Ο άνθρωπος από τότε που σήκωσε για πρώτη φορά το βλέμμα του στον ουρανό, προσπάθησε να τον κάνει κατανοητό. Ένωσε άστρα με νοητές γραμμές, δημιούργησε αστερισμούς, έδωσε ονόματα στους πλανήτες και στους γαλαξίες. Σαν να ήθελε, μέσα στην απεραντοσύνη, να δημιουργήσει μια τάξη. Να σχεδιάσει έναν χάρτη εκεί όπου δεν υπήρχαν δρόμοι.
Ο χάρτης του διαστήματος, όμως, είναι ένας παράξενος χάρτης. Δεν δείχνει μόνο πού βρίσκονται τα πράγματα. Δείχνει και πότε βρίσκονταν εκεί.
Όταν κοιτάζουμε έναν μακρινό γαλαξία, δεν τον βλέπουμε όπως είναι τώρα. Βλέπουμε το φως που ξεκίνησε από εκεί πριν από εκατομμύρια ή δισεκατομμύρια χρόνια και μόλις τώρα έφτασε στα μάτια μας. Ο ουρανός, επομένως, δεν είναι μόνο χώρος. Είναι ένα τεράστιο αρχείο χρόνου.
Κάθε άστρο είναι μια ψηφίδα αυτού του αρχείου. Κάθε φωτεινή κουκκίδα είναι μια ιστορία που ταξιδεύει προς εμάς. Κι εμείς, στεκόμενοι πάνω σε έναν μικρό πλανήτη, κοιτάζουμε το παρελθόν χωρίς να μπορούμε να το αγγίξουμε.
Κάποτε ο άνθρωπος πίστευε ότι η Γη βρίσκεται στο κέντρο του κόσμου. Ύστερα ανακάλυψε ότι βρίσκεται σε τροχιά γύρω από ένα συνηθισμένο άστρο, σε έναν συνηθισμένο γαλαξία, μέσα σε ένα Σύμπαν ασύλληπτων διαστάσεων. Κάθε νέα ανακάλυψη απομάκρυνε λίγο ακόμη τον άνθρωπο από το κέντρο.
Κι όμως, αυτή η απομάκρυνση δεν ήταν απαραίτητα ταπείνωση.
Ήταν απελευθέρωση.
Γιατί όταν συνειδητοποιείς ότι δεν είσαι το κέντρο του Σύμπαντος, μπορείς επιτέλους να αρχίσεις να το κοιτάζεις χωρίς την ανάγκη αυτό να περιστρέφεται γύρω σου.
Ο χάρτης του διαστήματος μας διδάσκει και κάτι ακόμη: δεν υπάρχει εύκολα ένα «πάνω» και ένα «κάτω», ένα «εδώ» και ένα «εκεί» όπως τα γνωρίζουμε στη Γη. Οι αποστάσεις είναι τόσο μεγάλες, ώστε οι ανθρώπινες μονάδες μέτρησης μοιάζουν σχεδόν ανεπαρκείς. Το έτος φωτός δεν είναι απλώς ένας αριθμός. Είναι η απόσταση που διανύει το φως μέσα σε έναν ολόκληρο χρόνο.
Και τότε αντιλαμβανόμαστε ότι ο πραγματικός χάρτης του Σύμπαντος δεν χωρά σε ένα χαρτί.
Ίσως δεν χωρά ούτε στη σκέψη μας.
Κι όμως, ο άνθρωπος συνεχίζει να τον σχεδιάζει.
Με τηλεσκόπια, δορυφόρους, μαθηματικά, υπολογισμούς και φαντασία προσπαθεί να αποτυπώσει το κοσμικό τοπίο. Χαρτογραφεί άστρα που δεν θα επισκεφθεί ποτέ, γαλαξίες που ίσως έχουν ήδη αλλάξει μορφή, κοσμικές δομές που απέχουν από εμάς δισεκατομμύρια έτη φωτός.
Είναι μια από τις πιο παράξενες πράξεις της ανθρώπινης ύπαρξης: να σχεδιάζεις τον δρόμο μέσα σε έναν κόσμο στον οποίο δεν πρόκειται ποτέ να περπατήσεις.
Και ίσως γι’ αυτό ο χάρτης του διαστήματος είναι τελικά κάτι περισσότερο από επιστημονικό εργαλείο. Είναι ένας καθρέφτης του ανθρώπου.
Μέσα του βλέπουμε την περιέργειά μας, την ανάγκη μας να γνωρίσουμε το άγνωστο, αλλά και την αδυναμία μας να συμφιλιωθούμε με τα όρια της ύπαρξής μας.
Κάπου εκεί, ανάμεσα σε αμέτρητους γαλαξίες, βρίσκεται η Γη. Μια μικρή κουκκίδα που δεν ξεχωρίζει στον κοσμικό χάρτη. Κι όμως, πάνω σε αυτή την κουκκίδα γεννήθηκε η ζωή, η μνήμη, η αγάπη, η τέχνη, η επιστήμη και η ερώτηση: «Τι υπάρχει πέρα από εμάς;»
Ίσως αυτή να είναι και η μεγαλύτερη αξία του χάρτη.
Δεν μας δείχνει μόνο πού βρισκόμαστε.
Μας θυμίζει πόσο πολλά υπάρχουν πέρα από εκεί όπου τελειώνει το βλέμμα μας.
Και κάθε φορά που σηκώνουμε τα μάτια στον νυχτερινό ουρανό, ο χάρτης παύει να είναι χάρτης.
Γίνεται πρόσκληση.
Να συνεχίσουμε να ψάχνουμε.
Να συνεχίσουμε να απορούμε.
Να συνεχίσουμε να κοιτάζουμε μακριά.
Γιατί μπορεί το Σύμπαν να μην μπορέσει ποτέ να χαρτογραφηθεί. Ίσως, όμως, η ανάγκη μας να το χαρτογραφήσουμε να είναι ο πιο όμορφος τρόπος με τον οποίο ο άνθρωπος προσπαθεί να βρει τη θέση του μέσα στην αιωνιότητα. Κι όσο ο άνθρωπος θα σηκώνει το βλέμμα του προς τα άστρα, το άγνωστο δεν θα βρίσκεται ποτέ στο τέλος του χάρτη, αλλά στην αρχή μιας νέας αναζήτησης για το νόημα της ύπαρξής μας.
Ο Ταξιτζής (Taxi Driver, 1976): Μια ανατομία της αστικής αλλοτρίωσης και της ψυχοπαθολογίας του Μάρτιν Σκορσέζε.
Το 1976, ο Μάρτιν Σκορσέζε παρέδωσε στο παγκόσμιο σινεμά τον «Ταξιτζή» (Taxi Driver), μια ταινία που έμελλε να επαναπροσδιορίσει το αμερικανικό ψυχολογικό θρίλερ και το κίνημα του "Νέου Χόλιγουντ". Βασισμένο σε ένα εξαιρετικά εσωτερικό σενάριο του Πολ Σρέιντερ και με μια συγκλονιστική ερμηνεία από τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο, το φιλμ αποτελεί μια βαθιά, κλινική σχεδόν μελέτη πάνω στη μοναξιά, το μετατραυματικό στρες (PTSD) και τον μηδενισμό. Πενήντα χρόνια μετά, το φιλμ παραμένει ένα από τα πιο αναλυτικά και πολυεπίπεδα πορτρέτα της ανθρώπινης ψυχοπαθολογίας που αποτυπώθηκαν ποτέ στο σελιλόιντ.
📽Το κοινωνικό και ιστορικό πλαίσιο: η Νέα Υόρκη ως "Καθαρτήριο".
Η ταινία δεν θα μπορούσε να υπάρξει σε άλλη χρονική περίοδο. Η Νέα Υόρκη των μέσων της δεκαετίας του ’70 βρισκόταν στα πρόθυρα της οικονομικής χρεοκοπίας, βυθισμένη στην εγκληματικότητα, τη διαφθορά και την κοινωνική αποσύνθεση.
Παράλληλα, η Αμερική βίωνε το συλλογικό τραύμα της ήττας στον Πόλεμο του Βιετνάμ και την πολιτική απογοήτευση του σκανδάλου Γουότεργκεϊτ.
Ο Σκορσέζε χρησιμοποιεί την πόλη όχι απλώς ως φόντο, αλλά ως έναν ζωντανό, εφιαλτικό "χαρακτήρα". Μέσα από το παρμπρίζ του ταξί του, ο Τράβις Μπικλ (Ρόμπερτ Ντε Νίρο), ένας 26χρονος πρώην πεζοναύτης, γίνεται μάρτυρας αυτής της αστικής παρακμής. Η αϋπνία του τον αναγκάζει να καταπιέζει τα φαντάσματά του οδηγώντας στις πιο σκοτεινές γωνιές της πόλης, αναπτύσσοντας σταδιακά μια εμμονική, βιβλική αποστροφή για τη «βρωμιά» γύρω του.
📽Η ψυχογραφήση του Τράβις Μπικλ: ο "Μοναχικός Λύκος".
Ο Τράβις Μπικλ αποτελεί το αρχέτυπο του κοινωνικά αποξενωμένου ατόμου. Είναι ένας άνθρωπος χωρίς ρίζες, χωρίς φίλους, χωρίς συναισθηματική νοημοσύνη. Η προσπάθειά του να ενταχθεί στην κανονικότητα εκδηλώνεται μέσα από το φλερτ του με την Μπέτσι (Σίμπιλ Σέπερντ), μια εκλεπτυσμένη γυναίκα που εργάζεται στην προεκλογική εκστρατεία του γερουσιαστή Πάλανταϊν.
Η αποτυχία αυτής της σχέσης-με αποκορύφωμα τη διάσημη σκηνή όπου ο Τράβις την πηγαίνει ραντεβού σε σινεμά με ταινίες πορνό-αναδεικνύει την απόλυτη αδυναμία του να επικοινωνήσει με τον πραγματικό κόσμο.
Η απόρριψη λειτουργεί ως καταλύτης. Ο Τράβις στρέφεται προς τα μέσα, ξεκινά μια αυστηρή σωματική και στρατιωτική προετοιμασία, και αγοράζει ένα ολόκληρο οπλοστάσιο. Σε αυτό το σημείο γεννιέται η εμβληματική, αυτοσχεδιαστική σκηνή μπροστά στον καθρέφτη:«You talkin' to me? ... Well, I'm the only one here.» Χάρισε στο σινεμά μία από τις πιο αναγνωρίσιμες σκηνές όλων των εποχών. Η στιγμή που ο Τράβις προπονείται με το όπλο του μπροστά στον καθρέφτη δεν ήταν γραμμένη στο σενάριο. Ήταν μια καθαρή έμπνευση του Ντε Νίρο που αποτύπωσε τέλεια την απόλυτη απομόνωση του χαρακτήρα του Τράβις, ο οποίος δεν έχει κανέναν άλλον να μιλήσει παρά μόνο το είδωλό του.
Η ατάκα αυτή συμπυκνώνει την τραγικότητα του χαρακτήρα: ο Τράβις είναι πράγματι ο μόνος εκεί. Δεν έχει κανέναν άλλον να μιλήσει, παρά μόνο το είδωλό του, το οποίο σταδιακά μετατρέπεται στον αυτόκλητο τιμωρό που ο ίδιος δημιούργησε.
📽Η απόπειρα κατά του Γερουσιαστή: η ψευδαίσθηση του Πολιτικού Στόχου.
Ο Τράβις στρέφει αρχικά το οπλοστάσιό του εναντίον του υποψήφιου Προέδρου, γερουσιαστή Τσαρλς Πάλανταϊν. Η απόπειρα δολοφονίας ενός πολιτικού δεν πηγάζει από κάποια συγκεκριμένη ιδεολογία, αλλά από ένα βαθύ πλέγμα ψυχολογικών προβολών.
➡️Πρώτον, λειτουργεί ως εκδίκηση λόγω της Μπέτσι, καθώς εκείνη εργάζεται με πάθος για την εκστρατεία του Πάλανταϊν· στο διαταραγμένο μυαλό του, ο γερουσιαστής γίνεται το απόλυτο σύμβολο της γυναίκας που τον απέρριψε.
➡️Δεύτερον, εκφράζει την απογοήτευσή του από την υποκρισία του συστήματος, καθώς σε μια προηγούμενη σκηνή όπου ο Πάλανταϊν επιβιβάζεται στο ταξί του, του απαντά με κλισέ, ψηφοθηρικές υποσχέσεις αντί να ακούσει την κραυγή αγωνίας του.
➡️Τέλος, τροφοδοτείται από το «Σύνδρομο του Μεσσία»: αισθανόμενος αόρατος, ο Τράβις πιστεύει ότι μια πολιτική δολοφονία υψηλού προφίλ είναι ο μόνος τρόπος να αποκτήσει υπόσταση και να αναγκάσει τον κόσμο να μάθει το όνομά του.
📽Όταν η πραγματική Ζωή ξεπέρασε την Οθόνη (Real-Life Fact).
Αυτή ακριβώς η κινηματογραφική πλοκή -η απόπειρα δολοφονίας ενός πολιτικού ηγέτη με σκοπό τον εντυπωσιασμό μιας γυναίκας-ξεπέρασε ανατριχιαστικά τα όρια της τέχνης και οδήγησε σε ένα από τα πιο σοκαριστικά πολιτικά γεγονότα του 20ού αιώνα: την απόπειρα δολοφονίας του Αμερικανού Προέδρου Ρόναλντ Ρίγκαν.
Στις 30 Μαρτίου 1981, ο 25χρονος Τζον Χίνκλεϊ άνοιξε πυρ κατά του Ρίγκαν έξω από ξενοδοχείο της Ουάσινγκτον, τραυματίζοντας σοβαρά τον ίδιο και τρία ακόμη άτομα. Όπως αποκαλύφθηκε, ο Χίνκλεϊ είχε αναπτύξει μια ακραία, ψυχωτική εμμονή με τον «Ταξιτζή», έχοντας παρακολουθήσει την ταινία πάνω από 15 φορές.
Η πραγματικότητα αντέγραψε το σενάριο με απόλυτη ακρίβεια: ο Χίνκλεϊ ερωτεύτηκε παράφορα τη νεαρή Τζόντι Φόστερ λόγω του ρόλου της ως Ίρις, την ακολουθούσε κρυφά στο πανεπιστήμιο και πίστεψε ότι ο μόνος τρόπος να «κερδίσει την καρδιά της» ήταν μια "μεγαλειώδης", ιστορική πράξη -ακριβώς όπως προσπάθησε να κάνει ο Τράβις Μπικλ. Στη δίκη του, οι δικηγόροι του έπαιξαν την ταινία «Ο Ταξιτζής» στους ενόρκους για να αποδείξουν την παρανόηση του πελάτη τους. Ο Χίνκλεϊ κρίθηκε αθώος λόγω ψυχικής ασθένειας (σχιζοφρένεια και ναρκισσιστική διαταραχή) και κλείστηκε σε ψυχιατρική κλινική για 35 χρόνια.
📽Ίρις: η ενσαρκώση της χαμένης αθωότητας.
Ο Τράβις γνωρίζει την Ίρις (που υποδύεται εκπληκτικά η Τζόντι Φόστερ) τυχαία στους δρόμους της Νέας Υόρκης. Η πρώτη φορά που τη βλέπει είναι μια νύχτα, ενώ οδηγεί το ταξί του σε μια κακόφημη συνοικία. Ξαφνικά, η 12χρονη Ίρις ορμάει έντρομη μέσα στο ταξί του, κάθεται στο πίσω κάθισμα και του φωνάζει απεγνωσμένα να ξεκινήσει και να φύγει γρήγορα. Πριν προλάβει ο Τράβις να πατήσει γκάζι, εμφανίζεται ο προαγωγός της, ο Σπορτ (Χάρβεϊ Καϊτέλ). Ο Σπορτ την αρπάζει με τη βία, την τραβάει έξω από το αυτοκίνητο, πετάει ένα χαρτονόμισμα των 2 δολαρίων στον Τράβις για την ...αναστάτωση και του λέει να ξεχάσει ό,τι είδε. Ο Τράβις μένει άναυδος, κοιτάζοντας το χαρτονόμισμα και το κορίτσι που χάνεται στο σκοτάδι. Λίγο καιρό αργότερα, και ενώ ο Τράβις είναι ήδη σε άσχημη ψυχολογική κατάσταση μετά την απόρριψη της Μπέτσι, βλέπει ξανά την Ίρις να περπατάει στον δρόμο μαζί με μια άλλη κοπέλα. Αυτή τη φορά, αποφασίζει να την πλησιάσει με το ταξί. Η Ίρις, μη αναγνωρίζοντάς τον αρχικά, του προτείνει να πάνε σε ένα κοντινό ξενοδοχείο ημιδιαμονής για 15 δολάρια. Ο Τράβις δέχεται και την ακολουθεί στο δωμάτιο, αλλά όχι για να συνευρεθεί μαζί της. Μέσα στο δωμάτιο, ο Τράβις αρνείται τις υπηρεσίες της και προσπαθεί απλώς να της μιλήσει. Σοκάρεται από το πόσο μικρή είναι και από την απάθειά της απέναντι στην κατάστασή της. Της λέει ότι πρέπει να ξεφύγει από αυτόν τον βούρκο, να επιστρέψει στους γονείς της και στο σχολείο. Η Ίρις, αν και αρχικά αμυντική και κυνική, γοητεύεται από το γεγονός ότι κάποιος ενδιαφέρεται πραγματικά για εκείνη χωρίς να ζητάει ανταλλάγματα. Συμφωνεί να φάνε μαζί πρωινό την επόμενη μέρα, όπου ο Τράβις της δίνει χρήματα και προσπαθεί να οργανώσει τη φυγή της. Αυτή η γνωριμία ξυπνά στον Τράβις ένα σύνδρομο του «λευκού ιππότη». Βλέπει την Ίρις ως ένα αθώο θύμα που πρέπει να σωθεί από τη «βρομιά» της πόλης, γεγονός που τον οδηγεί τελικά στο να στρέψει τα όπλα του εναντίον του Σπορτ.
📽Η Ίρις και η μετάθεση της εμμονής.
Όταν η απόπειρά του να δολοφονήσει τον γερουσιαστή Πάλανταϊν αποτυγχάνει, η ανάγκη του Τράβις για σκοπό και αναγνώριση μετατίθεται στην Ίρις.
Ο Τράβις δεν ενεργεί από καθαρό αλτρουισμό. Η Ίρις γίνεται το όχημα για την προσωπική του λύτρωση. Στο μυαλό του, αν καταφέρει να τη «σώσει», θα έχει δικαιολογήσει την ύπαρξή του και θα έχει καθαρίσει ένα κομμάτι της πόλης που τόσο μισεί. Αυτή η δυναμική οδηγεί στην περιβόητη, αιματηρή κορύφωση στο πορνείο -μια σκηνή τόσο βίαιη για την εποχή της, που ο Σκορσέζε αναγκάστηκε να χαμηλώσει τον κορεσμό των χρωμάτων (desaturate) για να αποφύγει τη λογοκρισία, δίνοντας στο αίμα μια πιο σκούρα, λασπώδη και νοσηρή όψη.
📽Το μακελειό στο πορνείο: Η σφαγή που άλλαξε το Σινεμά.
Η τελική επίθεση του Τράβις στο πορνείο για να «σώσει» την Ίρις αποτελεί ένα μνημείο κινηματογραφικής βίας και σκηνοθετικής ιδιοφυΐας. Έχοντας ξυρίσει το κεφάλι του σε στυλ Μοχώκ (Mohawk) -μια ξεκάθαρη αναφορά στους στρατιώτες του Βιετνάμ που ετοιμάζονταν για αποστολές αυτοκτονίας- ο Τράβις μετατρέπεται σε έναν αδυσώπητο άγγελο εξολοθρευτή.
Η σκηνή ξεχωρίζει για την ωμότητα και την τεχνική της αρτιότητα. Η βία ήταν τόσο ακραία για τα δεδομένα του 1976, που η επιτροπή λογοκρισίας (MPAA) απείλησε την ταινία με την αυστηρότερη κατηγοριοποίηση (X-rating), η οποία θα κατέστρεφε την εμπορική της πορεία. Για να το αποφύγει, ο Σκορσέζε πήρε μια ιδιοφυή απόφαση. Χαμήλωσε τεχνητά τον κορεσμό των χρωμάτων (desaturation) σε ολόκληρη τη σεκάνς. Το αποτέλεσμα ήταν το αίμα να μην φαίνεται έντονο κόκκινο, αλλά να αποκτήσει μια σκούρα, λασπώδη, σχεδόν καφέ απόχρωση. Αυτό έκανε τη σκηνή ακόμα πιο νοσηρή, ρεαλιστική και κλειστοφοβική.
Αντίθετα με τις τυπικές ταινίες δράσης του Χόλιγουντ, η σφαγή στον «Ταξιτζή» είναι άβολη, χαοτική και αργή. Ο Τράβις δέχεται και ο ίδιος πυρά, αιμορραγεί ακατάσχετα, αλλά συνεχίζει να προχωρά σαν ζόμπι, εκτελώντας εν ψυχρώ τον Σπορτ και τους συνεργάτες του.Η σκηνή ολοκληρώνεται με ένα από τα πιο διάσημα πλάνα του Σκορσέζε. Η κάμερα υψώνεται στο ταβάνι και κοιτάζει κατακόρυφα προς τα κάτω (κάτοψη), καταγράφοντας το λουτρό αίματος, τα διαμελισμένα σώματα και τους αστυνομικούς που καταφθάνουν, σαν ένας απρόσωπος, «θεϊκός» κριτής που παρατηρεί την απόλυτη ανθρώπινη εξαθλίωση.
📽Η ειρωνεία του φινάλε: ήρωας ή ζωντανή ωρολογιακή βόμβα;
Όταν το μακελειό τελειώνει, ο Τράβις, βαριά τραυματισμένος και αιμορραγώντας στο πάτωμα, προσπαθεί να αυτοκτονήσει πατώντας τη σκανδάλη στο άδειο του όπλο, καθώς του έχουν τελειώσει οι σφαίρες. Όταν φτάνει η αστυνομία, απλώς στρέφει το ματωμένο του δάχτυλο στο κεφάλι του, κάνοντας μια κίνηση σαν να αυτοπυροβολείται.
Στη συνέχεια, η ταινία κάνει ένα άλμα στον χρόνο. Αντί ο Τράβις να καταδικαστεί ως ένας επικίνδυνος, παράνομος δολοφόνος, η κοινωνία και οι εφημερίδες τον ανακηρύσσουν σε «λαϊκό ήρωα». Στους τοίχους του δωματίου του βλέπουμε κρεμασμένα αποκόμματα εφημερίδων που εξαίρουν την πράξη του, καθώς και ένα συγκινητικό γράμμα από τους γονείς της 12χρονης Ίρις, οι οποίοι τον ευχαριστούν που έσωσε την κόρη τους από τα δίχτυα της πορνείας και την οδήγησε στο να επιστρέψει στο σπίτι και στο σχολείο της.
Έχοντας αναρρώσει πλήρως από τα τραύματά του, ο Τράβις επιστρέφει στη δουλειά του ως νυχτερινός ταξιτζής.
Μια νύχτα, η Μπέτσι επιβιβάζεται τυχαία στο ταξί του. Η στάση της έχει αλλάξει εντελώς: τον κοιτάζει πλέον με θαυμασμό και σεβασμό, επηρεασμένη από τη δημοσιότητα που έλαβε ως ήρωας της πόλης. Όταν φτάνουν στον προορισμό της, ο Τράβις αρνείται να πάρει τα χρήματά της, της χαμογελάει ευγενικά, της λέει «αντίο» και φεύγει, δείχνοντας ότι πλέον έχει ξεπεράσει την εμμονή του μαζί της. Η ταινία κλείνει με τον Τράβις να οδηγεί μόνος του μέσα στη νύχτα. Καθώς κοιτάζει τον κεντρικό καθρέφτη του ταξί, το βλέμμα του παίρνει ξαφνικά μια έκφραση έντασης, παράνοιας και πανικού, ενώ η μουσική του Μπέρναρντ Χέρμαν διακόπτεται απότομα από ένα δυσοίωνο, εκκωφαντικό κρεσέντο των πνευστών. Ο Τράβις διορθώνει νευρικά τον καθρέφτη του και συνεχίζει να οδηγεί μέσα στο σκοτάδι, με την κάμερα να απομακρύνεται.
Αυτό το τελευταίο δευτερόλεπτο επιβεβαιώνει στον θεατή ότι η ψυχασθένεια και η μανία του Τράβις δεν θεραπεύτηκαν ποτέ. Η βία του έτυχε απλώς μια φορά να στραφεί εναντίον των «κακών» και να χειροκροτηθεί από την κοινωνία. Ο Τράβις παραμένει μια κινητή, ζωντανή βόμβα στους δρόμους της Νέας Υόρκης, έτοιμος να εκραγεί ξανά μόλις βρει τον επόμενο στόχο του.
📽Η διπλή μουσική ταυτότητα της ταινίας: η αντίθεση που μαγνητίζει.
Η μουσική του «Ταξιτζή» παίζει καθοριστικό ρόλο στην ατμόσφαιρα της ταινίας, καθώς λειτουργεί ως ο απόλυτος καθρέφτης του πληγωμένου και επικίνδυνου ψυχισμού του Τράβις Μπικλ. Είναι το κύκνειο άσμα του θρυλικού συνθέτη Μπέρναρντ Χέρμαν (Bernard Herrmann), ο οποίος έγραψε ιστορία στο Χόλιγουντ ντύνοντας μουσικά τις κορυφαίες ταινίες του Άλφρεντ Χίτσκοκ (όπως το «Ψυχώ» και το «Δεσμώτης του Ιλίγγου»).
Το soundtrack του Μπέρναρντ Χέρμαν βασίζεται σε μια συγκλονιστική δομική αντίθεση, χρησιμοποιώντας δύο βασικά μουσικά θέματα που εναλλάσσονται διαρκώς, αποτυπώνοντας τη διπλή φύση του πρωταγωνιστή.
🎶Το μελαγχολικό τζαζ θέμα: ένα αισθησιακό, νυχτερινό σόλο σαξόφωνο που εκφράζει την απόλυτη μοναξιά του Τράβις, τη ρομαντική του επιθυμία για την Μπέτσι και την υπνωτική, σχεδόν γοητευτική ατμόσφαιρα της Νέας Υόρκης μέσα από το παρμπρίζ του ταξί.
🎶Το απειλητικό στρατιωτικό θέμα: Μια σκοτεινή, επιθετική έκρηξη από χάλκινα πνευστά και στρατιωτικά τύμπανα (snare drums). Αυτό το μοτίβο εμφανίζεται κάθε φορά που ο Τράβις βυθίζεται στην παράνοια, την οργή και το παρελθόν του ως πεζοναύτης, προμηνύοντας το μακελειό που πλησιάζει.
Η μουσική του Ταξιτζή κουβαλά μια βαριά ιστορία, καθώς αποτέλεσε το τελευταίο έργο της ζωής του Μπέρναρντ Χέρμαν. Αρχικά, ο Χέρμαν είχε αρνηθεί την πρόταση του Σκορσέζε, λέγοντας χαρακτηριστικά: «Δεν γράφω μουσική για ταινίες με αυτοκίνητα». Ωστόσο, αφού διάβασε το σενάριο του Πολ Σρέιντερ, ενθουσιάστηκε από το ψυχολογικό βάθος του χαρακτήρα και δέχτηκε. Ο Χέρμαν ολοκλήρωσε την ηχογράφηση του score στις 23 Δεκεμβρίου 1975. Μόλις λίγες ώρες αργότερα, την παραμονή των Χριστουγέννων, πέθανε στον ύπνο του από ανακοπή καρδιάς. Ο Σκορσέζε, συγκλονισμένος, αφιέρωσε την ταινία στη μνήμη του.
📽Γιατί ο «Ταξιτζής» παραμένει αξεπέραστος.
Ο «Ταξιτζής» τιμήθηκε με τον Χρυσό Φοίνικα στο Φεστιβάλ των Καννών και προτάθηκε για 4 Βραβεία Όσκαρ. Η πραγματική του επιτυχία, ωστόσο, είναι η διαχρονικότητά του. Στον 21ο αιώνα, η φιγούρα του Τράβις Μπικλ συναντάται ξανά στα φαινόμενα της ψηφιακής απομόνωσης, των "incels" και των «μοναχικών λύκων» που ριζοσπαστικοποιούνται μέσα από την περιθωριοποίηση.
Κινηματογραφικά αριστουργήματα όπως το «Joker» (2019) του Τοντ Φίλιπς αποτελούν άμεσο φόρο τιμής στη δομή και την ψυχοσύνθεση του Ταξιτζή, αποδεικνύοντας ότι το όραμα των Σκορσέζε, Σρέιντερ και Ντε Νίρο παραμένει ένας ολοζώντανος, τρομακτικός καθρέφτης της ανθρώπινης ζωής στις σύγχρονες μεγαλοπούλεις.
Μισό αιώνα μετά την πρεμιέρα του, ο «Ταξιτζής» δεν αποτελεί απλώς ένα μουσειακό κομμάτι του αμερικανικού σινεμά, αλλά ένα ζωντανό, προφητικό κείμενο. Η ιδιοφυΐα της ταινίας έγκειται στο γεγονός ότι ο Μάρτιν Σκορσέζε και ο Πολ Σρέιντερ δεν δημιούργησαν έναν κλισέ «κακό», αλλά έναν βαθιά ανθρώπινο και ταυτόχρονα τρομακτικό χαρακτήρα, αναγκάζοντας τον θεατή να συναισθανθεί τη μοναξιά του πριν σοκαριστεί από τη βία του.
Το φιλμ αρνείται να δώσει εύκολες απαντήσεις ή ηθικά διδάγματα. Αντίθετα, αφήνει το κοινό με μια βαθιά ανησυχία, αποδεικνύοντας ότι η μεγαλύτερη απειλή δεν κρύβεται στο σκοτάδι των δρόμων, αλλά στην απάθεια μιας κοινωνίας που αδυνατεί να δει τα σημάδια της ψυχικής κατάρρευσης-μέχρι να είναι πολύ αργά. Ο Τράβις Μπικλ ήταν το προϊόν της εποχής του, αλλά η σκιά του συνεχίζει να πλανάται πάνω από τον σύγχρονο, αποξενωμένο κόσμο μας.
Η «νεαρή δημοκρατία» που αυτοκτόνησε: πώς το "Άρθρο 48" γκρέμισε τη Δημοκρατία της Βαϊμάρης.
Στις 28 Απριλίου 1930, το κορυφαίο γερμανικό σατιρικό περιοδικό Simplicissimus κυκλοφόρησε με ένα εξώφυλλο που έμελλε να αποδειχθεί ανατριχιαστικά προφητικό. Στο σκίτσο του Karl Arnold, η γερμανική δημοκρατία απεικονίζεται σαν ένα νεαρό, λυγερόκορμο δέντρο-κορίτσι. Ο τίτλος; «Ο νεαρός κοινοβουλευτισμός» (Der junge Parlamentarismus). Στα κλαδιά του, δεκάδες πουλιά -που συμβολίζουν τα πολιτικά κόμματα της εποχής- τσακώνονται ασταμάτητα, βαραίνοντας το δέντρο. Δίπλα του, ένας τρομακτικός, απρόσωπος δήμιος κρατά ένα τεράστιο πριόνι. Στη ζώνη του αναγράφεται ένας μοιραίος αριθμός: "48".
Η λεζάντα στο κάτω μέρος προειδοποιούσε: «Μόλις που άνθισε -και ήδη πλησιάζει το καταστροφικό Άρθρο 48!». Λίγοι μπορούσαν να φανταστούν τότε ότι αυτό το πριόνι θα έκοβε σύρριζα τις ρίζες της πρώτης γερμανικής δημοκρατίας, ανοίγοντας την κερκόπορτα για τον ολοκληρωτισμό.
➡️Το Συνταγματικό Παράδοξο: ένας «νόμιμος Δικτάτορας».
Η Δημοκρατία της Βαϊμάρης, που γεννήθηκε μέσα από τις στάχτες του Α' Παγκοσμίου Πολέμου το 1919, διέθετε ένα από τα πιο προοδευτικά αλλά και πιο εύθραυστα συντάγματα της εποχής. Το μεγάλο της ελάττωμα κρυβόταν στο Άρθρο 48.
Η διάταξη αυτή σχεδιάστηκε αρχικά ως δικλείδα ασφαλείας. Σε περιπτώσεις σοβαρής απειλής για τη δημόσια ασφάλεια, έδινε στον Πρόεδρο του Ράιχ το δικαίωμα να λαμβάνει έκτακτα μέτρα και να κυβερνά με προεδρικά διατάγματα, παρακάμπτοντας το κοινοβούλιο. Στην πράξη, όμως, το Άρθρο 48 μετέτρεπε τον εκάστοτε Πρόεδρο σε έναν εν δυνάμει "νόμιμο" δικτάτορα.
➡️1930: Η Αρχή του Τέλους και η παράκαμψη της Βουλής.
Τον Μάρτιο του 1930, ακριβώς έναν μήνα πριν από την κυκλοφορία του επίμαχου εξωφύλλου, η τελευταία πλειοψηφική δημοκρατική κυβέρνηση της Γερμανίας κατέρρευσε υπό το βάρος της οικονομικής κρίσης του 1929. Ο γηραιός Πρόεδρος, Πολ φον Χίντενμπουργκ διόρισε καγκελάριο τον Χάινριχ Μπρούνινγκ, ο οποίος δεν διέθετε τη στήριξη της πλειοψηφίας των βουλευτών.
Αντί να αναζητήσει πολιτική συναίνεση, ο Μπρούνινγκ επέλεξε τον εύκολο δρόμο: άρχισε να περνά κρίσιμους νόμους και προϋπολογισμούς χρησιμοποιώντας το Άρθρο 48. Όταν το κοινοβούλιο (Ράιχσταγκ) προσπάθησε να αντισταθεί, ο Χίντενμπουργκ απλά το διέλυσε. Ο «νεαρός κοινοβουλευτισμός» είχε ήδη μπει στον αναπνευστήρα. Η χώρα δεν διοικούνταν πλέον από τους εκλεγμένους αντιπροσώπους του λαού, αλλά από μια κλειστή ομάδα αυταρχικών συμβούλων γύρω από τον Πρόεδρο.
Όταν ο Αδόλφος Χίτλερ διορίστηκε Καγκελάριος τον Ιανουάριο του 1933, δεν χρειάστηκε να καταλύσει βίαια το Σύνταγμα της Βαϊμάρης. Το βρήκε ήδη ημιθανές και χρησιμοποίησε τα δικά του όπλα.
Τον Φεβρουάριο του 1933, με αφορμή τον προβοκατόρικο εμπρησμό του Ράιχσταγκ, ο Χίτλερ έπεισε τον Χίντενμπουργκ να υπογράψει το περιβόητο «Διάταγμα για την προστασία του Λαού και του Κράτους». Φυσικά, το διάταγμα εκδόθηκε βάσει του Άρθρου 48. Με μια μονοκονδυλιά, καταργήθηκαν μόνιμα οι θεμελιώδεις ελευθερίες του τύπου, της συγκέντρωσης και της έκφρασης. Οι πολιτικοί αντίπαλοι συνελήφθησαν και η ναζιστική δικτατορία εγκαθιδρύθηκε με απόλυτα «νόμιμο» τρόπο.
➡️ Το Ιστορικό Δίδαγμα.
Η τραγωδία της Βαϊμάρης παραμένει ένα από τα πιο διδακτικά μαθήματα της παγκόσμιας ιστορίας. Αποδεικνύει ότι μια δημοκρατία σπάνια γκρεμίζεται σε μία μόνο νύχτα. Συνήθως, πεθαίνει σταδιακά, όταν οι ίδιοι οι θεσμοί της δημιουργούν «παράθυρα» αυταρχισμού και όταν η πολιτική ηγεσία επιλέγει να παρακάμψει το κοινοβούλιο στο όνομα της αποτελεσματικότητας. Το σκίτσο του Simplicissimus το 1930 είχε δίκιο: αν δεν προστατεύσεις το δέντρο της δημοκρατίας από εκείνους που κρατούν το πριόνι της εξουσίας, η καταστροφή είναι απλά θέμα χρόνου.
Ο Τζακ Κέρουακ (Jack Kerouac) και το εμβληματικό του μυθιστόρημα «Στο Δρόμο» (On the Road) αποτελούν το "σημείο μηδέν" της Μπητ Γενιάς (Beat Generation), ενός λογοτεχνικού και κοινωνικού κινήματος που επαναπροσδιόρισε τον αμερικανικό πολιτισμό στα μέσα του 20ού αιώνα. Το βιβλίο δεν είναι απλώς μια καταγραφή ταξιδιωτικών εμπειριών, αλλά ένα μανιφέστο υπαρξιακής αναζήτησης, μια κραυγή ελευθερίας ενάντια στον πνιγηρό κομφορμισμό της μεταπολεμικής Αμερικής και ένας ριζοσπαστικός πειραματισμός στη λογοτεχνική φόρμα.
Η Γέννηση ενός Μύθου: Ο Κέρουακ και η Αυθόρμητη Πεζογραφία.
Ο Τζακ Κέρουακ γεννήθηκε το 1922 στη Μασαχουσέτη από γονείς γαλλικής-καναδικής καταγωγής. Αν και ξεκίνησε ως υποσχόμενος αθλητής του αμερικανικού ποδοσφαίρου, γρήγορα στράφηκε στη λογοτεχνία, επηρεασμένος από τον Τόμας Γουλφ (Thomas Clayton Wolfe) αλλά και από τη γνωριμία του με φιγούρες όπως ο Άλεν Γκίνσμπεργκ και ο Γουίλιαμ Μπάροουζ στη Νέα Υόρκη.
Η συγγραφική του φιλοσοφία αποκρυσταλλώθηκε στην έννοια της «αυθόρμητης πεζογραφίας» (spontaneous prose). Εμπνευσμένος από τον ελεύθερο αυτοσχεδιασμό της "μπίμποπ τζαζ" (bebop jazz), ο Κέρουακ πίστευε ότι ο συγγραφέας πρέπει να γράφει χωρίς αναθεωρήσεις, αποτυπώνοντας την πρωτογενή ροή της σκέψης και της εμπειρίας.
Το «Στο Δρόμο» γράφτηκε τον Απρίλιο του 1951 μέσα σε μόλις τρεις εβδομάδες, πάνω σε ένα ενιαίο ρολό χαρτιού (το περίφημο "scroll") μήκους 36 μέτρων, ώστε ο συγγραφέας να μη χρειάζεται να σταματά για να αλλάξει σελίδα στη γραφομηχανή του. Αυτή η φυσική ορμή του κειμένου αντικατοπτρίζει τέλεια την ίδια την ταχύτητα της ζωής που περιγράφει.
«Στο Δρόμο»: Η Πλοκή και οι Χαρακτήρες.
Το μυθιστόρημα είναι σε μεγάλο βαθμό αυτοβιογραφικό. Ακολουθεί τα ταξίδια του Σαλ Παραντάις (Sal Paradise), ενός νεαρού συγγραφέα που αντιπροσωπεύει τον ίδιο τον Κέρουακ, κατά μήκος της Αμερικής και μέχρι το Μεξικό. Κεντρικός μοχλός της ιστορίας, ωστόσο, είναι ο Ντιν Μοριάρτι (Dean Moriarty), ένας χαρακτήρας βασισμένος στον πραγματικό φίλο του Κέρουακ, Νιλ Κάσαντι (Neal Cassady). Ο Ντιν είναι ο απόλυτος «μπητ» ήρωας. Εκρηκτικός και αντισυμβατικός. Ζει αποκλειστικά στο παρόν, οδηγούμενος από μια ακόρεστη δίψα για εμπειρίες. Για τον Σαλ, ο Ντιν δεν είναι απλώς ένας περιθωριακός, αλλά ένας «άγιος τρελός», ένας προφήτης μιας νέας αλήθειας που συνδέει τη σάρκα με το πνεύμα. Η παρουσία του ωθεί την παρέα σε ένα αδιάκοπο κυνήγι τζαζ μουσικής, αλκοόλ, ναρκωτικών ουσιών και ερωτικών περιπετειών, με φόντο το αχανές αμερικανικό τοπίο.
Θεματικοί Άξονες και Κοινωνική Σημασία.
➡️ Η Απόρριψη του «Αμερικανικού Ονείρου».
Η δεκαετία του 1950 στην Αμερική χαρακτηριζόταν από την άνοδο του καταναλωτισμού, της προαστιακής ζωής και της τυποποίησης. Ο Κέρουακ και η γενιά του αρνήθηκαν αυτή την κανονικότητα. Αντί για την ασφάλεια ενός σπιτιού και μιας σταθερής καριέρας, επέλεξαν την εθελούσια φτώχεια και την περιπλάνηση, αναζητώντας την αυθεντικότητα στις περιθωριακές κοινότητες της χώρας.
➡️ Ο Δρόμος ως Υπαρξιακή Αναζήτηση.
Για τον Κέρουακ, ο δρόμος δεν είναι απλώς μια γεωγραφική διαδρομή, αλλά ένας πνευματικός προορισμός. Η κίνηση γίνεται αυτοσκοπός. Η περίφημη φράση του βιβλίου αποτυπώνει αυτή την υπαρξιακή αγωνία: «...επειδή οι μόνοι άνθρωποι που υπάρχουν για μένα είναι οι τρελοί, αυτοί που τρελαίνονται να ζήσουν, να μιλήσουν, να σωθούν...».
➡️ Η Επιρροή του Βουδισμού και του Μυστικισμού.
Παρά τον ηδονιστικό τρόπο ζωής, το έργο του Κέρουακ διαπνέεται από μια βαθιά θρησκευτικότητα. Καθολικός στα νιάτα του, ο Κέρουακ στράφηκε αργότερα στον Βουδισμό. Η αναζήτηση της «έκστασης» στο βιβλίο είναι στην πραγματικότητα μια προσπάθεια υπέρβασης του "εγώ" και ένωσης με το "όλον". Ο ίδιος ο Κέρουακ, όταν τον ρώτησαν σε μια τηλεοπτική συνέντευξη το 1968 για ποιο πράγμα μιλάει τελικά το βιβλίο του, απάντησε αφοπλιστικά: «Το "Στο Δρόμο" είναι στην πραγματικότητα ένα βιβλίο για τον Θεό. Ψάχναμε για τον Θεό». Για τον Κέρουακ, η λέξη "Beat" δεν σήμαινε μόνο «εξουθενωμένος» (beaten down) από την κοινωνία. Συνδέεται άμεσα και με τη λέξη «μακαριότητα» (beatitude). Πίστευε ότι οι περιθωριακοί, οι φτωχοί και οι «τρελοί» του δρόμου είχαν μια αγνότητα παρόμοια με εκείνη του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης. Το να είσαι "beat" σήμαινε να έχεις αδειάσει από τον εγωισμό σου ώστε να μπορείς να δεχτείς το θείο φως. Οι ήρωες του Κέρουακ δεν πάνε στην εκκλησία· η εκκλησία τους είναι το αυτοκίνητο, η τζαζ που παίζει στα υπόγεια κλαμπ και ο ανοιχτός ορίζοντας. Το κυνήγι της «έκστασης» μέσω της ταχύτητας ή των ουσιών ήταν, για τη Μπητ γενιά, μια απεγνωσμένη προσπάθεια να αντικρίσουν το πρόσωπο του Θεού σε έναν κόσμο που είχε γίνει υλιστικός, ψυχρός και απρόσωπος. Όπως γράφει χαρακτηριστικά, η ορμή τους πηγάζει από το ότι είναι «...τρελοί να ζήσουν, τρελοί να μιλήσουν, τρελοί να σωθούν...». Αυτή η μανία για σωτηρία είναι καθαρά θρησκευτική. Στο μυθιστόρημα, αυτό φαίνεται καθαρά όταν ο Σαλ κοιτάζει τον ουρανό στην έρημο και γράφει: «Είδα τον Θεό στον ουρανό με τη μορφή τεράστιων χρυσών νεφών... που έμοιαζαν να μου δείχνουν με το δάχτυλο και να λένε: "Πέρασε από εδώ και προχώρα, είσαι στον δρόμο για τον παράδεισο"...»
Συμπέρασμα και Υστεροφημία.
Όταν το «Στο Δρόμο» εκδόθηκε τελικά το 1957 (μετά από χρόνια λογοκρισίας και καθυστερήσεων), μετέτρεψε τον Κέρουακ εν μία νυκτί σε είδωλο της νεολαίας. Ωστόσο, ο ίδιος δυσκολεύτηκε να διαχειριστεί αυτή τη διασημότητα. Απομονώθηκε και πέθανε πρόωρα το 1969, σε ηλικία μόλις 47 ετών, νικημένος από τον αλκοολισμό.
Η κληρονομιά του όμως παραμένει αναλλοίωτη. Το «Στο Δρόμο» διαμόρφωσε την αντικουλτούρα της δεκαετίας του '60, επηρέασε βαθιά τη ροκ μουσική (από τον Bob Dylan μέχρι τους Doors) και συνεχίζει να εμπνέει κάθε γενιά που αρνείται να συμβιβαστεί με το κατεστημένο. Ο Κέρουακ δεν έγραψε απλώς ένα βιβλίο· χαρτογράφησε την αιώνια ανθρώπινη ανάγκη για ελευθερία, αποδεικνύοντας ότι μερικές φορές, η απάντηση στα μεγαλύτερα ερωτήματα της ζωής βρίσκεται απλώς κάπου εκεί έξω, στον ανοιχτό δρόμο.
