μνήμες.
Και ίσως τότε καταλάβουμε πως η ζωή δεν ήταν ποτέ μια παρτίδα που έπρεπε να κερδίσουμε.
Κανείς δεν κερδίζει απέναντι στον χρόνο. Κανείς δεν κρατά για πάντα τα πρόσωπα που αγάπησε, τις στιγμές που έζησε, τον κόσμο που κάποτε θεωρούσε δικό του. Κάποια στιγμή η σκακιέρα αδειάζει. Ένα ένα τα κομμάτια χάνονται, οι θέσεις μένουν κενές και ο άνθρωπος βρίσκεται μόνος απέναντι σε μια σιωπή που δεν απαντά.
Κι όμως, δεν σηκώνεται.
Μένει εκεί.
Ίσως γιατί η τελευταία κίνηση δεν ανήκει ποτέ ολοκληρωτικά σε εμάς. Ίσως γιατί υπάρχουν απουσίες που δεν αποδέχονται το τέλος και εξακολουθούν να καταλαμβάνουν χώρο μέσα μας. Μια άδεια θέση απέναντί μας μπορεί να γίνει πιο πραγματική από οποιαδήποτε παρουσία.
Τελικά, δεν είναι απαραίτητο να υπάρχει αντίπαλος για να συνεχιστεί μια παρτίδα.
Αρκεί ένας άνθρωπος που περιμένει.
Ένας άνθρωπος που εξακολουθεί να μιλά σε κάποιον που δεν απαντά, να επιστρέφει νοερά σε δρόμους που δεν οδηγούν πια πουθενά, να αναμετριέται κάθε μέρα με όσα δεν μπόρεσε να αλλάξει.
Και τότε η σκακιέρα δεν είναι πια χώρος παιχνιδιού.
Είναι ο ίδιος ο χρόνος.
Κάθε τετράγωνό της κι ένας χρόνος που πέρασε. Κάθε χαμένο κομμάτι κι ένα κομμάτι του εαυτού μας που δεν επιστρέφει. Και στο τέλος μένει ο παίκτης, σχεδόν γυμνός από βεβαιότητες, μπροστά στην τελευταία του κίνηση.
Η γραφή αρχίζει εκεί όπου η σιωπή παύει να μας αρκεί. Πριν γίνει λέξη, η σκέψη είναι κάτι άμορφο. Μια αίσθηση, μια εικόνα, μια ανάμνηση, ένα ερώτημα που δεν έχει ακόμη βρει το σχήμα του. Γράφοντας, ο άνθρωπος επιχειρεί κάτι παράδοξο: να μετατρέψει το άυλο σε υλικό, το εσωτερικό σε εξωτερικό, το εφήμερο σε κάτι που μπορεί να παραμείνει.
Ίσως γι’ αυτό γράφουμε. Επειδή γνωρίζουμε ότι όλα περνούν.
Η γραφή είναι μια μικρή εξέγερση απέναντι στον χρόνο. Η στιγμή χάνεται, ο άνθρωπος γερνά, η μνήμη ξεθωριάζει, οι φωνές σιωπούν. Κι όμως, μια λέξη μπορεί να επιβιώσει από εκείνον που την έγραψε. Ένα συναίσθημα που κράτησε λίγα δευτερόλεπτα μπορεί, μέσα σε μια πρόταση, να αποκτήσει διάρκεια αιώνων.
Ο συγγραφέας δεν νικά τον θάνατο. Του αντιστέκεται.
Κάθε κείμενο είναι επίσης μια προσπάθεια αυτογνωσίας. Όταν γράφουμε, δεν περιγράφουμε απλώς τον κόσμο· αποκαλύπτουμε τον τρόπο με τον οποίο τον βλέπουμε. Η ίδια θάλασσα δεν είναι ποτέ η ίδια για δύο ανθρώπους. Το ίδιο τέλος μπορεί για κάποιον να σημαίνει απώλεια και για κάποιον άλλον ελευθερία. Η πραγματικότητα δεν βρίσκεται μόνο έξω από εμάς. Περνά μέσα από τη συνείδησή μας και επιστρέφει ως αφήγηση.
Γι’ αυτό η γραφή είναι ένας τρόπος να γνωρίσουμε τον εαυτό μας.
Μερικές φορές μάλιστα γράφουμε για να καταλάβουμε τι πραγματικά σκεφτόμαστε. Η σκέψη, όσο παραμένει μέσα μας, μπορεί να μας εξαπατά. Η λέξη όμως την υποχρεώνει να πάρει θέση. Να γίνει συγκεκριμένη. Να αντιμετωπίσει το βλέμμα μας.
Και τότε συμβαίνει κάτι παράξενο: γράφοντας για τον εαυτό μας, συναντούμε τους άλλους.
Ο προσωπικός πόνος γίνεται κοινός. Η μοναξιά αναγνωρίσιμη. Ο έρωτας αποκτά τη δική του παγκόσμια γλώσσα. Μια μικρή προσωπική ιστορία μπορεί ξαφνικά να μιλήσει για όλους, επειδή πίσω από το ατομικό κρύβεται το ανθρώπινο.
Η μεγάλη γραφή δεν είναι εκείνη που λέει τα περισσότερα. Είναι εκείνη που κατορθώνει να κάνει μια απλή λέξη να κουβαλήσει μια ολόκληρη ζωή.
Και ίσως εδώ βρίσκεται η βαθύτερη φιλοσοφία της: ο άνθρωπος γράφει επειδή είναι θνητός, αλλά σκέφτεται σαν να μπορεί να αφήσει κάτι πίσω του.
Γράφει απέναντι στη λήθη.
Και κάθε φορά που κάποιος, χρόνια αργότερα, ανοίγει ένα βιβλίο και διαβάζει μια φράση που γράφτηκε από έναν άνθρωπο που έχει πια φύγει, συμβαίνει ένα μικρό θαύμα.
Για μια στιγμή, δύο άνθρωποι που δεν συναντήθηκαν ποτέ -χωρισμένοι από τον χρόνο, την απόσταση και τον θάνατο- βρίσκονται στον ίδιο χώρο.
Μέσα σε μία λέξη.
Ίσως τελικά αυτή να είναι η τέχνη της γραφής:
να δίνεις στη φθαρτότητα μια μορφή διάρκειας και στη σιωπή μια φωνή που μπορεί να συνεχίσει να ακούγεται όταν ο ίδιος ο άνθρωπος έχει πάψει να υπάρχει.
Ο εγκέφαλος είναι ένα παράξενο έργο τέχνης. Όχι επειδή είναι όμορφος με την αισθητική έννοια, αλλά επειδή μέσα σε μια μάζα ιστού κρύβεται ολόκληρος ο κόσμος ενός ανθρώπου.
Δεν υπάρχει στον εγκέφαλο μόνο ανατομία. Υπάρχει σύνθεση.
Οι νευρώνες επικοινωνούν μεταξύ τους, οι αισθήσεις ενώνονται, οι αναμνήσεις μπλέκονται με τα συναισθήματα, η εμπειρία μετατρέπεται σε γνώση και η γνώση σε επιλογή. Ο εγκέφαλος δεν καταγράφει απλώς την πραγματικότητα. Την ερμηνεύει.
Κάθε άνθρωπος βλέπει τον ίδιο κόσμο μέσα από έναν διαφορετικό εγκέφαλο.
Το ίδιο τοπίο μπορεί για κάποιον να είναι θάλασσα και για κάποιον άλλον ανάμνηση. Το ίδιο τραγούδι μπορεί να είναι απλώς ήχος για τον έναν και ολόκληρη η ζωή του για τον άλλον. Μια μυρωδιά μπορεί να ανοίξει ξαφνικά μια πόρτα που οδηγεί δεκαετίες πίσω.
Αυτό είναι ίσως το πρώτο μεγάλο έργο τέχνης του εγκεφάλου:
η μετατροπή της πραγματικότητας σε προσωπική εμπειρία.
Και ύστερα γεννιέται η φαντασία.
Ο εγκέφαλος μπορεί να δημιουργήσει κάτι που δεν υπάρχει ακόμη. Να φανταστεί ένα σπίτι πριν χτιστεί, ένα ταξίδι πριν γίνει, έναν άνθρωπο πριν συναντηθεί. Μπορεί να πάρει λίγες λέξεις και να δημιουργήσει έναν ολόκληρο κόσμο.
Έτσι γεννιέται η ποίηση, η μουσική, η ζωγραφική, η αρχιτεκτονική, η επιστήμη.
Κάθε ανθρώπινο δημιούργημα υπήρξε πρώτα μια νευρωνική δυνατότητα μέσα σε έναν εγκέφαλο.
Αλλά ο εγκέφαλος έχει και μια άλλη, πιο σκοτεινή τέχνη: την τέχνη της επιβίωσης.
Μας μαθαίνει να φοβόμαστε πριν ακόμη καταλάβουμε τον κίνδυνο. Να θυμόμαστε τον πόνο για να μην τον επαναλάβουμε. Να αναζητούμε την ανταμοιβή, την ασφάλεια, την εγγύτητα. Να δεχόμαστε και να απορρίπτουμε, να πλησιάζουμε και να απομακρυνόμαστε.
Και μέσα σε όλα αυτά προσπαθούμε να πείσουμε τον εαυτό μας ότι είμαστε απόλυτα λογικοί.
Ίσως όμως ο άνθρωπος να μην είναι τόσο λογικός όσο νομίζει.
Είναι ένα πλάσμα που σκέφτεται με τον εγκέφαλό του, αλλά συχνά αποφασίζει με τη μνήμη του, τον φόβο του, την επιθυμία του και τις ιστορίες που έχει πει στον εαυτό του.
Και εδώ βρίσκεται η μεγαλύτερη καλλιτεχνική ικανότητα του εγκεφάλου: να κατασκευάζει έναν εαυτό.
Δεν γεννιόμαστε με μια ολοκληρωμένη ιστορία. Την γράφουμε σιγά-σιγά. Οι άνθρωποι που συναντήσαμε, οι απώλειες, οι έρωτες, οι αποτυχίες, οι νίκες, οι τόποι που αφήσαμε πίσω μας, όλα γίνονται υλικό μιας εσωτερικής αφήγησης.
Ο εγκέφαλος παίρνει τη ζωή και την κάνει ιστορία.
Κι ίσως γι' αυτό η πιο δύσκολη τέχνη δεν είναι να ζωγραφίσεις έναν πίνακα ή να γράψεις ένα ποίημα.
Είναι να μάθεις να ζεις με τον ίδιο σου τον εγκέφαλο.
Να καταλάβεις ότι δεν είσαι όλες οι σκέψεις σου. Ότι μια ανάμνηση δεν είναι πάντα η αλήθεια. Ότι ένας φόβος δεν είναι πάντα ένας πραγματικός κίνδυνος. Ότι μια επιθυμία δεν είναι πάντα μια ανάγκη.
Και ότι, μέσα στο ίδιο αυτό όργανο που μας περιορίζει, υπάρχει και η δυνατότητα να υπερβούμε τα όριά μας.
Ο εγκέφαλος είναι ταυτόχρονα ο καμβάς, ο ζωγράφος και το έργο.
Και το πιο παράξενο από όλα;
Δεν έχει ακόμη τελειώσει.
Το έργο τέχνης που ονομάζουμε εγκέφαλο συνεχίζει να ζωγραφίζει τον εαυτό του -κάθε φορά που θυμόμαστε, αγαπάμε, φοβόμαστε, ονειρευόμαστε και σκεφτόμαστε.
Η «Σαλώμη» του Όσκαρ Ουάιλντ είναι ένα μονόπρακτο δράμα που γράφτηκε το 1891 στα γαλλικά και αποτελεί μια από τις πιο ρηξικέλευθες και συμβολικές επανεγγραφές της γνωστής Βιβλικής ιστορίας. Ο Ουάιλντ δεν ενδιαφέρεται απλώς να αφηγηθεί ξανά την ιστορία της κόρης της Ηρωδιάδας και του Ιωάννη του Βαπτιστή. Παίρνει έναν ήδη γνωστό μύθο και τον μεταμορφώνει σε μια ποιητική τραγωδία για το πάθος, την επιθυμία, την εξουσία, την απόρριψη και την εκδίκηση.
Στο κέντρο του έργου βρίσκεται η Σαλώμη, προγονή του τετράρχη Ηρώδη Αντύπα. Όταν αντικρίζει τον φυλακισμένο προφήτη Ιωάννη -τον Ιοκαναάν-, γοητεύεται από αυτόν και τον ερωτεύεται παράφορα. Η επιθυμία της είναι άμεση, σχεδόν απόλυτη. Ο Ιοκαναάν, όμως, αρνείται τις προκλητικές προτάσεις της. Δεν υποκύπτει στη γοητεία της και, αντίθετα, την καταριέται.
Η άρνηση αυτή γίνεται η καθοριστική στιγμή του έργου.
Η Σαλώμη δεν μπορεί να δεχθεί ότι ο άνθρωπος που επιθυμεί έχει το δικαίωμα να μην την επιθυμεί. Το πάθος της μεταμορφώνεται σταδιακά σε εμμονή και η εμμονή σε ανάγκη κατοχής. Η απόρριψη δεν λειτουργεί ως όριο· λειτουργεί ως πρόκληση.
Την ίδια στιγμή, ο Ηρώδης, γοητευμένος και ο ίδιος από τη Σαλώμη, της ζητά να χορέψει για εκείνον τον περίφημο «Χορό των Επτά Πέπλων». Της υπόσχεται πως, ως αντάλλαγμα, θα της δώσει ό,τι κι αν ζητήσει.
Ο θαυμασμός του Ηρώδη Αντύπα για τη Σαλώμη δεν είναι απλώς θαυμασμός, αλλά μια νοσηρή, αιμομικτική εμμονή. Ο Ουάιλντ παρουσιάζει έναν ηγεμόνα αδύναμο, δειλό και παρακμιακό, ο οποίος κυβερνάται από τις αισθήσεις του και είναι έτοιμος να καταστρέψει τα πάντα για το βλέμμα μιας γυναίκας.
Η εμμονή του εκδηλώνεται μέσα από συγκεκριμένες συμπεριφορές καθ' όλη τη διάρκεια του έργου.
Από την πρώτη στιγμή που εμφανίζεται στη σκηνή, ο Ηρώδης έχει τα μάτια του συνεχώς καρφωμένα πάνω στη Σαλώμη. Η μητέρα της Σαλώμης τον κατηγορεί συνεχώς και με ζήλια: «Την κοιτάζεις συνέχεια. Δεν πρέπει να την κοιτάζεις έτσι». Εκείνος το αρνείται υποκριτικά, αλλά δεν μπορεί να ελέγξει τον εαυτό του.
Ο Ηρώδης προσπαθεί να έρθει κοντά στη Σαλώμη μέσω των αισθήσεων, ζητώντας της μικρές "χάρες" που υποδηλώνουν ερωτικό πάθος. Της ζητά να πιει κρασί και να αφήσει τα χείλη της στο ποτήρι, ώστε να πιει εκείνος μετά. Της ζητά να δαγκώσει ένα φρούτο για να φάει το υπόλοιπο. Της ζητά να καθίσει δίπλα του στο θρόνο, υποτιμώντας τη σύζυγό του. Η κορύφωση έρχεται όταν την εκλιπαρεί να χορέψει γι' αυτόν. Για να την πείσει, χάνει κάθε βασιλική αξιοπρέπεια και λογική. Της υπόσχεται τα πάντα. Ορκίζεται μπροστά σε όλους, στο στέμμα του και στους θεούς του, ότι θα της δώσει ό,τι κι αν του ζητήσει, ακόμη και το μισό του βασίλειο. Αυτός ο τυφλός όρκος, προϊόν της ερωτικής του έξαψης, είναι που τελικά τον παγιδεύει, καθώς η Σαλώμη χρησιμοποιεί αυτή την αδυναμία για να πάρει την εκδίκησή της.
Η Σαλώμη χορεύει.
Παραδόξως, ο Ουάιλντ δεν δίνει λεπτομερείς οδηγίες στο κείμενό του για το πώς πρέπει να χορέψει η Σαλώμη. Υπάρχει μόνο η λιτή σκηνοθετική οδηγία: «Η Σαλώμη χορεύει τον Χορό των Επτά Πέπλων». Αυτή η σιωπή του συγγραφέα έδωσε στους σκηνοθέτες, τις ηθοποιούς και τις χορεύτριες την ελευθερία να παρουσιάσουν τον χορό ως κάτι απόλυτα προκλητικό, μυστηριώδες και υπνωτιστικό.
Η Σαλώμη ξεκινά τον χορό τυλιγμένη σε επτά ημιδιαφανή πέπλα. Καθώς η μουσική εξελίσσεται, αφαιρεί ένα-ένα τα πέπλα, αποκαλύπτοντας σταδιακά το σώμα της.
Για την Βικτωριανή εποχή του Ουάιλντ, η σταδιακή αφαίρεση των ρούχων στη σκηνή θεωρήθηκε σοκαριστική και σκανδαλώδης, καθώς παρέπεμπε σε έναν αρχαίο, παγανιστικό ερωτισμό. Έναν προκλητικό χορευτικό αισθησιασμό.
Η Σαλώμη όμως δεν χορεύει για να διασκεδάσει τους καλεσμένους, ούτε επειδή σέβεται τον Ηρώδη. Ο χορός της είναι ένα ψυχρό, υπολογισμένο όπλο. Γνωρίζοντας την τυφλή εμμονή του Ηρώδη, χρησιμοποιεί τον αισθησιασμό της για να τον μαγέψει τελείως. Κάθε πέπλο που πέφτει, μειώνει και τις αντιστάσεις του βασιλιά, σφραγίζοντας τη μοίρα του Ιωάννη- Ιοκαναάν.
Και όταν ο χορός τελειώνει, ζητά την ανταμοιβή της: το κεφάλι του Ιοκαναάν πάνω σε ένα πιάτο.
Ο Ηρώδης βρίσκεται παγιδευμένος στην ίδια του την υπόσχεση. Προσπαθεί να αποφύγει την απαίτηση, όμως τελικά υποχωρεί. Ο προφήτης αποκεφαλίζεται και το κεφάλι του παραδίδεται στη Σαλώμη.
Και τότε έρχεται η πιο σκοτεινή εικόνα του έργου.
Η Σαλώμη ξεκινά έναν παρατεταμένο, παθιασμένο και σχεδόν παραληρηματικό μονόλογο απευθυνόμενη στο κεφάλι. Τονίζει ότι, παρόλο που ζωντανός την απέρριψε, τώρα της ανήκει ολοκληρωτικά. Σε κατάσταση απόλυτης έκστασης, η Σαλώμη φιλά στο στόμα το ματωμένο κεφάλι του προφήτη. Η φράση της «Φίλησα το στόμα σου, Ιοκαναάν» σφραγίζει τη σκηνή.
Το φιλί, που υπό άλλες συνθήκες θα αποτελούσε σύμβολο ένωσης και έρωτα, εδώ γίνεται σύμβολο μιας ακραίας και νοσηρής κατοχής. Η επιθυμία έχει περάσει από τη ζωή στον θάνατο. Ο άνθρωπος που αρνήθηκε να της ανήκει ζωντανός γίνεται αντικείμενο απόλυτης κατοχής νεκρός.
Ο Ηρώδης, παρακολουθώντας τη σκηνή, κυριεύεται από απόλυτο τρόμο και αηδία. Συνειδητοποιεί ότι η πράξη αυτή αποτελεί τεράστια ύβρη και κακό οιώνό για το βασίλειό του. Διατάζει να σβήσουν οι πυρσοί. Το φεγγάρι, που σε όλο το έργο συμβολίζει την ψυχική κατάσταση των ηρώων, κρύβεται πίσω από τα σύννεφα, βυθίζοντας τη σκηνή στο απόλυτο σκοτάδι.
Μέσα στο σκοτάδι, μια ακτίνα φεγγαριού πέφτει ξαφνικά πάνω στη Σαλώμη. Ο Ηρώδης, ανίκανος να αντέξει το θέαμα, γυρίζει και φωνάζει στους στρατιώτες του: «Σκοτώστε αυτή τη γυναίκα!».
Οι στρατιώτες ορμούν και συνθλίβουν τη Σαλώμη κάτω από τις ασπίδες τους. Η αυλαία πέφτει ακαριαία. Το έργο τελειώνει εκεί.
Ο Ουάιλντ ανατρέπει εντελώς την Βιβλική ιστορία της Σαλώμης.
Στην Βίβλο η Σαλώμη δεν αναφέρεται καν με το όνομά της. Αποκαλείται απλώς «η θυγατέρα της Ηρωδιάδος». Το όνομα Σαλώμη το γνωρίζουμε από τον σπουδαίο Ιουδαίο ιστορικό Φλάβιο Ιώσηπο. Στη Βίβλο η Σαλώμη δεν έχει κανένα προσωπικό ή νοσηρό πάθος με τον Ιωάννη τον Βαπτιστή. Είναι ένα νεαρό, υπάκουο κορίτσι που απλώς εκτελεί τις εντολές της μητέρας της. Αφού χορεύει, ζητά το κεφάλι του Ιωάννη επειδή την καθοδηγεί η έξαλλη και εκδικητική μητέρα της, η Ηρωδιάδα (την οποία ο Ιωάννης είχε κατακρίνει δημόσια για τον παράνομο γάμο της με τον Ηρώδη Αντύπα). Η ιστορία της στη Βίβλο σταματά τη στιγμή που παίρνει το κεφάλι πάνω στο πιάτο και το παραδίδει στη μητέρα της. Τα Ευαγγέλια δεν αναφέρουν τίποτα για το τι απέγινε μετά. Σύμφωνα με τον Ιώσηπο η πραγματική πριγκίπισσα Σαλώμη έζησε μια κανονική ζωή στη βασιλική αυλή. Παντρεύτηκε πρώτα τον θείο της, τον Φίλιππο τον Τετράρχη. Μετά τον θάνατό του, παντρεύτηκε τον εξάδελφό της, Αριστόβουλο της Χαλκίδας, με τον οποίο απέκτησε τρία παιδιά (τον Ηρώδη, τον Αγρίππα και τον Αριστόβουλο). Έγινε μάλιστα βασίλισσα της Χαλκίδας και της Μικρής Αρμενίας, ενώ το πρόσωπό της είχε αποτυπωθεί και σε αρχαία νομίσματα της εποχής.
Ο Ουάιλντ ανατρέπει όλη την ιστορία της Σαλώμης για να περάσει το μήνυμά του. Ο συγγραφέας συνδέει απόλυτα την ερωτική επιθυμία με την καταστροφή. Η Σαλώμη κερδίζει αυτό που ήθελε, αλλά το τίμημα είναι ο θάνατος. Η Σαλώμη ενσαρκώνει το απόλυτο αρχέτυπο της «μοιραίας γυναίκας» που καταστρέφει τους άνδρες γύρω της, αλλά τελικά καταστρέφεται και η ίδια από το ίδιο της το πάθος.
Μόνο και μόνο αυτή η ανατροπή της Βιβλικής ιστορίας της Σαλώμης, από τον Ουάιλντ αρκούσε να σκανδαλίσει. Για αυτό και το έργο εξ αρχής γνώρισε την επίθεση της λογοκρισίας. Ιδιαίτερη θέση στην ιστορία του έργου του Ουάιλντ, κατέχει η περιπέτεια τόσο της έκδοσής του, όσο και του ανεβάσματός του στην θεατρική σκηνή. Ο Ουάιλντ έγραψε το έργο στα γαλλικά. Η αγγλική μετάφραση έγινε από τον Λόρδο Άλφρεντ Ντάγκλας, τον άνθρωπο με τον οποίο ο συγγραφέας διατηρούσε ερωτική σχέση.
Το έργο αντιμετώπισε εξ αρχής προβλήματα λογοκρισίας στη Βρετανία και απαγορεύτηκε για δεκαετίες, καθώς η τότε νομοθεσία δεν επέτρεπε την επί σκηνής απεικόνιση βιβλικών προσώπων. Η «Σαλώμη» του Ουάιλντ είχε, επομένως, ήδη από τη γέννησή της μια σχέση με την απαγόρευση -ακριβώς όπως και η ίδια η ηρωίδα της έχει μια σχέση με το απαγορευμένο.
Η πρεμιέρα πραγματοποιήθηκε τελικά στο Παρίσι το 1896, όταν ο ίδιος ο Ουάιλντ βρισκόταν στη φυλακή.
Ιδιαίτερη θέση στην πρώτη αγγλική έκδοση του έργου κατέχουν και τα διάσημα σχέδια του Όμπρεϊ Μπίρντσλεϊ, τα οποία συνόδευσαν την αγγλική έκδοση. Προκλητικά, αισθησιακά και συχνά εφιαλτικά, τα σχέδια αυτά μοιάζουν να συνομιλούν ιδανικά με τον κόσμο του Ουάιλντ: έναν κόσμο όπου η ομορφιά δεν είναι ποτέ αθώα και όπου πίσω από την αισθησιακή επιφάνεια παραμονεύει πάντοτε κάτι σκοτεινό.
Τα σχέδια αποτελούν ένα από τα μεγαλύτερα μνημεία του Αισθητισμού και της Art Nouveau. Τα έργα αυτά έγιναν εξίσου διάσημα με το ίδιο το θεατρικό κείμενο, καθώς αιχμαλώτισαν απόλυτα την προκλητική και σκοτεινή ατμόσφαιρα που επιζητούσε ο Όσκαρ Ουάιλντ.
Ο Μπίρντσλεϊ χρησιμοποίησε αποκλειστικά μαύρο μελάνι σε λευκό χαρτί. Οι έντονες αντιθέσεις και οι καθαρές γραμμές δημιουργούν μια θεατρική και μυστηριώδη αίσθηση.
Το στυλ του ήταν έντονα επηρεασμένο από τα ιαπωνικά ξυλόγλυπτα (Ukiyo-e), με επίπεδα σχήματα, έλλειψη παραδοσιακής σκίασης και ασύμμετρες συνθέσεις. Τα σχέδια ήταν γεμάτα από προκλητικά, ερωτικά και συχνά γκροτέσκα στοιχεία, αψηφώντας τα συντηρητικά ήθη της Βικτωριανής Αγγλίας.
Η αντίδραση του βρετανικού τύπου και της κοινής γνώμης το 1894, όταν κυκλοφόρησε η αγγλική έκδοση της «Σαλώμης» με τα σχέδια του Μπίρντσλεϊ, ήταν σφοδρή, εχθρική και γεμάτη ηθικό πανικό. Για τη συντηρητική Βικτωριανή κοινωνία, το βιβλίο θεωρήθηκε μια «δηλητηριώδης» επίθεση στα χρηστά ήθη, με τον τύπο να χρησιμοποιεί σκληρούς χαρακτηρισμούς τόσο για το κείμενο του Ουάιλντ όσο και για την εικονογράφηση. Η εφημερίδα "The Times" κατηγόρησε τα σχέδια ότι ήταν «φαντασιώσεις δεισιδαιμονίας και ακολασίας», τονίζοντας ότι δεν είχαν καμία θέση σε μια χριστιανική χώρα. Η αντίδραση ήταν τόσο έντονη που ο εκδότης, Τζον Λέιν, αναγκάστηκε να λογοκρίνει και να αλλάξει τρία από τα πιο προκλητικά σχέδια του Μπίρντσλεϊ (που απεικόνιζαν εμφανή γεννητικά όργανα και γυμνότητα) πριν το βιβλίο τυπωθεί, για να αποφύγει τη δίωξη από την αστυνομία.
Όπως συνέβαινε συχνά με τον Όσκαρ Ουάιλντ, η αρνητική δημοσιότητα λειτούργησε ως η καλύτερη διαφήμιση. Το σκάνδαλο γύρω από το βιβλίο εξήψε την περιέργεια των προοδευτικών καλλιτεχνών και των νεαρών διανοούμενων της εποχής. Η έκδοση έγινε ανάρπαστη στους καλλιτεχνικούς κύκλους, καθιερώνοντας μάλιστα τον Μπίρντσλεϊ ως το «τρομερό παιδί» της αγγλικής εικονογράφησης.
Η παράσταση ανέβηκε για πρώτη φορά στις 11 Φεβρουαρίου 1896 στο πειραματικό «Θέατρο της Δημιουργίας» (Théâtre de l'Œuvre) στο Παρίσι, κάτω από εξαιρετικά δραματικές συνθήκες. Το 1896, ο Όσκαρ Ουάιλντ βρισκόταν ήδη έγκλειστος στη φυλακή του Ρέντινγκ, καταδικασμένος για ομοφυλοφιλία, έχοντας χάσει την περιουσία και τη φήμη του. Ο Γάλλος σκηνοθέτης και ηθοποιός Ωρελιέν Λουνιέ-Ποέ ανέβασε την παράσταση (κρατώντας μάλιστα ο ίδιος τον ρόλο του Ηρώδη) ως μια ανοιχτή πράξη συμπαράστασης και διαμαρτυρίας ενάντια στη βρετανική υποκρισία.
Η πρεμιέρα εξελίχθηκε σε θρίαμβο. Το κοινό, το οποίο αποτελούνταν από την πνευματική ελίτ του Παρισιού, ξέσπασε σε θρυλικά χειροκροτήματα στο άκουσμα του ονόματος του φυλακισμένου συγγραφέα. Ο γαλλικός τύπος αποθέωσε την πρωταγωνίστρια Λίνα Μούντε (Lina Munte) για τον ρόλο της Σαλώμης, με την εφημερίδα "Le Matin" να εξαίρει την «άγρια αισθησιακότητά» της στη σκηνή. Η εφημερίδα L'Événement έγραψε χαρακτηριστικά ότι η παράσταση ήταν «μια διαμαρτυρία ενάντια στην αγγλική ηθική».
Στις 9 Δεκεμβρίου 1905, έκανε πρεμιέρα στη Δρέσδη της Γερμανίας η περίφημη όπερα «Σαλώμη» του Ρίχαρντ Στράους. Ο Στράους παρακολούθησε το θεατρικό έργο του Όσκαρ Ουάιλντ στο Βερολίνο, σε σκηνοθεσία του Μαξ Ράινχαρντ, και μαγεύτηκε αμέσως. Χρησιμοποίησε τη γερμανική μετάφραση του κειμένου σχεδόν αυτούσια, μετατρέποντας την τραγωδία σε μια συγκλονιστική, μονόπρακτη όπερα που άλλαξε την ιστορία της μουσικής.
Ο Στράους ανέβασε την όπερα του με μια τεράστια ορχήστρα με περισσότερους από 100 μουσικούς. Αυτό δημιούργησε έναν πρωτόγνωρο, πυκνό και «ηλεκτρισμένο» ήχο που απέδιδε τέλεια τη νοσηρή ατμόσφαιρα του έργου του Ουάιλντ. Η μουσική είναι γεμάτη από άγριες διαφωνίες (dissonances) και πρωτοποριακή αρμονία. Η περίφημη τελική συγχορδία της όπερας, τη στιγμή που ο Ηρώδης διατάζει τη θανάτωση της Σαλώμης, θεωρείται μία από τις πιο διάσημες και σοκαριστικές στιγμές στην ιστορία της κλασικής μουσικής.
Ο Στράους έντυσε τη σκηνή του Χορού των Επτά Πέπλων με μια εκπληκτική, αισθησιακή μουσική γεμάτη ανατολίτικα μοτίβα (οριενταλισμό). Η μουσική ξεκινά αργά και υποβλητικά, αυξάνοντας σταδιακά την ταχύτητα και την ένταση, οδηγώντας σε ένα ξέφρενο ορχηστρικό κρεσέντο. Στις περισσότερες σύγχρονες παραγωγές, η υψίφωνος (σοπράνο) καλείται να χορέψει η ίδια αυτή την άκρως απαιτητική και σωματικά εξαντλητική σκηνή.
Η τελική σκηνή της όπερας είναι ένας από τους πιο απαιτητικούς μονολόγους για δραματική σοπράνο. Η Σαλώμη τραγουδά ένα θριαμβευτικό και ταυτόχρονα μακάβριο ερωτικό τραγούδι στο κομμένο κεφάλι του Ιωάννη. Η μουσική φτάνει σε μια αλλόκοτη έκσταση τη στιγμή που εκείνη φιλά τα ματωμένα χείλη, προκαλώντας τρόμο στον θεατή.
Όπως και το θεατρικό, έτσι και η όπερα αντιμετώπισε τεράστια λογοκρισία λόγω του σεξουαλικού της περιεχομένου. Μετά την πρώτη της παρουσίαση στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης το 1907, οι εύποροι χορηγοί σοκαρίστηκαν τόσο πολύ από τη «νεκροφιλική» τελική σκηνή, που ανάγκασαν τη διοίκηση να ακυρώσει όλες τις επόμενες παραστάσεις.
Παρά τις αντιδράσεις, η «Σαλώμη» του Στράους σημείωσε τεράστια εμπορική επιτυχία και καθιερώθηκε παγκοσμίως, αποτελώντας μέχρι σήμερα μια από τις πιο δημοφιλείς και συχνά παρουσιαζόμενες όπερες του παγκόσμιου ρεπερτορίου.
Η όπερα του Ρίχαρντ Στράους έκανε πρεμιέρα στην Αγγλία στις 8 Δεκεμβρίου 1910 στο Κόβεντ Γκάρντεν του Λονδίνου, υπό τη διεύθυνση του Τόμας Μπίτσαμ. Η λογοκρισία είχε άρει την απαγόρευση από το 1907, αλλά επέβαλε τροποποιήσεις στο κείμενο για να επιτραπεί η παράσταση. Αντίθετα η πρώτη επίσημη θεατρική παράσταση του έργου του Ουάιλντ έγινε πολλά χρόνια αργότερα στις 5 Οκτωβρίου 1931 στο ιστορικό Θέατρο Σαβόι (Savoy Theatre) του Λονδίνου.
Η «Σαλώμη» είναι, τελικά, ένα μικρό σε έκταση αλλά τεράστιο σε συμβολική δύναμη έργο. Ο Ουάιλντ χρησιμοποιεί τη βιβλική ιστορία σαν σκηνικό για να μιλήσει για κάτι πολύ βαθύτερο: για την ανθρώπινη επιθυμία όταν παύει να γνωρίζει όρια.
Η «Σαλώμη» μπορεί να διαβαστεί ως ένα έργο για τον έρωτα. Ίσως όμως είναι πιο ενδιαφέρον να διαβαστεί ως ένα έργο για την αδυναμία μας να αντέξουμε την άρνηση.
Γιατί η Σαλώμη δεν καταστρέφεται επειδή αγαπά. Καταστρέφεται επειδή δεν μπορεί να δεχθεί ότι ο άλλος δεν της ανήκει.
Αυτό είναι ίσως το πιο σύγχρονο και ταυτόχρονα το πιο τρομακτικό στοιχείο της τραγωδίας.
Η επιθυμία από μόνη της δεν είναι επικίνδυνη. Είναι μια από τις πιο ανθρώπινες δυνάμεις. Γεννιόμαστε από επιθυμίες, κινούμαστε από επιθυμίες, δημιουργούμε, αγαπάμε, διεκδικούμε και ονειρευόμαστε επειδή επιθυμούμε.
Το πρόβλημα αρχίζει όταν η επιθυμία παύει να αναγνωρίζει την ελευθερία του άλλου.
Όταν το «σε θέλω» μετατρέπεται σε «σε θέλω, άρα πρέπει να μου ανήκεις».
Και τότε ο έρωτας μπορεί να μετατραπεί σε εξουσία.
Η Σαλώμη δεν ζητά πλέον την ανταπόκριση του Ιοκαναάν. Ζητά την εξάλειψη της άρνησής του. Αν δεν μπορεί να έχει τον άνθρωπο, θα έχει το σώμα του. Αν δεν μπορεί να ακούσει το «ναι», θα επιβάλει τη σιωπή.
Εδώ βρίσκεται και η βαθύτερη φρίκη του έργου.
Ο θάνατος γίνεται η τελική μορφή κατοχής.
Ένας ζωντανός άνθρωπος μπορεί να φύγει. Μπορεί να αρνηθεί. Μπορεί να αλλάξει γνώμη. Μπορεί να πει «δεν σε θέλω». Ένας νεκρός δεν μπορεί να κάνει τίποτε από όλα αυτά.
Η Σαλώμη, λοιπόν, καταφέρνει το αδύνατο: αποκτά απόλυτη εξουσία πάνω σε εκείνον ακριβώς επειδή τον χάνει οριστικά.
Το φιλί στο κομμένο κεφάλι είναι η εικόνα αυτής της παράδοξης νίκης. Είναι ένα φιλί χωρίς ανταπόκριση, χωρίς μέλλον, χωρίς ζωή. Ένα φιλί που δεν ενώνει δύο ανθρώπους αλλά καταργεί τον έναν από τους δύο.
Και ίσως εδώ ο Ουάιλντ θέτει ένα ερώτημα που ξεπερνά κατά πολύ τη βιβλική ιστορία: Πόσο μακριά μπορεί να φτάσει ο άνθρωπος όταν δεν μπορεί να αντέξει την απόρριψη;
Στις ανθρώπινες σχέσεις, η απόρριψη είναι μια μικρή τραγωδία του εγωισμού. Μας πληγώνει επειδή μας θυμίζει ότι ο άλλος είναι ένας ξεχωριστός κόσμος, πάνω στον οποίο δεν έχουμε κυριαρχία.
Δεν μπορούμε να υποχρεώσουμε κάποιον να μας αγαπήσει.
Δεν μπορούμε να απαιτήσουμε επιθυμία.
Δεν μπορούμε να μετατρέψουμε την ελευθερία του άλλου σε δική μας ιδιοκτησία.
Η αξιοπρέπεια του έρωτα αρχίζει ακριβώς εκεί όπου τελειώνει η απαίτηση.
Η «Σαλώμη» μας θυμίζει, με τον πιο ακραίο τρόπο, ότι ανάμεσα στον έρωτα και στην κατοχή υπάρχει μια τεράστια ηθική απόσταση. Ο έρωτας λέει: «Σε θέλω, αλλά είσαι ελεύθερος να μη με θέλεις». Η κατοχή λέει: «Αν δεν είσαι δικός μου, δεν θα είσαι κανείς».
Η διαφορά ανάμεσα στις δύο φράσεις είναι η διαφορά ανάμεσα στην αγάπη και στην εξουσία.
Και ίσως γι' αυτό η «Σαλώμη» εξακολουθεί να μας ενοχλεί.
Δεν μας τρομάζει μόνο η βία της. Μας τρομάζει επειδή αναγνωρίζουμε μέσα της κάτι βαθιά ανθρώπινο: την επιθυμία να κρατήσουμε αυτό που χάνουμε, την οργή απέναντι σε εκείνον που μας αρνείται, την ανάγκη να νικήσουμε ακόμη κι όταν η νίκη δεν έχει πια κανένα νόημα.
Η Σαλώμη τελικά παίρνει αυτό που ζήτησε.
Παίρνει το κεφάλι του Ιοκαναάν.
Αλλά αυτό δεν είναι νίκη.
Είναι η απόλυτη αποτυχία της επιθυμίας.
Γιατί η επιθυμία, για να παραμείνει ζωντανή, χρειάζεται απέναντί της έναν ζωντανό άνθρωπο. Χρειάζεται ελευθερία, απόσταση, αβεβαιότητα, ακόμη και την πιθανότητα της απόρριψης.
Χωρίς αυτά, ο έρωτας παύει να είναι συνάντηση.
Γίνεται κατοχή.
Και όταν η κατοχή φτάσει στο απόλυτο σημείο της, δεν μένει τίποτε άλλο παρά ένα κομμένο κεφάλι πάνω σε ένα πιάτο και ένα φιλί που δεν μπορεί ποτέ να επιστραφεί.
«Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα»: Ένα συναρπαστικό ταξίδι στις ρίζες του αστικού λαϊκού τραγουδιού.
Το ρεμπέτικο δεν είναι απλώς ένα μουσικό είδος· είναι ένας ζωντανός οργανισμός, μια ολόκληρη μυθολογία που γεννήθηκε στα περιθώρια των πόλεων, στα λιμάνια, στους τεκέδες και στις προσφυγικές γειτονιές. Στο βιβλίο του «Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα» από τις Εκδόσεις Μετρονόμος, ο έγκριτος δημοσιογράφος και ερευνητής Ηλίας Βολιότης-Καπετανάκης μάς παραδίδει ένα έργο ζωής, μια πολύτιμη λαογραφική και ιστορική παρακαταθήκη που αξίζει να βρίσκεται στη βιβλιοθήκη κάθε λάτρη της ελληνικής μουσικής.
📚Η ταυτότητα και η ιστορία της έκδοσης.
Το βιβλίο έχει τη δική του ξεχωριστή ιστορία. Πρωτοκυκλοφόρησε το 2005 με 24 πορτρέτα -όσα και τα γράμματα του ελληνικού αλφαβήτου- και αποτέλεσε το εναρκτήριο βιβλίο των Εκδόσεων Μετρονόμος. Η νέα, σκληρόδετη έκδοση του 2025, η οποία ήρθε να γιορτάσει τα 50 χρόνια του συγγραφέα στη δημοσιογραφική έρευνα, είναι ριζικά ανανεωμένη. Με την προσθήκη του «+1» πορτρέτου και τον εμπλουτισμό του υλικού με νέα ντοκουμέντα που ήρθαν στο φως τις τελευταίες δεκαετίες, το βιβλίο αποκτά μια ακόμα πιο ολοκληρωμένη και ώριμη μορφή.
📚Ένα «ζηλευτό αλφάβητο» από ανθρώπους με σάρκα και οστά.
Αυτό που κάνει το «Μάγκες Αλήστου Εποχής» να ξεχωρίζει από άλλες μουσικές βιογραφίες είναι η προσέγγιση του συγγραφέα. Ο Βολιότης-Καπετανάκης αποφεύγει τη στείρα, μουσειακή αναπόληση και τις εύκολες «αγιογραφίες». Χρησιμοποιώντας τα γράμματα της αλφαβήτου ως οδηγό, στήνει ένα μοναδικό μωσαϊκό από προσωπικότητες που παρουσιάζονται ως άνθρωποι με σάρκα και οστά. Με τα πάθη τους, τις αντιφάσεις τους, τις ιδιοφυείς στιγμές τους, αλλά και τις τραγικές τους πλευρές.
Μέσα από τις σελίδες του βιβλίου παρελαύνουν οι μεγάλοι πρωταγωνιστές της εποχής:
🪕Ο Μάρκος Βαμβακάρης, ο εμβληματικός «Πατριάρχης» του ρεμπέτικου, η ζωή του οποίου ξεδιπλώνεται από τη Σύρο μέχρι τις μεγάλες επιτυχίες, με πολύτιμες αναφορές και στη μνήμη του γιου του, Στέλιου.
🪕Ο Βαγγέλης Παπάζογλου, ο σπουδαιότερος ίσως εκπρόσωπος της Σμυρναίικης σχολής, που κουβαλούσε την πλούσια μικρασιατική αύρα και έζησε μια ζωή γεμάτη καλλιτεχνική αξιοπρέπεια αλλά και μεγάλες κακουχίες.
🪕Ο Ανέστος Δελιάς (Αρτέμης), ο ιδιοφυής μπουζουξής της θρυλικής «Τετράδας της Πειραιώς», του οποίου η σύντομη πορεία σημαδεύτηκε ανεξίτηλα από τα πάθη και το άδοξο τέλος του.
🪕Ο Στράτος Παγιουμτζής, η «βελούδινη» και αυθεντική φωνή που σφράγισε τις πρώτες ιστορικές ηχογραφήσεις του γραμμοφώνου.
🪕Ο Γιώργος Κάβουρας, το αποκαλούμενο «παραπονεμένο αηδόνι», με τη σύντομη αλλά συγκλονιστική καλλιτεχνική διαδρομή στον Μεσοπόλεμο.
🪕Ο Μιχάλης Γενίτσαρης, ο αυθεντικός Πειραιώτης ρεμπέτης και δημιουργός του θρυλικού «Σαλταδόρου», η ζωή του οποίου αποτυπώνει ανάγλυφα την έννοια του μάγκα της εποχής -ενός ανθρώπου με μόνιμο οδηγό το φιλότιμο, που δεν σήκωνε μύγα στο σπαθί του απέναντι στην αδικία.
🪕Ο Απόστολος Χατζηχρήστος, ο «τρυφερός καϊξής» του ρεμπέτικου, που με τη δική του «μελωδική πραμάτεια» γεφύρωσε με μοναδικό τρόπο τη σμυρναίικη γλυκύτητα με το κλασικό λαϊκό πάλκο.
🪕Ο Στράτος Παγιουμτζής, ο «παραγωγικότερος τεμπέλης» του γραμμοφώνου, με την πηγαία και βαθιά λαϊκή φωνή που σφράγισε εκατοντάδες ιστορικές ηχογραφήσεις.
🪕Ο Γιώργος Θεολογίτης-Κατσαρός, ο μυθικός και μακροβιότερος βάρδος (έζησε 109 χρόνια!), του οποίου η ζωή φωτίζει τη λιγότερο γνωστή ιστορία του «υπερατλαντικού» ρεμπέτικου των Ελλήνων μεταναστών στις ΗΠΑ.
Πέρα από τα 24 γράμματα, η έκδοση ολοκληρώνεται με μια σπουδαία προσθήκη-σταθμό (+1), μια εκτενή, αυτόνομη μονογραφία αφιερωμένη στον Βασίλη Τσιτσάνη. Ο συγγραφέας αναλύει τον τρόπο με τον οποίο ο Τσιτσάνης λειτούργησε ως η απόλυτη «γέφυρα», βγάζοντας το ρεμπέτικο από το περιθώριο και εξελίσσοντάς το στο μεγάλο, καθολικό λαϊκό τραγούδι. Από την έρευνα ξεχωρίζει το χρονικό της Κατοχής στη Θεσσαλονίκη (η περίοδος του «Ουζερί Τσιτσάνης»), όπου γράφτηκε η εμβληματική «Συννεφιασμένη Κυριακή», καθώς και οι «μελωδικές μεταλλάξεις» που άνοιξαν τον δρόμο για τη μεταπολεμική γενιά.
📚Κοινωνικοπολιτικό φόντο και σπάνιο υλικό.
Το βιβλίο δεν περιορίζεται στο στενό πλαίσιο της μουσικής δημιουργίας. Λειτουργεί ως ένας εξαιρετικός κοινωνικός καθρέφτης. Τα πορτρέτα εξετάζονται πάντα σε συνάρτηση με τα «γκαστρωμένα χρόνια» στα οποία έζησαν οι δημιουργοί: την προσφυγιά, τη φτώχεια, τη δικτατορία του Μεταξά, την Κατοχή και τον Εμφύλιο. Το ρεμπέτικο αναδεικνύεται ως αυτό που πραγματικά ήταν: η αυθεντική φωνή των καταπιεσμένων και των περιθωριοποιημένων.
Στα μεγάλα πλεονεκτήματα της έκδοσης ανήκει, χωρίς αμφιβολία, το σπάνιο οπτικό υλικό. Οι μοναδικές φωτογραφίες, τα αυθεντικά έγγραφα και τα ντοκουμέντα εποχής -σε συνδυασμό με την εξαιρετική καλλιτεχνική επιμέλεια του Δημήτρη Κατσουλάκου- μετατρέπουν την ανάγνωση σε μια πολυαισθητηριακή εμπειρία.
Το «Μάγκες Αλήστου Εποχής – 24+1 ρεμπέτικα πορτρέτα» είναι ένα βιβλίο που διαβάζεται τόσο ως επιστημονικό/λαογραφικό βοήθημα, όσο και ως μια σειρά από συναρπαστικά διηγήματα. Δεν απευθύνεται μόνο στους «μυημένους» του ρεμπέτικου, αλλά σε οποιονδήποτε θέλει να κατανοήσει το DNA του σύγχρονου ελληνικού πολιτισμού.
Σε μια εποχή που η πληροφορία είναι γρήγορη και συχνά επιφανειακή, η βαθιά, πολυετής έρευνα του Ηλία Βολιότη-Καπετανάκη μάς θυμίζει τι σημαίνει πραγματικό μεράκι. Είναι μια έκδοση-κόσμημα, μια πράξη αντίστασης στη λήθη.
